התיאוריה הקלאסית עם הדטרמיניזם הליניארי שלה, לפי הפוסטמודרניסטים, אינה מסוגלת להסביר את המציאות של המאות ה-XX-XXI. מציאויות חברתיות שמשנות את עידן המודרניות מכונה בדרך כלל פוסט מודרנית. לתיאוריות פוסט-מודרניות יש כלים תיאורטיים ומתודולוגיים ספציפיים, כולל שיטות סינרגטיות ופוסט-סטרוקטורליסטיות כאחד.
פוסטמודרני והצורך בידע סוציולוגי חדש.פוסט מודרני הוא עידן בהתפתחות האנושות, המתאפיין ב איכותלהגביר חוסר הוודאות של כל כך הרבה מציאויות חברתיות. ביטויים הקשורים לאקראיות, רב-שונות ואלטרנטיביות הופכות ברורות. כיצד לחקור את המציאויות החדשות הללו מתוך עמדות סוציולוגיות למהדרין?
- עידן התיאוריות החברתיות המקיפות שיכולות לספק תשובות לאתגרים לא רציונליים: מציאות חברתית מפוזרת, מטושטש
ותמונות מעורבות ו אורח החיים נגמר. מקדונלדיזציה, כתהליך של הפצת פרקטיקות חברתיות מיוחדות, חדרה לתחום של מסעדות מזון מהיר, החיים הציבוריים, החינוך והרפואה.
- תיאוריות פוסט-מודרניות, למהדרין, אינן סוציולוגיות למהדרין. הם סופגים את ההישגים של מספר דיסציפלינות - בלשנות, אנתרופולוגיה, מתמטיקה, במיוחד סמיוטיקה, הכוללת לא רק שפה, אלא גם מערכות סימנים וסמליות אחרות. ברבים מהם אין כמעט גבולות בין מציאות ומציאות מדומה, אובייקטים ודימויים שלהם, בין מדע ופנטזיה, דטרמיניזם ואינדטרמיניזם.
- כמה נציגים של הפוסט-מודרניזם מנסים לתת צליל ופרשנות חדשה למיתוסים, טקסים מיסטיים ודתיים, מתוך אמונה שכיום הם פועלים כמווסתים נורמטיביים חדשים של פרקטיקות חברתיות של אנשים.
− חלק מהפוסטמודרניסטים מאמינים כי החברה באופן קיצוניהשתנה. אחרים שפוסט מודרניים מתקיימים יחד עם המודרניות.
זיגמונט באומן (1925). סוציולוגיה פוסט מודרנית. מנטליות פוסט מודרנית.עבור ז' באומן, הפוסטמודרניזם מסתכם בהבדל מנטליות של מודרני ופוסט מודרני.כמה סימנים של פוסט מודרניות:
- פלורליזם של תרבויות: התרחבות למסורות, אידיאולוגיות, צורות חיים.
- שינויים מתמשכים;
- היעדר כוח אוניברסלי כלשהו;
- דומיננטיות של תקשורת ההמונים ומוצריה;
- היעדר מציאות בסיסית, כי הכל, בסופו של דבר, הוא סמל.
הנורמטיביות "מטושטשת" במיוחד בתחום המוסר, שהופך לאמביוולנטי וסותר מאוד. לפי באומן, המוסר של החברה הפוסט-מודרנית נראה כך:
1) אנשים מבחינה מוסרית אמביוולנטי;
2) תופעות מוסריות אינן שונות מוסר וחוסן.
3) לא ניתן לפתור קונפליקטים מוסריים בשל היעדר עקרונות מוסריים יציבים.
4) אין דבר כזה אוניברסלי, כללילכולם מוּסָרִיוּת.
5) לפיכך, לא סדר רציונליכי אין מנגנון של שליטה מוסרית.
6) אבל מוסר לא נעלמת בכלל. זה הופך למערכת אתית המתייחסת לאינטראקציה בין אישית. חשיבות מיוחדת היא להיות בשביל מישהו אחר.
7) אנשים נידונים לחיים עם דילמות מוסריות בלתי פתירות.
המנטליות הפוסט-מודרנית מאפשרת לאנשים ללכת מעבר להשפעה מבנים חברתיים.זהו תנאי למימוש הפוטנציאל האינטלקטואלי שלהם, ללא קשר למוצאם. המנטליות של הפוסטמודרניסטים אינה מכוונת למציאת אמיתות סופיות. במקום זאת, הפוסטמודרניסטים מבקשים לאשר סטנדרט חדש של אמת, מה שמרמז על היחסיות שלה. ז' באומן מראה את המנטליות לטווח הקצר במקום את זו לטווח הארוך בדוגמה של מיניות ועבודה.
הפוסטמודרניסטים לא נרתעים ממושגים לא רציונליים, הם סובלניים למיסטיקה.
לצד הרצון להרוס את הלוגוצנטריות הקלאסית, הפוסטמודרניסטים דורשים להרוס את השליטה בחברה: ז' באומן מדגיש: "המודרניזם היה צעדה ארוכה לכלא: (היטלר, סטלין, מאו)".
בעבודה "מחוקקים ומתורגמנים: על מודרניות, פוסטמודרניות
ואנשי רוח" מציין ז' באומן: "מחוקקים" - מודרניסטים היו פסקי דין אוטוריטריים: אמונה נכונות ומחויבות; לאינטלקטואלים יש יותר גישה לידע מאשר לשאר. הוא האמין כי המוצרים של אינטלקטואלים יש תוקף אוניברסלי;לאינטלקטואלים יש את הזכות להסיק מסקנות לגבי משמעותם של רעיונות מקומיים, ערכם המוסרי.
"מתורגמנים" הם אינטלקטואלים בעלי מנטליות פוסט-מודרנית. הֵם לתרגםרעיונות מקהילה אחת לאחרת. המטרה שלהם היא לא לספק "רעיונות טובים יותר", אלא להבטיח תקשורת טובה יותר בין הקהילות האוטונומיות, למנוע עיוותבתהליך של תקשורת.
א. אמביוולנטיות כמצב עניינים טבעי. זֶה החשיבה סובלנית, כי לוקח את ההבדל כמובן מאליו.
ß. הדגש בנושא הסוציולוגיה עובר לכיוון אמנות הפרשנות. לדברי ז' באומן, פוליפרדיגמהיש לשמר את מהות הסוציולוגיה, אך להפוך לדו-קיום שליו של תיאוריות, כך שכל אחת מהן תוכל להשלים את התוצאות של כל התיאוריות האחרות.
סוציולוגיה פוסט מודרנית כוללת, לפי באומן:
1. חקר סוכנים המבקשים להתגבר על שליטה ריכוזית.
2. הוא חוקר מרחב כאוטי ואי ודאות כאוטית, מצב התסיסה שבו נמצאים מתורגמנים אינטלקטואלים.
3. נושא הסוציולוגיה הפוסט-מודרנית הוא מערכת מורכבת בלתי צפויה – חברת צריכה.
4. איך לרכוש זהות נבחרת, ולאלץ את המתנגדים לבחור אחרת אם הזהות שנבחרה בעבר איבדה מערכה.
5. הוא לומד כיצד אנשים מתייחסים לגופם, כלומר לא ההשפעה של מוסדות חיצוניים, אלא הביטוי הפנימי של החופש.
6. תקשורת ופירוק קשרים של סוכנים. בחירות, עמותות, כפי שמעיד סימנים סמליים, שיכול להיות נושא ללימוד.
7. סימנים סמליים נחקרים בתנאים של אי ודאות וודאות.
8. חשיבותו של ידע המספק גישה למשאבים חיוניים.
9. היחס בין חופש לביטחון, אימת החופש המוחלט, חיים בסיכון. האדם חייב לשלם
על הסיכונים שהוא לוקח.
ז'אן בודריאר (1929). יצירת תיאוריה "אנטי-חברתית".סופו של החברתי מובן כפירוק מעמד, אתנוס במסה בלתי מובחנת, אשר נתפס כ קטגוריה סטטיסטיתבמקום קהילה חברתית. בהבנה הזו, החברתי גווע. ואם החברתי מת, אז ה סוציולוגיה קלאסית, שהנושא שלו הוא דווקא החברתי. ואז יש צורך בחדש סוג של תיאוריהעל העולם מסביב. ובודריאר עושה ניסיון כזה ליצור תיאוריה חדשה מיסודה על החברה.
בודריאר מקשר את התיאוריה שלו ל"פתופיזיקה" - "מדע ההחלטות הדמיוניות", וקובע שזו הדרך היחידה לשקף את המציאות בה נמצאת האנושות כיום. אין זה מקרי שסוציולוגים רבים מייחסים את עבודתו של בודריאר למדעי סיפורת סוציולוגית, שבו להגזים במכוון מגמות אמיתיותובמקביל נחקר מה יכול להיות העתיד אם אנשים לא יתערבו במהלך הנוכחי של תהליכי החיים. יתרה מכך, בודריאר נותן פרשנות חדשה ויוצאת דופן למושגים ישנים, שבהם מושקעת משמעות חדשה, למשל, "מסה", בעזרת פרשיות ואפילו שירים ואנקדוטות. תקובה טופסהתיאוריה הפוסט-מודרנית, כזו היא ערכת הכלים המדעית שלה.
חברה צרכנית.בודריאר אהב פעם את יצירותיו של ק. מרקס. עם זאת, בניגוד למרקסיסטים רבים, הוא התמקד בחקר לא הייצור, אלא הצריכה, תכונות הביטוי שלה באמריקה. באמריקה הוא מציין שהחברה האמריקאית היא מודל של חברת צרכנות, שיונחה על ידי מדינות אירופה. עם זאת, אמריקה הופכת למדבר חברתי, לעולם של קיטש, בו נעלמים ערכים אסתטיים וגבוהים.
מהסטרוקטורליסטים, בודריאר לקח את רעיון הצרכנות של סחורות דרך הפריזמה של הקוד מַשְׁמָעוּת(משמעות), הפעלת שליטה הן על אובייקטים והן על יחידים בחברה. מוצרי צריכה הם חלק ממערכת השלטים. לכן, ניתן לטעון שכאשר אנשים צורכים חפצים, הם צורכים גם שלטים. מה שאנו צורכים לרוב אינם חפצים במובן הנכון של המילה, אלא רק שלטים. "צריכה...", כותב בודריאר, "היא פעולה שיטתית של מניפולציה של סימנים... על מנת להפוך למושא צריכה, האובייקט חייב להפוך תחילה לסימן." בהתבסס על פסק דין זה, הסוציולוג מסיק מסקנה מרחיקת לכת המאששת את ההנחה של "סוף החברתי": אנשים מפסיקים להיות שונים. לפי מוצא או עמדה חברתית. בסיס הבידול שלהם הוא הסימנים שהם צורכים. יתרה מכך, באמצעות צריכת סימנים ספציפיים אנו הופכים להיות דומים למי שצורכים סימנים דומים, ולהפך, הופכים שונים מאלה שאינם צורכים סימנים אלו.
ובדיוק בקרות קודאילו פריטים ושירותים אנשים צורכים. אדם יכול לרצות רק את מה שהקבוצה צורכת, ליתר דיוק מה מכתיב קוד סימן המאפיין קבוצה זו. הֵם לא בחינםבצריכה, קוד המשמעות מגביל את חירותם. פנסיונרים עשירים במדינות המערב מבלים כמה חודשים במנוחה במקומות אקזוטיים חמים בחורף (השירותים הרבה יותר זולים בתקופה זו), אבל אין שם פנסיונרים רוסים.
עד כה, צרכים נקשרו לחלקים מסוימים יחסיםבאמצעות סחורות. בודריאר מבצע פירוק של מערכות יחסים אלהברוח פוקו ומגיעה למסקנה שבחברה פוסט מודרנית אנשים לא קונים את מה שהם צריכים, אלא קוד שולט וכופהאותם לבצע רכישות מסוימות. פריטים מאבדים את פונקציית השירות שלהם. ערך צרכנימוחלף ערך סמלי: יחידים מתחילים לצרוך סחורות כי הם סמלים של יוקרה, כוח, שגשוג. סמלים אלו אינם מספקים כל כך צרכים ספציפיים שכן הם משמשים כסימנים דיפרנציאליים המעידים על השתייכות לקבוצה מסוימת של רמות. כך, בהדרגה נוצרת "שפה" מהסמלים הנצרכים, המאפשרת לתקשר בצורה משמעותית עם אחרים: הסחורה הנצרכת יכולה "לספר" ברהיטות כמעט הכל על בעליהם, השייכים לאדם מסוים. "מסת צרכנים".
חילופי סמלים.בחברה צרכנית אין סמלים כאלה, שלא יהיה סחורה. לפי בודריאר, חליפין סימבולי הופך יסוד אוניברסליחברת הצריכה המודרנית. כאן הוא מסתלק לחלוטין ממרקס, שהדגיש חליפין כלכלי. בודריאר מבסס חזון תלת-שלבי חדש של ההיסטוריה של הציוויליזציה האנושית: בשלבים הארכאיים והפיאודליים, רק התוצר החומרי העודף מוחלף. בשני - קפיטליסטי - הוחלפו כל סחורות הייצור התעשייתי. בשלישית, הנוכחית, חילופי סימבולים מאושרים ונשלטים. החלפה סמלית אינה כרוכה בהחלפה ישירה של סחורות; האינטראקציה של המחליפים היא כמעט בלתי מוגבלת; והכי חשוב, למעשה, זה יותר הרסני מאשר יצירתי. יתרה מכך, מה שהתנועות החברתיות המסורתיות כוונו נגדו גם מושמד. יחסי "קפיטליסט - עובד" מוחלפים ביחסים "מחבל - בן ערובה". כולנו במעגל של חילופים סמליים (לקחה והחזרה) יכולים לפעול כטרוריסטים וגם כבני ערובה. ישנה קמלה של הכללים החברתיים המסדירים יחסי אנוש, פתולוגיות אנטי-רציונליסטיות:קמלת הניכור של מרקס וגם האנומיה של דורקהיים, יחסים חדשים נמצאים מעבר להם. אבל, זה מה שהם. הקשר בין הדורות נשבר. קשישים נשלחים, אמנם לבתי אבות נוחים, אך מופרדים.
ההורס העיקרי אינו המהפכה והכוח החברתי,
א שליטה באמצעות קוד סימן. עוצמת היעילות שלו התבררה כגדולה בהרבה מעוצמתן של תנועות חברתיות ידועות בעבר. אבל גם הקוד עצמו נשלט, ובעיקר על ידי התקשורת. יתר על כן, תקשורת מודרנית לתפעל כמעט לחלוטין את הקוד. זה בא לידי ביטוי בעובדה שדמויות שיש להן ביטוי מרוכז בקוד הופכות בלתי מוגדר לחלוטין, יחסית למציאות של העולם הסובב. כתוצאה מכך הוא קורס הקשר בין סמלים למציאות מת. חילופי הדמויות מתרחשים יחסית זה לזה, אבל לא בין סמלים למציאות. אין שום דבר קונקרטי מאחורי הסמלים. זה מטשטש את הגבול בין מציאות לבדיה, בין אמת לטעות. המציאות והאמת, לפי בודריאר, פשוט מפסיקות להתקיים.
מציאות יתר.ההחלפה הסמלית מובילה לקביעה של "היפר-מציאות". בהיפר-מציאות, בודריאר מתכוון הדמיה של משהו. היפר-מציאות אמיתית יותר מהמציאות, יותר אמת מהאמת, יותר מקסימה מהקסם עצמו. בודריאר מביא את דיסנילנד כדוגמה להיפר-ריאליטי.
הפיכת סמלים להיפר-מציאות, לפי בודריאר, מתבצעת באמצעות סדרה של טרנספורמציות עוקבות של סמלים:
1) הסמל משקף את המאפיין המהותי של המציאות;
2) הסמל מסווה ומעוות את מהות המציאות;
3) הסמל כבר מסתיר את היעדר מהות המציאות;
4) זה מפסיק להיות מתאם עם המציאות באופן כללי, מייצג רק את הדמיון או המראה של משהו.
היפרריאליטי עוסק שבריםאו בכלל עם רְאוּתמְצִיאוּת. לפי בודריאר, דעת הקהל אינה משקפת את המציאות, אלא היפר-מציאות. המשיבים אינם מביעים את דעתם. הם משחזרים את מה שכבר נוצר בצורה של מערכת סמלים על ידי התקשורת.
גם הפוליטיקה, לפי בודריאר, לובשת צורה של היפר-מציאות. מפלגות אינן דוגלות או נלחמות למען שום דבר אמיתי. עם זאת, הם מתנגדים זה לזה, "מעמידים פנים להתנגדות".
מערכת הבקרה הבירוקרטית, המתאימה לחילופי כלכלה, מפנה את מקומה ל"שליטה רכה המתבצעת בעזרת סימולציות". כל הקבוצות החברתיות הופכות בסופו של דבר ל"מסה מדומה ענקית אחת".
"המהפכה של זמננו היא מהפכת אי הוודאות."
התוצאה שלה היא שאנשים אדישים לזמן ולמרחב, לפוליטיקה ולעבודה, לתרבות ולמין (יותר ויותר אנשים נוטים לשנות מין באופן כירורגי או סמיוטי) וכו'.
סימולקרה וסימולציות של החברה המודרנית.לפי סימולקרה, בודריאר מבין סימנים ודימויים שנפרדים במשמעותם מאובייקטים ספציפיים, תופעות, אירועים אליהם הם השתייכו במקור, ובכך פועל כזיופים, מוטנטים מכוערים, עותקים מסולפים שאינם תואמים למקור. "העתק של עותק" אצל אפלטון, העתקה חוזרת ונשנית של הדוגמה מובילה בסופו של דבר לאובדן התמונה. סימולקרה פועלים כסימנים המקבלים משמעות אוטונומית ובדרך כלל אינם מתואמים עם המציאות. סימולקרה נמצאים בשימוש נרחב בתהליכי התקשורת של החברה המודרנית. הם נתפסים על ידי אנשים בזכות עמותותעם אובייקטים, תופעות, אירועים ספציפיים. במילים אחרות, בזכות החלפת הממשי בסימנים של המציאותיש אישור של אשליה, יצירתיות, יופי, טוב לב.
מבוא 3
- ההיסטוריה של הופעת הפוסטמודרניזם 4
- מקורות פילוסופיים של הפוסטמודרניזם 5
- תיאוריה פוסט מודרנית 6
- מושגי יסוד 7
4.1. אצנטריזם 7
4.2. עבירה 9
- מצב פוסט מודרני בתרבות העכשווית 13
מסקנה 16
רשימת ספרות משומשת 17
מבוא
הפוסטמודרניזם הוא תופעה עדכנית יחסית: גילה הוא כרבע מאה. בהיותה, קודם כל, התרבות של חברת המידע הפוסט-תעשייתית, בה בעת היא חורגת ממסגרתה ובמידה זו או אחרת באה לידי ביטוי בכל תחומי החיים הציבוריים, לרבות כלכלה ופוליטיקה. לאחר שהתבטאה בצורה הברורה ביותר באמנות, היא קיימת גם כמגמה מוגדרת היטב בפילוסופיה. באופן כללי, הפוסטמודרניזם מופיע היום כמצב רוחני מיוחד והלך רוח, כדרך חיים ותרבות, ואפילו כסוג של עידן שרק מתחיל.
"המצב הפוסט-מודרני" בפילוסופיה ובתרבות עולה בקנה אחד עם תחילת המעבר של מספר מדינות מערביות לחברה פוסט-תעשייתית (מידע) של שלב חדש ביסודו של התפתחות חברתית בעקבות החברה התעשייתית. התפקיד המוביל בחברה פוסט-תעשייתית" נרכש על ידי מגזר השירותים, המדע והחינוך, תאגידים מפנים את מקומם לאוניברסיטאות ואנשי עסקים מפנים את מקומם למדענים ומומחים מקצועיים. בחיי החברה, ייצור, הפצה וצריכה של מידע הופכים חשובים יותר ויותר. אם הקצאת צעירים לקבוצה חברתית מיוחדת הפכה לסימן של אדם שנכנס לעידן התעשייתי, העידן החדש, אז תחילתו של עידן הפוסט-מודרניזם והחברה הפוסט-תעשייתית סימנה את הופעתן של תת-תרבויות נוער. הופעתה של תת-תרבות ההיפית היא הדוגמה הבולטת ביותר לשינויים בתפיסת העולם של אדם במחצית השנייה של המאה העשרים. בעבודה זו ננסה, אם לא לחשוף, אז לפחות לייעד להמשך הבנה את מהות התהליכים המתרחשים בספירות החברתיות, התרבותיות והפילוסופיות של הציוויליזציה המודרנית.
מטרת חיבור זה: ללמוד את ההיסטוריה של הופעת הפוסט-מודרניזם, את התיאוריה שלו, כמו גם את הפוסט-מודרניזם בפילוסופיה ובתרבות.
1. ההיסטוריה של הופעת הפוסטמודרניזם
סוג החשיבה הקלאסי בתקופת המודרניזם של תחילת המאה ה-20 משתנה לא-קלאסי. ובסוף המאה - על הפוסט הלא קלאסי. התגלמותו של סוג חדש של חשיבה מחייבת את השינוי במבנה החברתי של החברה.
המצב הנוכחי של המדע, התרבות והחברה בכללותה בשנות ה-70 של המאה הקודמת התאפיין על ידי J.F. ליוטארד כ"מצב הפוסטמודרניות". מקורה של הפוסט-מודרניות הוא שנות ה-60-70, קשור ונובע באופן הגיוני מתהליכי המודרניזם כתגובה למשבר רעיונותיו, כמו גם למוות כביכול של יסודות-על: אלוהים (ניטשה), מחבר (ברט) , אדם (אנושות).
המונח מופיע במהלך מלחמת העולם הראשונה ביצירתו של ר' פאנביץ "משבר התרבות האירופית" (1914). בשנת 1934, בספרו Anthology of Spanish and Latin American Poetry, מבקר הספרות פ. דה אוניס משתמש בו כדי לציין תגובה למודרניזם. ב-1947, ארנולד טוינבי, בספרו Understanding History, נותן לפוסטמודרניזם משמעות תרבותית: הפוסטמודרניזם מסמל את סוף הדומיננטיות המערבית בדת ובתרבות.
המונח "פוסטמודרניזם" זכה לפופולריות בזכות צ'ארלס ג'נקס. בספר "שפת האדריכלות הפוסט-מודרנית" הוא ציין שלמרות שהמילה עצמה שימשה בביקורת הספרות האמריקאית בשנות ה-60 וה-70 כדי להתייחס לניסויים ספרותיים אולטרה-מודרניים, המחבר העניק לה משמעות שונה מהותית. משמעות הפוסט-מודרניזם הייתה יציאה מהקיצוניות והניהיליזם של הניאו-אוונגרד, חזרה חלקית למסורות ודגש על תפקידה התקשורתי של האדריכלות. בהצדיק את האנטי-רציונליזם, האנטי-פונקציונליזם והאנטי-קונסטרוקטיביזם שלו בגישתו לארכיטקטורה, סי ג'נקס התעקש על הבכורה של יצירת חפץ אסתטי בה. בהמשך, התוכן של מושג זה מורחב מההגדרה הצרה בתחילה של מגמות חדשות באדריכלות האמריקאית והמגמה החדשה בפילוסופיה הצרפתית (J. Derrida, J.-F. Lyotard) להגדרה המכסה את התהליכים שהחלו ב- שנות ה-60-70 בכל תחומי התרבות, כולל תנועות פמיניסטיות ואנטי גזעניות.
נכון להיום, ישנם מספר מושגים משלימים של פוסטמודרניזם כתופעה תרבותית. הברמאס, בל מפרשים את הפוסט-מודרניזם כחברה פוסט-תעשייתית בעלת אקלקטיות אסתטית אופיינית. ה"התחלה" המבשרת של הפוסטמודרניזם היא מאמרו של לסלי פידלר, "לעבור את הגבול, למלא את התעלות" (1969), שפורסם בהתרסה במגזין פלייבוי. התאולוג האמריקני הארווי קוקס, בעבודותיו מתחילת שנות ה-70 המוקדשים לבעיות הדת באמריקה הלטינית, משתמש רבות במושג "תיאולוגיה פוסט-מודרנית".
2. מקורות פילוסופיים של הפוסטמודרניזם
ראשית, נציין מספר תופעות בתחומי מדע ותרבות שונים, שלמרות ריחוק מסוים זו מזו בזמן, מהוות יסוד להיווצרות "המצב" של הפוסט-מודרניזם, ושלא נתמקד בהם עוד. על, בשל ההיקף המצומצם של עבודה זו.
ההתחלה של הסוג המודרני של תפיסת העולם הונחה על ידי:
בציור - אימפרסיוניזם (הכניס את שפת הצבעים, טשטוש צורות), הפשטה (שם את הנושא בחזית כיצירת אמנות בפני עצמה; "הריבוע השחור" של מלביץ' כתחילתו וסופו של הציור), מודרני (המהות). של המודרנית היא האקלקטיות, ראשיתו של הציטוט; סגנון הפנים הביע את התמקדותו בטשטוש הקווים בין אמנות לחיים);
· בארכיטקטורה - ארט נובו, קונסטרוקטיביזם (מהקונספט של ביתו של לה קורבוזיה כבית גידול שיכול לשנות את דעתו של אדם, ועד לפרויקטים עתידניים מודרניים של ערי העתיד בארבעה מימדים);
במוזיקה - ואגנר (כ"סוף המוזיקה"), ג'אז (כיצירתיות חופשית, אלתור, תחילת ציטוט במוזיקה), שרשרת - בלוז, רית'ם אנד בלוז, רוקנרול, רוק, פאנק (כאנרכיה, הביטוי הגבוה ביותר לחופש במוזיקה), מוזיקת פופ ותרבות פופולרית;
· ולבסוף, בפילוסופיה - שופנהאואר, ניטשה והיידגר, מצד אחד, ומרקס, מצד שני, הם בעצם תופעות מאותו סדר, המשקפות את המשבר הכללי של הפילוסופיה ההומניסטית של הזמן המודרני.
3. התיאוריה של הפוסטמודרניזם
בדרך כלל, בין התיאורטיקנים שהניחו את הבסיס לסוג הפוסט-מודרני של פילוסופיה, שמותיהם של שופנהאואר, ניטשה והיידגר נקראים ראשונים. "התיאורטיקן של הפסימיזם האוניברסלי" שופנהאואר יצא מהעובדה שהניסיון, "עולם התופעות", ניתן לאדם כ"ייצוג" שלו, צורותיו האפריוריות - מרחב, זמן, סיבתיות. הסובייקט והאובייקט הם הרגעים המתאמים של העולם כ"ייצוג". העולם כ"דבר בפני עצמו" מופיע אצל שופנהאואר כ"רצון" מופרך, המצוי הן בכוח הטבע הפועל בעיוורון והן בפעילותו המכוונת של האדם, התבונה היא רק מכשיר ל"רצון" זה. בטבע ובחברה החיים, הרצון מתבטא כ"רצון לחיות" - מקור האינסטינקטים החייתיים והאגואיזם האנושי האינסופי. כל אחד "מממש את עצמו בכל הרצון לחיות", בעוד שכל שאר הפרטים קיימים במוחו כדבר התלוי בו, המתבטא ב"מלחמת הכל נגד כולם" המתמשכת. המדינה לא הורסת את האגואיזם, בהיותה רק מערכת של רצונות פרטיים מאוזנים. שופנהאואר מדבר על איש העדר כתוצר המוני של ייצור הטבע. בניגוד ללייבניץ, שופנהאואר כינה את העולם הקיים "הגרוע ביותר שאפשר", ואת משנתו - "פסימיות". ההיסטוריה העולמית חסרת משמעות. הסבל הוא "העונש" על "החטא הקדמון", האשמה של קיום נפרד. ההתגברות על דחפים אגואיסטים והסבל הנגרם מהם מתרחשת בתחום האמנות והמוסר. האמנות מבוססת על "התבוננות חסרת עניין" ברעיונות, משחררת את הנושא מכוח המרחב והזמן ומשרתת את "הרצון לחיות". הגבוהה ביותר באמנויות היא המוזיקה, שמטרתה אינה עוד רפרודוקציה של רעיונות, אלא השתקפות ישירה של הרצון עצמו. עם זאת, השחרור המוחלט מתרחש רק בתחום המוסר, בנתיבי הסגפנות, החרפת התשוקות והתשוקות (כאן שופנהאואר קרוב לבודהיזם ולמושג הנירוונה שלו). בחוויה האישית הייחודית של החמלה, מתגבר על הגבול ההזוי בין "אני" ל"לא-אני", וכך מתרחשת "המרה" של הרצון, מהפכה בהוויה עצמה. עבור ניטשה, הכל מבוסס לא על "הרצון לחיות", כמו אצל שופנהאואר, אלא על "הרצון לכוח". אצל ניטשה, הפילוסופיה הפוסט-מודרנית מוצאת הוגה דעות שניסה להבין את מקורות המשבר של ההומניזם הרנסנס במסורת היהודית-נוצרית, שהניח את הבסיס לרציונליזציה והמוסר המוחלט של היקום. עצם הדוגמה ל"ריקוד על ההריסות" של היסודות הבלתי מעורערים לכאורה של הפילוסופיה הקלאסית המופרכת מושכת פוסטמודרניסטים מודרניים בפילוסופיה של ניטשה. אביו של האנטי-הומניזם התיאורטי המודרני, ניטשה, מתנגד ל"על-אדם" האידיאלי, שהתגבר על המוסכמות של התרבות האירופית, קרוב ככל האפשר לטבע, להמונים חלשי הרצון של האנשים שעליו להנהיג. כל הפילוסופיה "האמיתית", במילותיו של שפנגלר, של המאה ה-19 היא ביטוי למושג "הרצון לכוח, כרצון לחיות, ככוח החיים", כל השאר, במילותיו של שופנהאואר, "ה פילוסופיה פרופסורית של פרופסורים לפילוסופיה". הפילוסופיה של המאה ה-19 במובן של פרודוקטיביות היא רק אתיקה, רק ביקורת על הסדר החברתי ותו לא. מרטין היידגר, ממייסדי האקזיסטנציאליזם הגרמני, פיתח את דוקטרינת ההוויה ("האונטולוגיה הבסיסית"), שהתבססה על ההתנגדות של הקיום האמיתי (הקיום) ושל עולם חיי היומיום, חיי היומיום. הבנת משמעות ההוויה קשורה, לפי היידגר, עם המודעות לשבריריות הקיום האנושי. בהרצאות המפרשות את מושגי הפילוסופיה של ניטשה ("רצון לכוח" וכו'), חוקר היידגר את תופעת ה"ניהיליזם" כהשמטה של ההבדל האונטולוגי בין הוויה להוויה, המוביל לכיבוש חסר המוח של הפלנטה במאבק לשליטה עולמית, בסופו של דבר להרס כדור הארץ, שעל מישורו נעה "חיית העבודה" באופן פעיל - אדם ששכח את האמת שלו. היידגר מתייחס לשירה ולאמנות כאל "שומרי ההוויה" וכבני שיח של הפילוסופיה. כך, בהדרגה, בהשפעת הפילוסופיה בדעת הציבור (לא באופן בלתי סביר, שכן כבר הפילוסופיה של המאה ה-19 שיקפה באופן אובייקטיבי את סדר הדברים הקיים), נוצרה דמותו של אדם כ"חיה חושבת", כ"חיה חושבת". חיה פועלת", שניחנה ב"רצון לכוח", מוחצת את הטבע. נגד החזון הזה של האדם המודרני התנגדו לו באופן ספונטני ההיפים, והתנגדו לו בסיסמה "חזרה לטבע", לתמימות פסטורלית, לאהבה ולשלום, במקום שנאה והרס מוחלט. בדחיית המוסדות החברתיים דחו ההיפים את האיש ה"ניצחאי" שהמציא אותם.
4. מושגי יסוד
4.1. אצנטריזם
המסגרת הבסיסית של הפילוסופיה הפוסט-מודרנית, המבוססת על ביקורת רדיקלית על רעיונות קלאסיים על מבניות, בשל דחיית ההנחה בדבר קיומן של נקודות וצירים מובחנים (הן טופולוגית והן אקסיולוגית) של הסביבה המרחבית והסמנטית. על פי הרטרוספקטיבה הפוסטמודרניסטית, המרכז לבש באופן קבוע צורות ושמות שונים. ההיסטוריה של המטאפיזיקה, כמו ההיסטוריה של המערב, היא ההיסטוריה של המטאפורות הללו. במרחב מרוכז, הסלקטיביות של כל נקודות מרחביות אובדת, היא כבר לא נתפסת כמערכת של מקומות. "אין יותר מיטות, אין יותר כיסאות לשבת עליהם. יש רק מושבים פונקציונליים שמסנתזים בחופשיות כל מיני תנוחות, ובכך כל מיני מערכות יחסים בין אנשים" (בודריאר). רעיונות הביזור באים לידי ביטוי בפוסטמודרניזם בטווח הרחב ביותר, החל בהנחה של טקסט מבוזר ועד דרישה רדיקלית להטיל סטיגמה על מודלים אידיאולוגיים ומטפיזיים. כפי שמציין ליוטארד, "בתרבות הפוסט-מודרנית, כל מרכזי הכובד לשעבר שנוצרו על ידי מדינות לאום, מפלגות, מקצועות, מוסדות ומסורות היסטוריות מאבדים את כוחם". לפי רורטי, מבין האסטרטגיות שמתממשות בחברה הפוסט-מודרנית, "לאף אחת מהן אין זכויות יתר על פני אחרים". התרבות הפוסט-מודרנית אינה מובדלת למרכז תרבותי (אורתודוקסיה במובן הרחב של המילה) ולמה שנקרא פריפריה (מתנגדים, כפירה וכו'). לריכוזיות של המרחב התרבותי הפוסט-מודרני יש אופי פרוגרמטי.
אין ולא יכול להיות שום תרבות אליטיסטית או המונית ככזו. הפוסטמודרניזם מפרש סביבות מרחביות כנטולות לא רק מרכז, אלא גם מכל צירי עדיפות ונקודות. "הכוח" אצל פוקו "נמצא בכל מקום" ו"מגיע מכל מקום". כמו כן, אצנטריזם מרמז על דחייה לא רק של הכנסת אזורי עדיפות בתוך סביבה מסוימת, אלא גם של ריכוזיות תשומת הלב על הפנימי לעומת החיצוני (הפנימי כתוצר של קיפול החיצוני בתפיסה הפוסט-מודרנית של לְקַפֵּל). לפי ההערכה הפוסט-מודרניסטית, לקבל את רעיונות המרכז פירושו למעשה לקבל את רעיונות הסיבתיות הכפייה החיצונית, כלומר את הפרדיגמה של הדטרמיניזם הליניארי. כפי שכותב דרידה, "תמיד האמינו שהמרכז נמצא במבנה בדיוק מה ששולט במבנה הזה". ולאורך ההיסטוריה של המטאפיזיקה "תפקידו של מרכז זה היה להבטיח שהעיקרון המארגן של המבנה מגביל את מה שאנו יכולים לכנות את המבנה החופשי שלו". אם המערכות המסורתיות לפילוסופיה הקלאסית הן מערכות היררכיות הכוללות את מרכז המשמעות והסובייקציה, הרי שקנה השורש הוא מערכת לא היררכית לא ממוקדת ללא "גנרל", ללא אוטומט מרכזי.
4.2. פֶּשַׁע
אחד ממושגי המפתח של הפוסטמודרניות, המקבע את תופעת חציית הגבול הבלתי עביר, הוא קודם כל הגבול בין האפשרי לבלתי אפשרי. "עבירה היא מחווה העומדת בפני הגבול" (פוקו), "התגברות על הגבול הבלתי עביר" (בלאנחות). "לפי מושג העבירה, עולם הנתון, המתווה את תחום האפשרי הידוע לאדם, סוגר אותו בגבולותיו, חותך עבורו כל סיכוי לחידוש. קטע ההיסטוריה המתגורר והרגיל הזה רק מתארך. ומכפיל את מה שכבר ידוע; בהקשר הזה, עבירה - אי אפשר (אם נשארים במסגרת ההתייחסות הנתונה), מעבר לגבולותיה, פריצת דרך של מי ששייך למזומן, החוצה ממנה.
"עם זאת, האדם האוניברסלי, הנצחי, כל הזמן עושה את עצמו וכל הזמן מושלם, לא יכול לעצור בגבול הזה" (בלנחות). למעשה, בלאנשו מגדיר צעד טרנסגרסיבי דווקא כהחלטה ש"מבטאת את חוסר האפשרות של אדם לעצור, חודרת את העולם, משלימה את עצמו בעולם האחר, שבו אדם מפקיד את עצמו לאיזשהו מוחלט (אלוהים, הוויה, טוב, נצח) , בכל מקרה, לשנות את עצמו", כלומר, את המציאות המוכרת של הקיום היומיומי. החקירה המסורתית על ידי התיאולוגיה המיסטית, תופעת ההתגלות, המעבר של הקו הבלתי חדיר ביסודו בין השמימי והארצי, היא מטפורה ברורה לתופעת המעבר, שהפוסטמודרניזם יכול לשאוב מהמסורת התרבותית. בהקשר זה פונה בטאי לניתוח תופעת האקסטזה הדתית (יציאה טרנסגרסיבית של הסובייקט אל מעבר לגבולות הנורמה הנפשית הרגילה) כביטוי פנומנולוגי של פריצת דרך טרנסגרסיבית אל המוחלט. תחום הניתוח המסורתי לפילוסופיה של הפוסטמודרניזם הוא גם מילה נרדפת למוות, המובן כמעבר טרנסגרסיבי. אובייקט שהיה משמעותי באותה מידה עבור הפוסט-מודרניות, שעליו הוקרן רעיון הטרנסגרסיה, היה תופעת הטירוף, שנחקרה בפירוט בפוסט-מודרניזם הן ברעיון (ניתוח של פוקו, דלז וגואטרי) והן בספרות בלבד ( רומני בטאיל) מטוסים. המפרט של מצב כללי זה הוא מצב האיסור, כאשר גבול מסוים נתפס כבלתי עביר בשל הטאבו שלו במסורת תרבותית כזו או אחרת. בהקשר זה מנסח בטאי את מצבו של חג הדומה מבחינה תפקודית ל"קרנבל" שעוצב על ידי מ.מ. בחטין. ערך זה, כלומר הפרי האסור בטאבו, עולה בחגיגות שבהן מותר ואף נדרש דברים שבדרך כלל אסורים. במהלך החג, העבירה היא זו שמקנה לו מראה נפלא ואלוהי.
בהקשר זה, הספירה שעליה מקרינה מנגנון המעבר על ידי הפילוסופיה הפוסט-מודרנית, כבר מההתחלה, היא תחום המיניות. בהיותו רחוק מהטרמינולוגיה המדעית הטבעית, מושג הטרנסגרסיה, בכל זאת, נושא בתוכנו רעיונות המקבעים את מנגנון האבולוציה הלא-לינארית, המקובעים על ידי סינרגטיות. קודם כל, אנחנו מדברים כאן על האפשרות ליצור סיכויים אבולוציוניים חדשים ביסודו, כלומר לא נקבעים על ידי המצב הנוכחי של המערכת. הרגע המהותי של המעשה הטרנסגרסיבי הוא דווקא בכך שהוא פוגע בלינאריות של התהליך.
עבירה, לפי בלאנשו, בהתאמה, פירושה שבאופן רדיקלי - מחוץ לכיוון. מבחינה זו, מושג העבירה שובר באופן קיצוני עם ההנחה של המשכיות מובנת ליניארית. נפתח יחד עם האפשרויות המסורתיות של שלילה ואישור בלוגיקה מסוג "כן" ו"לא" - האפשרות של מה שנקרא הקביעה הלא חיובית, כפי שכותב פוקו, "למעשה, אנחנו לא מדברים על כמה סוג של שלילה אוניברסלית, אנחנו מדברים על אישור שאינו מאשר שום דבר., שבירה לחלוטין עם הטרנזיטיביות". האופק החדש שנפתח על ידי פריצת הדרך הטרנסגרסיבית הוא באמת חדש במובן זה שביחס למצב הקודם, הוא אינו התוצאה הברורה והיחידה הנובעת ממנו. להפך, לחידוש במקרה זה יש, ביחס לכל מה שקודם, מעמד של אנרגיית השלילה: האופק שנפתח במעשה העבירה מוגדר על ידי בלאנשו כאפשרות המופיעה לאחר מימוש כל האפשרויות האפשריות, מה שמפיל את כל הקודמים או מחסל אותם בשקט. במסגרת התייחסות זו מכנה בטיי לתופעה זו קצה האפשרי, מדיטציה, חוויה בוערת שאינה מייחסת חשיבות לגבולות שנקבעו מבחוץ, גבול החוויה.
בנוסף, הפוסט-מודרניזם קושר באופן חד משמעי את פעולת המעבר הטרנסגרסיבית עם דמות הצלבת גרסאות שונות של אבולוציה, שניתן להעריך כאנלוגיה של הסתעפות התפצלות. למשל, פוקו מתקן את המעבר הטרנסגרסיבי כ"הצטלבות מוזרה של דמויות ההוויה, שמחוץ לה אינה יודעת קיום". עבירה היא באמת החוויה לא של אי-קיום, אלא של התהוות. תפנית זו (כדברי פריגוג'ין, "מהקיים אל המתהווה") מקובעת על ידי הפילוסופיה של הפוסטמודרניזם באופן מפורש לחלוטין: כפי שכותב פוקו, "פילוסופיית המעבר מביאה לאור את היחס בין סופיות להוויה, זהו רגע הגבול, שהמחשבה האנתרופולוגית מתקופת קאנט כינתה רק מרחוק, מבחוץ, בשפת הדיאלקטיקה. החיבור של חווית העבירה עם הבלתי אפשרי אינו מאפשר, לפי דרידה, לפרש אותה כחוויה ביחס למציאות. "מה שנועד כחוויה פנימית אינו חוויה, שכן הוא אינו מתאים לשום נוכחות, לשום הגשמה, הוא מתאים רק לבלתי אפשרי, שנחווה על ידו בייסורים." ניסיון להעלות על הדעת מעבר טרנסגרסיבי מוביל את המוח "לאזור אי הוודאות, מדי פעם שוברים ודאויות, שבו המחשבה אובדת מיד, מנסה לתפוס אותן" (פוקו). ברור שבמקרה הזה אנחנו בעצם מדברים על העובדה שהמטריצות הליניאריות הקיימות, כאשר מבינים את העולם, מתבררות כבלתי נסבלות, בהיעדר פרדיגמת חשיבה נאותה (לא ליניארית), הסובייקט אינו מסוגל להבין את המצב של המעבר המיידי של הווייתו למצב חדש באופן קיצוני ובלתי צפוי ביסודו, חוץ מבורות.
כמו שהשתקפות סינרגטית מקבעת שאנחנו בדרך לסינתזה חדשה, תפיסה חדשה של הטבע, כך פוקו מאמין שעלול לבוא היום שבו החוויה הזו, חווית המעבר, תיראה מכרעת לא פחות עבור התרבות שלנו, בדיוק כמו נטוע באדמתו כפי שהיה במחשבה דיאלקטית עם חווית הסתירה.
4.3. אאון
מושג הפילוסופיה היוונית העתיקה והמודרנית (מיוונית - "עידן"). בעת העתיקה היא ציינה את הגיל, דרך החיים, הזמן בהיפוסטזיס של זרימת חיי האדם והיצורים החיים. במסורת הנצרות הקדומה, העידן מקבל משמעות חדשה - "שלום". אבל העולם נמצא בהתגלגלות ההיסטורית הזמנית שלו, בהתאם לפרדיגמה שמניחה את הסרת משמעות ההיסטוריה מעבר לגבולות הזמן ההיסטורי הנוכחי. בורחס, למשל, בתיאור ההגרלה הבבלית (אם ההגרלה היא העצמת המקרה, החדרה תקופתית של כאוס ליקום, כלומר סדר העולם), האם לא עדיף שהמקרה ישתתף בכל שלבי ההגרלה , ולא רק אחד? האם זה לא מגוחך שהמקרה דן מישהו למוות, ונסיבות המוות הזה - סודיות או פרסום, תקופת המתנה של שנה או שעה - אינן נתונות למקרה? למעשה, מספר הסניפים הוא אינסופי, שום פתרון אינו סופי, כולם מסתעפים, מולידים אחרים. הבורים יניחו שהגרלות אינסופיות דורשות אינסוף זמן. למעשה, די בכך שהזמן מאפשר חלוקה אינסופית, כפי שמלמד מרוץ הצבים המפורסם).
הבעיה בסיפור הזה של בורחס ברורה - איזה זמן לא צריך אינסוף, אבל זה מספיק רק להיות מתחלק לאין שיעור? לפי דלז, העבר והעתיד הבלתי מוגבלים במהותו, האוסף אירועים והשפעות בלתי-גופניות על פני השטח, הוא תמצית העידן, בניגוד להווה המצומצם תמיד, המודד את פעולתם של גופים כגורמים ואת מצב העומק שלהם. מחשבות - כרונוס. לפי דלז, גדולתן של מחשבותיהם של הסטואים טמונה ברעיון שלהם שסתירות כאלה של זמן כמכלול של הווה משתנה, וכביכול, חלוקה אינסופית לעבר ועתיד, הן הכרחיות והן סותרות זו את זו. מנקודת מבטו של דלז, "במקרה אחד, ההווה הוא הכל, העבר והעתיד מצביעים רק על ההבדל היחסי בין שני ההווה: לאחד יש מידה קטנה, לשני דחוס ומונחת על מידה רבה. במקרה אחר, ההווה הוא כלום, רגע מתמטי בלבד, הוויה של הנפש, המבטאת את העבר והעתיד שאליו היא מחולקת. זה הרגע הזה ללא עובי והרחבה שמחלק כל הווה לעבר ועתיד. עידן הימים הוא העבר-עתיד, שבחלוקה האינסופית של הרגע המופשט, מתפרק ללא הרף לשני הכיוונים הסמנטיים, בבת אחת ומתחמק תמיד מההווה.
ישנם שני זמנים: האחד מורכב רק משזירת הווה, והשני מתפרק כל הזמן לעבר ועתיד מתוחים. לאחד יש תמיד צורה מסוימת, הוא או אקטיבי או פסיבי, השני הוא נצחי, אינפיניטי נצחי, ניטרלי לנצח. האחד הוא מחזורי, הוא מודד את תנועת הגוף, תלוי בחומר שמגביל וממלא אותו, השני הוא קו ישר טהור על פני השטח, צורת זמן ריקה חסרת גבולות וחסרת גבולות, בלתי תלויה בכל חומר. העתון הוא המקום של אירועים בלתי-גופניים ותכונות שאינן תכונות. כל אירוע בתקופת הימים קטן מהקטע הקטן ביותר בכרונוס. אבל יחד עם זאת, הוא גדול מהמחלק הגדול ביותר של הכרונוס, כלומר המחזור המלא. מתחלק אינסופי הן במובנים והן בכיוונים בבת אחת, כל אירוע עובר לאורך כל העידן והופך להיות פרופורציונלי באורכו הן במובנים והן בכיוונים. Aeon - קו ישר הנמשך על ידי נקודה אקראית, צורה ריקה טהורה של זמן, משוחררת מהתוכן הגופני של ההווה. כל אירוע מתאים לעידן כולו, כל אירוע מתקשר עם כל האחרים, וכולם ביחד יוצרים אירוע אחד - אירוע העידן, שבו יש להם אמת נצחית. זהו סוד האירוע. הוא קיים על קו העיון, אך אינו ממלא אותו. כל הקו של האיאון נחצה לפתע, גולש ללא הרף לאורך הקו הזה ותמיד חומק על פני מקומו. רק הכרונוס מלא במצבי הדברים ובתנועות הגופים, להם הוא נותן מידה. בהיותו צורת זמן ריקה ופרושה, הוא מחלק עד אינסוף את מה שרודף אחריו, ולעולם לא מוצא בו מקלט - אירוע כל האירועים.
השפה נולדת כל הזמן לכיוון העידן, המכוון לעתיד ושם הוא מונח וכביכול צפוי. ההקשר של המרווחים הכמותיים שלו) ו-"eon" היו וחשובים למסורת הפילוסופית של מערב אירופה.
5. מצב הפוסטמודרניות בתרבות העכשווית
המצב הפוסט-מודרני בתרבות התפתח עד סוף שנות השישים והוא הגמר ההגיוני של משבר המסורות ההומניסטיות בפילוסופיה של הזמן המודרני. הפילוסופיה האירופית של הזמנים המודרניים היא יורשו של ההומניזם הרנסנס עם הרעיון המובנה של הערך העצמי של הפרט ואמונה באפשרויות הבלתי מוגבלות של המוח האנושי, המסוגל לחדור לתוך כל סודות היקום ולבנות ממלכת ההרמוניה בעולם האנושי. ההיסטוריציזם העולמי, שהוביל להופעתם של תוכניות אוניברסליות של התפתחות חברתית והאידיאלים האוטופיים של העתיד הנובעים מהן, הוא אחד היסודות של הפילוסופיה התרבותית האירופית החדשה. הפוסטמודרניזם באדריכלות ובאמנות הוא אוסף של מגמות בתרבות האמנותית של המחצית השנייה של המאה העשרים, הקשורים להערכה מחדש רדיקלית של ערכי האוונגרד. אוונגרדיזם מתייחס לשם הקולקטיבי של מגמות אמנותיות מסוימות, רדיקליות יותר מהמודרניזם. הגבול המוקדם שלהם באמנות של שנות ה-19 מסומן על ידי פאוביזם וקוביזם. המתאם של אמנות אוונגרד עם סגנונות קודמים, עם מסורתיות ככזו, היה חד ופולמוסי במיוחד. לאחר שהוביל להתחדשות רבת עוצמה של השפה האמנותית כולה, העניק האוונגרדיזם קנה מידה מיוחד לתקוות אוטופיות לאפשרות לארגן מחדש את החברה באמצעות אמנות, בייחוד מאז שימי הזוהר שלה חפפו לגל של מלחמות ומהפכות. במחצית השנייה של המאה העשרים, עקרונות היסוד של האוונגרד זכו לביקורת חריפה בפוסטמודרניזם. השאיפות האוטופיות של האוונגרד לשעבר הוחלפו בגישה ביקורתית יותר עצמית של האמנות כלפי עצמה, מלחמה במסורת – דו-קיום איתה, פלורליזם סגנוני יסודי. הפוסט-מודרניזם, שדחה את הרציונליזם של "הסגנון הבינלאומי", פנה לציטוטים חזותיים מתולדות האמנות, למאפיינים הייחודיים של הנוף שמסביב, בשילוב כל זה עם ההישגים האחרונים בטכנולוגיה ובטכנולוגיה. היצירתיות של הפוסטמודרניזם (שאמנות הפופ הפכה לגבול מוקדם שלו) הכריזה על הסיסמה של "אמנות פתוחה", המקיימת אינטראקציה חופשית עם כל הסגנונות הישנים והחדשים. במצב זה, העימות הקודם בין מסורת לאוונגרד איבד את משמעותו.
במונחים תרבותיים ואסתטיים, הפוסטמודרניזם פועל כשליטה בחוויית האוונגרד האמנותי, אולם בניגוד לאוונגרד, הפוסטמודרניזם מטשטש לחלוטין את הגבולות בין תחומי תרבות שונים בעבר עצמאיים ורמות תודעה - בין "מדעי" ל" תודעה רגילה, "אמנות גבוהה" וקיטש. הפוסטמודרניזם מגבש לבסוף את המעבר מיצירה לבנייה, מאמנות כ"פעילות של יצירת יצירות" ל"פעילות על פעילות זו". תהליך היצירה הופך למטרה בפני עצמה של האמנות, האובייקט – התוצר שלה. "פעילות לפעילות" זו מתבטאת הן בפסלים מכניים שקורסים (כמו פסיפסי חול צבעוניים טיבטים) מיד לאחר יצירתם, והן בפעולות פוליטיות פומביות של אמנים רוסים בני זמננו שמטרתם למשוך את תשומת הלב הציבורית לפעילותם.
הפוסטמודרניזם בתרבות הוא בעצם תגובה לשינוי קיצוני בהשקפות על מקומה של התרבות בחיי החברה המודרנית. היחס הפוסט-מודרני לתרבות מתעורר כתוצאה מהפגיעה בטוהר התופעה של תופעה כמו אמנות. בלב האמנות טמון עיקרון יצירתי מסוים, מעשה יצירתי מקורי. בחברה הפוסט-תעשייתית (או האינפורמטיבית) המודרנית עם האפשרויות האינסופיות שלה לשכפול טכני, שכפול של כל יצירות אמנות, עולה שלא מרצונה שאלת קיומה של האמנות כיצור ייחודי, שאין לחיקוי, של גאונות אנושית. צד נוסף של השינוי במעמד התרבות הוא שהאמן העכשווי אינו עוסק בעצם בחומר טהור, האחרון תמיד נטמע תרבותית פחות או יותר. עבודתו, בשל הניסיון התרבותי שצברה האנושות, לעולם לא תהיה ראשונית, תתקיים רק כרשת של רמיזות ליצירות אחרות, ולכן כאוסף של ציטוטים. מתוך הכרה בסופיות זו, הטמעת המרחב התרבותי, הפוסט-מודרניזם מכוון מחדש בכוונה את האמן העכשווי מיצירתיות, כיצירת יצירה מקורית, לאוסף וציטוט. אנו יכולים להבחין בדבר דומה בתקופת האימפריה הרומית המאוחרת, כאשר ז'אנר הקנטון נולד וזכה לפופולריות, כיצירה המורכבת משברים של טקסט אחר, בדרך כלל קלאסי.
הפוסטמודרניזם אינו מתנגד להרס ליצירתיות, ציטוט ליצירה. הוא, כביכול, מתרחק מעצם ההתנגדויות "הרס - יצירה", "רצינות - משחק". זה אופייני שהרצון לקרב את העבודה כמה שיותר למשחק היה אחד התנאים העיקריים של הפילוסופיה ההיפית. הקומונות ההיפי עצמן נוצרו על מנת לעבוד תוך כדי משחק.
מרכאות הן סימן היכר של האמנות של זמננו. מצב זה מאפיין במיוחד צורות אמנות קלאסיות כמו תיאטרון ומוזיקה. במאה העשרים התיאטרון הופך משל הסופר לבמאי. מחזות, רפרטואר קלאסי מקבל משמעות חדשה בפרשנות של כל במאי חדש. מבלי להרחיק לכת לדוגמאות, אציין רק את "המלט" שהועלה על ידי תיאטרון טגנקה ואת הסרט "רומיאו ויוליה" משנת 1997 של באז לורמן, שקיבל ארבעה פרסים מובילים מהאקדמיה האירופית לקולנוע. בזמננו, ציטוט של אלמנטים של מוזיקה קלאסית ביצירות רוק, חשיבה מחודשת על הקלאסיקה וביצוען בכלי נגינה אלקטרוניים מודרניים הופכים פופולריים יותר ויותר. דוגמה לכך היא הפופולריות של ונסה מיי.
סיכום
הפוסטמודרניזם הוא בין הזרמים המתארים את הייחודיות של חווית המצב בסוף המאה ה-20, את מכלול הלכי הרוח התרבותיים, את ההערכה הפילוסופית של המגמות האחרונות בהתפתחות התרבות.
פוסטמודרניזם פירושו "אחרי המודרניזם", כלומר הוא מראה המשכיות ויחס מאוד מוגדר כלפי מגמות מודרניסטיות בתרבות. מהלך הפוסטמודרניזם התגבש בסוף שנות ה-60, בעידן המשבר התרבותי בארצות הברית. בכלל, הפוסטמודרניזם הוא ביטוי לתפיסת עולם, מעבר לסיבוב חדש בהתפתחות התרבות, טשטוש גבולות, גבולות בין צורות פעילות תרבותית. בעידן הפוסטמודרניזם, יש אינטגרציה אקלקטית לא של צורות אמנות, אלא של אמנות ומדע, פילוסופיה, דת. כל זה מזכיר חזרה לסינקרטיות, אבל ברמה אידיאולוגית גבוהה יותר. הפוסטמודרניזם משולל מהרצון לחקור את הבעיות והתהליכים העמוקים של ההוויה, הוא שואף לפשטות ובהירות, לשילוב של תקופות תרבותיות. השתקפות שטחית אך סינתטית של העולם היא תמצית התודעה האנושית. אין להבין את העולם, אלא לקבל אותו. כל רובד התרבות במושג הפוסט-מודרניזם הופך לנחלת הנפש הרפלקטיבית.
העולם האמיתי של הפוסט-מודרניזם הוא מבוך ודמדומים, מראה ואפלולית, פשטות חסרת היגיון. החוק הקובע את יחסו של אדם לעולם צריך להיות חוק ההיררכיה של המותר, שעיקרו הסברה המיידית של האמת המבוססת על אינטואיציה, המועלת לדרגת עקרון היסוד של האתיקה. . הפוסטמודרניזם עדיין לא אמר את המילה האחרונה שלו.
בִּיבּלִיוֹגְרָפִיָה
1. ספירקין א.ג. פִילוֹסוֹפִיָה. - מ', 2002.
2. פילוסופיה. ספר לימוד / אד. V.N. לאבריננקו. מ', 1996. 512 עמ'.
3. www.wikipedia.ru
4. http://society.polbu.ru
סוג שיעור- הרצאה מסורתית.
מינימום טרמינולוגי:פוסטמודרניזם, סימולאקרום, דה-פרסונליזציה, שיח, היפר-מציאות, אי-מציאות, סמיוטיקה, אינטרטקסטואליות.
לְתַכְנֵן
1. ההיסטוריה של הופעתה והיסודות הפילוסופיים של תורת הפוסטמודרניזם ברוסיה.
2. מאפיינים לאומיים של הפוסטמודרניזם הרוסי.
3. מושג הסימולאקרום ומרכיבי תורת הסימולקריזציה בדוגמאות של אמנות פוסט מודרנית רוסית.
סִפְרוּת
טקסטים ללימוד
1. Erofeev, V. פרחים רוסיים של הרוע / V. Erofeev. - מ' : זברה, 2004. - 541 עמ'.
רָאשִׁי
1. Genis, A. Ivan Petrovich מת / A. Genis // ספרות רוסית של המאה העשרים בראי הביקורת: קורא לסטודנטים. פילול. fak. גבוה יותר ספר לימוד מפעלים / comp.
ס"י טימינה, מ"א צ'רניאק, נ"ן קיאקשטו. - סנט פטרסבורג. : הפקולטה לפילולוגיה, אוניברסיטת סנט פטרבורג סטייט - M. : Academy, 2013.
2. Likhina, N. E. בעיות ממשיות של הספרות הרוסית המודרנית. פוסטמודרניזם: ספר לימוד. קצבה [משאב אלקטרוני] / N. E. Likhina. – מצב גישה: http://www. gumer.info › ספריית גומר › Literat/lihina
3. Prokhorova, T. G. Postmodernism בספרות הרוסית [משאב אלקטרוני] / T. G. Prokhorova. – מצב גישה: http://www. torrentino.com ›
4. Skoropanova, I. S. ספרות פוסט מודרנית רוסית [משאב אלקטרוני] / I. S. Skoropanova. – מצב גישה: http://yanko.lib.ru ›
5. אפשטיין, מ"נ פוסטמודרניזם בספרות הרוסית / מ"נ אפשטיין. - מ' : חינוך, 2015. - 495 עמ'.
נוֹסָף
1. זאטונסקי, ד. פוסטמודרניזם בפנים ההיסטורי / ד. זאטונסקי // שאלות של ספרות. - 1996. - גיליון. 3. - ש' 182-205.
2. Ivbulis, V. ממודרניזם לפוסטמודרניזם / V. Ivbulis // שאלות של ספרות. - 1989. - מס' 9. - עמ' 256-261.
3. Ilyin, I. Postmodernism ממקורותיו ועד סוף המאה: התפתחות המיתוס המדעי / I. Ilyin. - M. : Nauka: Flinta, 1998. - 186 עמ'.
4. Ilyin, I. Poststructuralism. דקונסטרוקטיביות. פוסט מודרניזם /
I. Ilyin. - M. : Publishing House of Moscow State University, 1996. - 453 p.
5. Lipovetsky, M. N. רוסי פוסטמודרניזם / M N. Lipovetsky. - יקטרינבורג: הוצאת אורל. מדינה פד. un-ta, 1997. - 317 עמ'.
1. עצם המושג "פוסטמודרניזם" ברוסיה יושם בתחילה לא על ספרות, אלא על אמנות חזותית. הודות לביקורת, זה הגיע לעיתונות ולתקשורת אחרת. הוא הפך לפופולרי ביותר בתחילת 1990-1991, מה שקבע מראש דיונים על משמעות הפוסטמודרניזם להתפתחות האמנות הרוסית בכלל.
כמעט בד בבד עם תפיסת המושג ברוסיה, החלו להופיע יצירות מתורגמות של "הקלאסיקה של הפוסטמודרניזם": ג'ויס, אקו, סיודקינד ואחרים.לפיכך, הבנת תופעה חדשה בפרקטיקה הרוסית לא רק דרשה את גיוס הכוחות של ביקורת ספרות, אבל גם מומחים מוגבלים למסגרת הזרם).
מובן למדי שמחלוקות תיאורטיות לגבי מהות הפוסטמודרניזם ופרקטיקה של תפקודו במסגרת המרחב האמנותי הביתי אינן נדלות. הבה נצטט את דעתו של T. G. Prokhorova, המצביע על ההבנה הפוליוריאנטית של הפוסט-מודרניזם ברוסיה ומדגיש כי "הפוסטמודרניזם הוא תפיסת עולם מיוחדת, המבוססת על המודעות ליחסיות של כל האמיתות, מיצוי משאבי הנפש. , ספקנות, פלורליזם מוחלט, והכיוון הבסיסי לפתיחות. , טשטוש כל הגבולות וההגבלות, ביטול כל הטאבו.
אנו בטוחים שהמונח "פוסטמודרניזם" מאפיין לא רק את הכיוון (הזרימה) בספרות, אלא גם את המצב הנוכחי של תחילת שנות ה-90. בספרות הרוסית, כאשר תורת הידע והמושגים המדעיים הקיימים, הערכים והאמת איבדו את כושר השכנוע והכוח שלהם.
הפוסטמודרניזם, אם לשפוט לפי המונח, רואה את עצמו כיורש החוקי של המודרניזם. לאחר שירש מהאחרונים את הרצון לתאר את הספירות העדינות של הארגון המנטלי, הפוסט-מודרניזם מתרחק בו-זמנית מהמודרניזם, ובכך מדגיש את חוסר האפשרות לבודד מבנים והיררכיות כלשהן.
במישור החברתי, הפוסטמודרניזם מתאים לחברת צריכה ולתקשורת המונים. האינטלקטואלים מפנים את מקומה לאינטלקטואלים, שהם פשוט אינטלקטואלים. מספרם של אנשים כאלה גדל בהרבה, אך תפקידם החברתי-פוליטי והרוחני בחיי החברה הפך כמעט בלתי נראה. אנו יכולים לומר שהאינטלקטואלים מגלמים בצורה הטובה ביותר את מצב הפוסטמודרניות.
באופן כללי, ניתן להגדיר את הגישה של אדם פוסט-מודרני כניאו-פטליזם. הייחודיות שלו טמונה בכך שאדם כבר לא תופס את עצמו כאדון לגורלו, הסומך על עצמו בכל דבר, חייב הכל לעצמו.
אכן, הפוסטמודרניזם חשב מחדש על האפשרויות והגבולות של הבנת האינדיבידואליות האנושית. עם מכלול כזה של מאפיינים נלווים (חוסר יציבות, כאוס, פיצול, אבסורד של מצבים, עקירה והטלת זמן ומרחב), שאלת מהותו של הגיבור המתואר ועולמו החיצוני והפנימי היא טבעית.
אמנות מערב אירופה של העשורים האחרונים חקרה בהרחבה את התופעה של "כל מיני אדם" כמו בספרות: U. Eco ("שם הוורד", "המטוטלת של פוקו"), מ' קונדרה ("הקלילות הבלתי נסבלת" של ההוויה"), פ' סוסקינד ("בושם") וכו', ובאומנויות קשורות, למשל, בקולנוע: ל. בוניואל ("מושא התשוקה המעורפל הזה", "יופי היום", "קסם צנוע של הבורגנות"), פ. קופולה ("אפוקליפסה עכשיו") וכו'. אולם, הדבר אינו מאפשר לחשוף את הפרדיגמטיקה של האבולוציה של הפוסט-מודרניזם, אינו תורם לזיהוי הבסיס המעצב שלו. וניסיונות שיטתיות הביאו לזיהוי זרמים מיוחדים בכיוון. כך, למשל, אחד מהם נקרא בו זמנית "חושך", נטורליזם, פרוזה פיזיולוגית (א. ג'ניס), "ריאליזם יומיומי", "פרוזה מזעזעת עם התמקדות בברוטליות" (M. Zolotonosov), סנטימנטליזם מטפיזי (נ. איבנובה), ריאליזם קלטות (M. Stroeva), פרוזה אסכטולוגית, אפוקליפטית (E. Toddes), וכו'. אף אחד מהכינויים הללו לא מאפשר לקבוע באופן מלא את אופי עבודתם של סופרים שונים כל כך, הדומים רק בתפיסת עולמם , אך לא לפי השיטה והאופן היצירתי, כמו ש' קלדין, פ' גורנשטיין, ג' גולובין, נ' סאדור, נ' קוליאדה, ון. Erofeev, M. Kuraev.
כתוצאה מאי-אותנטיות תיאורטית במדע הספרות המודרני, נראה שהרבה שמות מקבילים מתייחסים לתופעות אמנותיות בעלות אוריינטציה פוסט-מודרניסטית.
1. ברמת קביעת מקום בשרשרת התרבויות העוקבות: פוסט-ספרות, מטא-ספרות, פוסט-אוונגרד, טרנס-אוונגרד, תרבות שולית, אמנות אלטרנטיבית.
2. ברמת הערכת התפקיד שאמנות זו ממלאת בחיי החברה, אדם, מבחינת משמעות חברתית, פסיכולוגיה: תרבות נגד, מחתרת, ספרות אכזרית, ספרות שערורייתית, ספרות במערכת קואורדינטות מינוס, פרוזה מזעזעת.
3. ברמת הגדרת חדשנות תוכן: ספרות גל חדש, ספרות "אחרת".
4. ברמת הגדרת חדשנות שיטה, ז'אנר, צורה וטכניקה אמנותית, ניסוי פורמליסטי וחיפוש אסתטי: ניאו-אוונגרד, ניאו-מנייריזם, ניאו-בארוק, ניאו-מודרניזם, ניאו-נטורליזם, ניאו- ריאליזם, אמנות פסאודו-זן (צורה ללא תוכן).
ניקח כבסיס את הסוגים, הכיוונים, הענפים, הזרמים הקיימים ובמידה מסוימת כבר מזוהים על ידי החוקרים, אך בהתחשב במכלול המאפיינים הדומים ברמת השיטה, הגישה, הז'אנר, הסגנון, המאפיינים האמנותיים והטכניקות, נסה לתת את הסיווג הבא.
1. ספרות מושגים. הוא מבוסס על ריבוי ושרירותיות של פרשנויות של האובייקט (מציאות, אנושיות, עובדות היסטוריות וכו'), הטרנספורמציה של הארכיטיפ, ריקנות חזותית, תעתיק פיגורטיבי, הרס הבול הספרותי, שאילה ברמת הרמיזות. , רמיזות, זכרונות, פסיפס ציטוטים. כל אובייקט, כל מה שניתן לפרש אינטלקטואלית, יכול להיות מיוצג כמושא אמנות בקונספטואליזם. במילים אחרות, מושגיות היא פרשנות אינטלקטואלית של אובייקטים שיכולה לכלול טקסט, אלמנט פיזי של המציאות, כל תקשורת בהיקף השתקפויותיהם. לייצוג הפורמלי של אובייקט כזה, הנקרא מושג, אין חשיבות מיוחדת.
נציגים:ד' פריגוב "מחרות של כל רוס"; ו' סורוקין "תור", "נורמה", "מפגש ועד המפעל", "חודש בדכאו"; ל' רובינשטיין "אמא שטפה את המסגרת"; ט' קיבירוב "כשלנין היה קטן".
2. פרוזה שאי אפשר לעמוד בפניה.הוא מבוסס על דה-קנוניזציה מכוונת, דה-סקרליזציה, הרס של מרכזי ערכים מסורתיים, האופי האמורפי של מערכת הז'אנר ושימוש פעיל בטכניקות אבסורדיות.
נציגים:סשה סוקולוב "בית ספר לשוטים", "פליסנדריה"; E. פופוב "עלייה", "נשמה של פטריוט"; י' אלשקובסקי "מטפחת כחולה קטנה וצנועה", "תחפושת".
3. פרוזה אירוטית.נושא הדימוי הוא הספירה האינטימית של חיי האדם, חקר הצדדים החבויים והאפלים של טבעו של הפרט. הארוטיקה המודרנית אינה מאשרת את אידיאל היופי הגופני, אלא מציינת את הטרגדיה של אובדן, עיוות ועיוות של תחושה אירוטית.
נציגים: V. Narbikov "ליד אקולו", "נראות שלנו"; א' קורולב "ארון", "שריפת עדשות".
4. ספרות "אכזרית".. בחיפושיו הוא מסתמך על האנטי-אסתטיקה המוצהרת, הרס הנורמה של היפה - המכוער, הפיוטיזציה של הרוע, האסתטיזציה של הנורא, שופעת באוצר המילים המקביל.
נציגים: V. Erofeev "יופי רוסי", "חיים עם אידיוט"; א.לימונוב "זה אני - אדי!", "תליין"; N. Kolyada "קלע", "הים שלנו הוא לא חברותי", "Murlen Murlo".
5. ספרות אסכטולוגית (אפוקליפטית). . מבט על האדם והעולם מנקודת מבט של פסימיות אונטולוגית ואנתרופולוגית, תפיסת עולם טראגית, מבשר על הסוף, מבוי סתום בו נקלעה הציוויליזציה האנושית.
נציגים:פ' גורנשטיין "מזמור", "כפרה"; א' קונדרטוב "שלום לעזאזל!"; נ' סאדור "דרום", "ילדה בלילה", "דמעות המכשפה".
6. שולי ("ספרות ביניים").
נציגים: וון. Erofeev "מוסקווה-פטושקי", "ליל ולפורגיס, או צעדי המפקד", ו' שרוב "חזרה", "לפני ובמהלך".
7. פרוזה אירונית.האירוניה הופכת לדרך להרוס את החותמת ברמת האידיאולוגיה, המוסר, הפילוסופיה, סוג של הגנה על אדם מחיים לא אנושיים.
נציגים:מ' ולר "אגדות נייבסקי פרוספקט", ו' פיצוך "פילוסופיית מוסקבה החדשה", י' פוליאקוב "עז בחלב", א' קבקוב "רומנטיקה בשדרות", "הגיבור האחרון", א. הוברמן "גאריקי ירושלים" , V. Vishnevsky "Odnostishia".
הסיווג המוצע מותנה, שכן ניתן להמשיך ולשפר את הסיסטמטיזציה בהקשר להופעתו של חומר אמנותי חדש. למשל, הטקסטים של V. O. Pelevin, Yu. Mamleev ואחרים אינם נלקחים כאן בפועל בחשבון, שללא ספק יש לייחס לפוסט-מודרני המודרני.
ועדיין, למרות הגיוון וחוסר העקביות לכאורה של החומר האמנותי ביצירות פוסט-מודרניסטיות, ישנם כמה אוניברסליים המאפשרים לתייג יצירות כדוגמאות לפוסט-מודרניזם. אלו כוללים:
– פוליסטייליסטיקה(שימוש בו-זמני בסגנונות לא דומים; פוליווריות מילונית המבוססת על שימוש במגוון רחב - מאוצר מילים טאבו ועד לקלישאות לשוניות נפוצות; דיסוננס מכוון וניגודים בדרכי שחזור המציאות);
– ציטוט, או centonicity, או משני(חילופי המשמעויות המתמידים מטשטשים את ההבדלים בין מילים "של עצמו" ל"זרות", הסימן המוכנס למצב החליפין הופך להיות שייכות פוטנציאלית של כל אחד מהמשתתפים בו, אי-הסימון של הציטוטים בהם נעשה שימוש הופך לעתים קרובות ל- אינטונציה והמשך סמנטי של המחשבה המובעת בפני המחבר הפוסטמודרניסטי, או מובילה לעיבוד, עיבוד בהקשר של יצירה חדשה);
– מערכת יחסים חדשה בין המחבר, הדמויות והטקסט עם הצגת דרישות ספציפיות לקורא(הבסיס של הטקסט הפוסט-מודרני הוא רפלקציה עצמית, הנחשפת באופן קיצוני על ידי המחבר ומשתתפת בבניית הטקסט. המחבר נותן לקורא אשליה שהטקסט נוצר לנגד עיניו והוא מסוגל להשפיע. תהליך זה בכל דרך.הדמות נתפסת כאלטר אגו של המחבר יש דיאלוג עם קו תחתון בין המחבר לקורא, וההתחלה המשחקית, שנקבעה על ידי המחבר, מאפשרת לקורא לבנות באופן עצמאי מערכות יחסים עם הטקסט;
– פיצול, היעדר קישוריות זמנית ומרחבית(נוכחות של חוסר קוהרנטיות פסיכולוגית בתיאור דמות, חוסר עקביות ואופציונליות של אירועים, בניית נרטיב כמו קולאז', חוסר שלמות וטשטוש כללי של התכתבויות מרחב-זמניות מאפיינים כל טקסט פוסט-מודרני);
– גישת משחק(חוסר הלימה לטכנולוגיות יומרנות, התגרות בקורא, חתירה לפוליסמי תוכן);
– נטייה להרס עצמי(רצון עז להרס ולמוות, נוכחותם של מניעים אפוקליפטיים של כאוס וריקנות, חשיפת העיקרון ההרסני באדם);
– יצירת מיתוסים -נטייה לשאול סיפורים עתיקים, מיתולוגיזציה עצמית (למשל היעלמות גופים (סורוקין, ממלייב), שינוי המציאות (סוקולוב), סימביוזה של גופים ומינים (נרביקובה) וכו');
– סינקרטיזם של ז'אנר- מיזוג של מספר מערכות ספרותיות ואמנותיות (שירו של וון ארופייב "מוסקווה - פטושקי").
המרכיבים האבולוציוניים מאפשרים לחשוף את הפרדיגמטיקה של התפתחות הפוסטמודרניזם ברוסיה.
1. שנות ה-80–1990 "פוסטמודרניסטים בכירים": א' ביטוב "בית פושקין", "הודעות", "ארמון ללא צאר"; הסיפורים המוקדמים של א' קים, יצירתו של א' לימונוב, הפרוזה הפוצעת של ל' פטרושבסקאיה.
2. ריאליזם מטפיזי: עבודתם של י' ממלייב, ש' סיבירצב, ו' מקנין "מחתרת", "עלילת המיצוע (סיפור)", "לאז"; V. Erofeev "יופי רוסי"; O. Slavnikova "שפירית מוגדלת לגודל של כלב", "2017", וכו '.
3. מפנה המאות XX-XXI. "פוסטמודרניסטים" צעירים יותר: ו' סורוקין "שומן כחול", "קרח"; מ' ברג "יהודי נצחי", "דו-קרב אומלל";
V. Pietsuk "הפילוסופיה החדשה של מוסקבה"; ד' ליפסקרוב "ארבעים שנה של צ'אנגז'ו"; מ"ב קונונוב "החלוץ העירום" וכו'.
2. אז, הפוסטמודרניזם הרוסי הוא הטרוגני. בנוסף לעובדה שהוא מיוצג על ידי ענף מגמתי (Sots Art, Conceptualism), ניתן להבחין בשני קטבי משיכה בערוץ לא מגמתי. האחד נקבע על פי המסורת הרוסית, ובאמצעות הקשר הפוסט-מודרני נראה קשר עם הריאליזם הקלאסי (ונ. אירופייב "מוסקבה - פטושקי", א. ביטוב "בית פושקין" וכו'). השני הוא מעין נייר איתור מערבי (ד. גלקובסקי "המבוי הסתום", א. בוגדנוב "הצצות מחשבה ועוד משהו..." וכו'). בנוסף לפרוזה, בספרות המודרנית יש גם נציגי שירה, הצמודים לפוסט-מודרניזם בעקרונות האמנותיים הבסיסיים ומייצגים קונספטואליזם, אמנות חברתית ומגמות ניסיוניות אחרות. אלה הם משוררים כמו ד' פריגוב, ט' קיבירוב, נגד. Nekrasov, L. Rubinshtein ואחרים.
ביצירות מערביות על פוסטמודרניזם, נמצאו התייחסויות רבות ליצירותיו של מ' בחטין, מדענים מאסכולת טרטו, פורמליסטים ורוסיים וסטרוקטורליסטים. מאוחר יותר הופיע דור שלם של חוקרי ספרות ומבקרי ספרות שהתמחו בחקר הפוסטמודרניזם: מ' ליפובצקי, ב' גרויס, א' ז'ולקובסקי, א' גניס, פ' וייל, י' אילין, מ' אפשטיין, ו' קוריצין. , I. Skoropanova ועוד רבים אחרים. אחרים
יש לציין ניסיונות לקבוע את הפרטים של הפוסטמודרניזם הרוסי, מקוריותו והבדל מהפוסטמודרניזם הזר.
פוסטמודרניזם לספרות רוסית הוא המונח "חיפוש", מותנה במקצת, אך בו בזמן משמעותי ביסודו.
ראשית, הוא מהדהד בבירור עם זיכרון המודרניזם של עידן הכסף, הכרה מכבדת בחשיבות הלקחים והתגליות שלו, תוך דחייה נחרצת, הרס ודה-מיתולוגיזציה של אוטופיות פילוסופיות ואסתטיות מודרניסטיות. השמות ואפילו הדימויים של N. Berdyaev, N. Fedorov, V. Bryusov, V. Solovyov, שברים, קטעים של תורות וטקסטים מודרניסטיים נתונים לפרודיה פוסט-מודרנית ביצירותיהם של V. Erofeev, V. Pelevin ואחרים.
שנית, הפוסט-מודרניזם הרוסי, עם פתיחותו לתרבות העולמית, הוכיח את המציאות של יציאה מהבידוד, כמו גם חווה את הפיגור שלו מאחור בפועל האסתטי העולמי.
יחד עם זאת, להופעתו וההשתרשות של הפוסטמודרניזם הרוסי יש סיבות אובייקטיביות משלה. היא צומחת באופן אורגני מתוך המציאות החברתית הרוסית ולא רק מתקופת הפרסטרויקה, קריסת הכוח הסובייטי ואידיאולוגיית המדינה.
קודם כל, יש לקרוא ל-D. Kharms אמן אוונגרד מבריק, שכן השקפת עולמו תואמת לפחות שתי הוראות עיקריות של הפרדיגמה הפוסט-מודרניסטית.
הוא מאופיין באי ודאות בעילות הסיווג (לא ניתן לזהות אחת מהעילות כעיקריות). כך, למשל, רשימת הדברים האהובים על ד' הארמס מהיומן של 1933 כללה קנים, נשים, הגשת כלים לשולחן, כתיבה על נייר בדיו ועיפרון וכו'. הרמס גם מעדיף שטחיות, כלומר את האידיאולוגיה של משמעויות כאן ועכשיו, ולא עומק - האידיאולוגיה של המוחלט.
מאידך, עמדת הפוסט-מודרניזם לפיה אדם אינו יכול להיות שווה לעצמו ובכל פעם מתבטא אחרת באה לידי ביטוי בבירור בסיפוריו של מ' זושצ'נקו, שם מטושטשים הבהירות והוודאות של דמות המחבר (המחבר מדבר מתוך עצמו, אבל לא בקולו שלו).
הכל מתנגד בדרך זו או אחרת לפרדיגמה האוונגרדית ומוגדר בו זמנית כ פרה-פוסט-מודרניזם.עם ניצחון הכוח והתרבות הסובייטית התגלמה הפרדיגמה האוונגרדית בשילוב עם פרקטיקה פוליטית טוטליטרית: יש אידיאולוגיה הוליסטית והרצון להביא הכל במסגרתה. הודות למדיניות המדינה הטוטליטרית, היריות הראשונות של הפוסט-מודרניזם זכו להתעלמות ורמסה בבטחה, מקומה של תרבות המדינה נכבש בחוזקה על ידי הסוציאליזם, שבסוף שנות ה-40 וה-50. הייתה הנקודה הגבוהה ביותר באבולוציה של פרדיגמת האוונגרד. מעניין שכאשר מנסים ליישם את האוטופיה של בניית חיים קומוניסטית, התרחשו מספר עצום של תופעות לוואי, אשר, בחוסר הניבוי שלהן, קיבלו קווי מתאר פוסט-מודרניים לחלוטין. המערכת הטוטליטרית עצמה התבררה כמסוגלת לייצר סימולקרה מפוארת (תכונות בלתי משתנות של התרבות הפוסט-מודרנית), בנוסף למציאות הקיימת, הופיעה המציאות הרשמית - בדיווחים, בדיווחים, בעיתונים וכו'. ייצור הרעיונות הפך חשוב מכל ייצור אחר.
כתוצאה מתהליכים אלו, הפוסט-מודרניזם בארצנו יכול היה להתפתח בשני אופנים עיקריים. הדרך הראשונה, בהשפעת גורמים אובייקטיביים, נתנה תוצאות מעוותות במקצת, ולכן תוצאות אלה נקראות לא פוסט-מודרניזם, אלא אמנות סוט. אמנות סוט היא מה שהריאליזם החברתי הידרדר אליו, נסגר בתוך עצמו, כלומר, הריאליזם החברתי יצר פרודיה על עצמו.
במהלך קיומה, סוטס ארט מביאה את סגנון האמנות הסובייטית לגבולו ההגיוני, וגם מטביעה טקסטים ריאליסטיים סוציאליסטים בהקשר אחר על מנת לחלל את המקור, כלומר, עבודה עם חומר משני, רפלקסיבי, המקרב אותו. לפוסט מודרניזם. אבל, מנקודת המבט של ו' קוריצין, הפוסטמודרניזם מאופיין בעניין מקיף של הרוח ובשירות חסר אינטרס לתרבות ולאבולוציה, בעוד ש-Sots Art נבדלת בפונקציונליות קונקרטית יותר, ארצית, אזור צר יותר של חומר אמנותי. אבל זה לא מונע מתופעות להשפיע זו על זו כזרזים: הפוסטמודרניזם מציע שיטה להילחם במורשת הריאליזם הסוציאליסטי, והאמנות הסוציאליסטית מלמדת אותנו לחיות במרחב התרבותי, מסייעת בפיתוח המציאות הסוציאליסטית.
הדרך השנייה של התפתחות ואישור עצמי של הפוסטמודרניזם הייתה דרך המחתרת. הניסויים הראשונים בוצעו על ידי אנשים מהבלתי רשמי, מה שנקרא "התרבות השנייה", ולפי שעה הם הונחו על השולחן. המאפיינים העיקריים של יצירות ספרות היו יחס ביקורתי, לפעמים כואב, כלפי המערכת הטוטליטרית, הרצון ליצור משהו מחוץ לאידיאולוגיה הרשמית, להשתחרר ממנה. לכן, ההתנגדות המכוונת לפעמים לרשמיות, הניסיונות לחפש בסיס אידיאולוגי אחר לא השתנו. גם לרעיונות מערביים הייתה השפעה מסוימת, אך היא לא הייתה חזקה בשל היעדר מגעים תרבותיים ישירים.
מנקודת מבט זו, הפוסטמודרניזם הרוסי שונה מהמערבי:
· התמקדות דווקא בחיפוש אחר פשרות וממשקים דיאלוגיים בין קטבי הניגודים, ביצירת נקודת מפגש בין הבלתי תואם מיסודו בתודעה הקלאסית, המודרניסטית וגם הדיאלקטית, בין קטגוריות פילוסופיות ואסתטיות;
יחד עם זאת, הפשרות הללו הן פרלוגיות ביסודן, הן נותרות נפיצות, לא יציבות ובעייתיות, הן אינן מסירות סתירות, אלא מולידות יושרה סותרת.
תופעה חשובה ורצינית של הפוסטמודרניזם הרוסי היא קטגוריית המוות, שחושבת מחדש ומופיעה בהבנה חדשה. המכנה המשותף של הדיאלוג בין סוגים שונים של יושרה אמנותית, מסורות ז'אנריות, מבני עלילה, סגנונות והאלמנטים הסגנוניים הקטנים ביותר, נקודת החיצוניות שבה נקלע המחבר, הדמויות, הקורא, התברר תמיד כמוות. עבור א' ביטוב זוהי אמירה והבנה של החיים שלאחר המוות של התרבות; ב- Ven. Erofeev, גיבור בעל נקודת מבט עולמית, לאחר מותו, יוצא לדרך חייו.
אך כתוצאה מכך מתברר שהמוות הוא שלב הכרחי ומאשר חיים, שכן יש לעבור אותו כדי להיוולד מחדש או לרכוש תכונה חדשה. יתרה מכך, גם מ' ליפובצקי רואה בנכס זה פונקציה של הפוסטמודרניזם בהיסטוריה של התרבויות. הפוסט-מודרניזם, שנולד מתודעתו של משבר תרבותי (ובמדינה שלנו, במלוא המידה של חווית המבוי הסתום של הציוויליזציה הסובייטית), כאילו יוצר באופן מודע מצב של מוות זמני של התרבות. מצב המוות מאפשר להרכיב "הולוגרמות" של תקופות תרבותיות שאינן קשורות לחלוטין, לעתים קרובות יותר זרות, שאינן תואמות זו על גבי זו - לא מתעוררת קקפוניה.
מצב המוות של משמעויות תרבותיות הוא האחדות אליה מכוון החיפוש אחר הפוסטמודרניזם הרוסי. אחדות זו נולדת בתוך "כתיבת הגבול" ומתבססת על תחושה ישירה של קנה המידה של הזמן ותפיסת התרבות כגוף אורגני, שבו שום דבר אינו זר, הכל יליד, הכל קשור להכל.
בפוסט-מודרניזם הרוסי מציינים גם הדים לאידאל האסתטי של הריאליזם הקלאסי, בין אם מדובר בדיאלקטיקה של הנשמה אצל א' ביטוב ובין אם מדובר ברחמים על הנופלים בוון. אירופייב וטי טולסטוי.
מאפיין של הפוסט-מודרניזם הרוסי הוא בעיית הגיבור - המחבר - המספר, שברוב המקרים קיימים באופן עצמאי זה מזה, אך השתייכותם הקבועה היא האבטיפוס של השוטה הקדוש. ליתר דיוק, בטקסט זה המרכז, הנקודה שבה מתכנסים הקווים הראשיים. יתר על כן, הוא יכול לבצע שתי פונקציות (לפחות).
1. הגרסה הקלאסית של נושא הגבול, המרחפת בין הקודים התרבותיים הדימטריים. כך, למשל, וניצ'קה בשיר "מוסקבה - פטושקי" מנסה, בהיותו כבר בצד השני, לאחד בעצמו את יסנין, ישוע המשיח, קוקטיילים פנטסטיים, אהבה, רוך, מאמר המערכת של פרבדה. ומתברר שזה אפשרי רק בגבולות התודעה השוטה.
2. יחד עם זאת, ארכיטיפ זה הוא גרסה של ההקשר, קו תקשורת עם ענף רב עוצמה של ארכאיזם תרבותי, שהגיע מרוזאנוב וחארמס ועד היום.
מ' אפשטיין ביטא את רעיון האפשרות להופעתה של טרנס-תרבות שמוציאה את האדם מתכתיבי תרבות ספציפית אחת ומעמידה אותו בנקודת חוץ, שממנה הוא מגלה מה מאחד את כל התרבויות בעומקן. .
לפוסטמודרניזם הרוסי יש גם כמה אפשרויות להרוות את המרחב האמנותי. הנה כמה מהם. לדוגמה, יצירה יכולה להתבסס על מצב עשיר של תרבות, המבסס במידה רבה את התוכן ("בית פושקין" מאת א' ביטוב, "מוסקבה - פטושקי" מאת וון ארופייב). ישנה גרסה נוספת לפוסטמודרניזם: המצב הרווי של התרבות מוחלף ברגשות אינסופיים מכל סיבה שהיא. לקורא מוצעת אנציקלופדיה של רגשות ושיחות פילוסופיות על כל דבר בעולם, ובעיקר על הבלבול הפוסט-סובייטי, הנתפס כמציאות שחורה נוראית, ככישלון מוחלט, מבוי סתום (למשל, סיפורו של יו. ממלייב) .
לפיכך, על פי כל האמור לעיל, הגענו למסקנה שהפוסטמודרניזם הרוסי הוא תופעה ייחודית.
מאפייניו הראשונים הופיעו כתגובה והתנגדות לפרדיגמה האוונגרדית, וההתפתחות התרחשה בעיקר בשני אופנים:
· דרך הידרדרות הריאליזם החברתי (המקבילה למודרניזם במערב) לאמנות חברתית;
קיום בלתי חוקי במסגרת "התרבות השנייה"
הפוסט-מודרניזם הרוסי נשא גם את המאפיינים העיקריים של האסתטיקה הפוסט-מודרנית, כגון:
· דחיית אמת, היררכיה, הערכות, של כל השוואה לעבר, היעדר הגבלות;
משיכה לכיוון אי ודאות, דחיית חשיבה המבוססת על התנגדויות בינאריות;
· התמקדות בדקונסטרוקציה, כלומר ארגון מחדש והרס של המבנה הקודם של הפרקטיקה האינטלקטואלית והתרבות בכלל; תופעת הנוכחות הכפולה, הוירטואליות של העולם של עידן הפוסטמודרניזם;
· דחיית רעיון הליניאריות, בהתאם אליו מקדים המחבר את הטקסט, מחוללת אותו; הטקסט מאפשר אינסוף פרשנויות, אובדן המרכז הסמנטי היוצר את מרחב הדיאלוג של המחבר עם הקורא ולהיפך. כיצד המידע בא לידי ביטוי הופך להיות חשוב; תשומת לב מועדפת להקשר;
· הטקסט הוא מרחב רב ממדי המורכב מציטוטים המתייחסים למקורות תרבותיים רבים.
השיטה הטוטליטרית והמוזרויות הלאומיות קבעו את ההבדלים הבולטים בין הפוסט-מודרניזם הרוסי לזה המערבי.
1. הפוסט-מודרניזם הרוסי נבדל מהמערבי בנוכחות מובהקת יותר של המחבר דרך תחושת הרעיון שבוצע על ידו.
2. הוא פרלוגי במהותו ומכיל ניגודים סמנטיים של קטגוריות שאין ביניהן פשרה (מ' ליפובצקי).
3. הקטגוריה של סימולאקרום היא דו-משמעית, מבצעת בו-זמנית את הפונקציה של הרס המציאות ומסנתז מציאות חדשה (בתנאי שהטבע הסימולטיבי, האשלייתי שלהם יתממש); לקטגוריית הריק יש עליונות אונטולוגית על כל השאר והיא ערך עצמאי (עמוק ורגוע בעצמו); קטגוריית המוות פועלת כאסטרטגיה אוניברסלית של תרגום משפה תרבותית אחת לאחרת, מעבר לשחזור של מציאות חדשה.
4. בפוסט-מודרניזם הרוסי יש חוסר בטוהר הכיוון (שילוב של אוטופיות אוונגרדית והדים לאידיאל האסתטי של הריאליזם הקלאסי).
5. הפוסט-מודרניזם הרוסי נולד מתוך חיפוש אחר תשובה לקונפליקט השונה מזה המערבי – תודעת הפיצול של השלם התרבותי, לא למטאפיזי, אלא ל"מות המחבר" המילולי - ו מורכב מניסיונות לשחזר אורגניות תרבותיות בתוך אותו טקסט באמצעות דיאלוג של שפות תרבותיות הטרוגניות;
6. מאפיין של הפוסט-מודרניזם הרוסי הוא גם האבטיפוס של השוטה הקדוש, אשר בטקסט מהווה מרכז אנרגיה ומבצע את הפונקציות של גרסה קלאסית של הנושא הגבול, המרחף בין קודים תרבותיים דימטריים ובו בזמן את תפקידו של גרסה של ההקשר.
7. לפוסטמודרניזם הרוסי יש מספר אפשרויות להרוות את המרחב האמנותי, למשל:
א) מצב רווי של תרבות;
ב) אין סוף רגשות מכל סיבה שהיא וכו'.
3. הפוסטמודרניזם ברוסיה מתפתח על פי חוקיו שלו. שינוי ושינוי תוך התחשבות במנטליות, לכיוון הזה, בינתיים, יש מספר הנחות בלתי מעורערות. אלה כוללים את הקונספט סימולאקרום.
כידוע, המשימה של יצירת טקסט פוסט-מודרני איננה כל כך תיאור המציאות אלא יצירת עותק שלה, קרוב למה שיכול לעורר את העניין, האמפתיה של הקורא, להניע את התפיסה היצירתית שלו לעבר מודל מציאות אחרת. שמתפתחת על פי חוקיה משלה, מציאות שאינה יכולה להיות ידועה במלואה על ידי האדם.
עמדת החניכה לקריפטוגרפיה היא נקודת מפתח עבור סופרים פוסט מודרניים. השפעה על תודעת ההמונים על ידי הכנסת דימוי של מציאות נעדרת למערכת של מציאות המתוארת באופן סביר, הצבעה על תיאור סביר של אובייקט שאינו יכול להיות מקורי, מאפשרת לכותב למקד את תשומת הלב של הקורא בשימוש במשאב הידע הפנימי שלו. , תחושות ורשמים.
המושג "סימולקרום" הושאל על ידי ביקורת ספרות מהפילוסופיה, שם הוא קשור קשר הדוק לרעיון הוירטואליזציה על ידי הוגים, המייצג למעשה את אחד היסודות של הפוסטמודרניזם בכללותו.
הבה ננסח את ההנחות העיקריות של שלושה טיעונים פילוסופיים לגבי הסימולאקרום.
שולחן 1
|
פִילוֹסוֹף |
מהות הרעיון |
הַגדָרָה |
|
|
אם התמונה (העתק) דומה למקור, הרי שהסימולאקרום רחוק מאוד מהמקור המקורי שלו. |
העתק עותק |
||
|
בודריאר |
המציאות המייסרת מוחלפת בפוסט-מציאות באמצעות סימולציה, העברת ההיעדרות כנוכחות, מוחקת את ההתפתחות בין הממשי למתואר. |
דבר פסאודו |
|
|
הסימולאקרום אינו מעתיק לא דברים או רעיונות, הוא אינו מציית להיגיון בינארי |
האמת מסמלת את ריבויה |
לפיכך, על מנת להבין את תהליך הסימולקריזציה בספרות הרוסית בכללותה, חשוב להבין את מהות התופעה היסודית.
תיאוריה פוסט מודרנית
הפוסט-מודרניזם יוצא מההתבוננות הבאה: אנחנו - כלומר, אלה שחיים בתחילת המאה - נכנסנו ל"פוסטמודרניות". עולם פוסט-מודרני זה מאופיין בארבעה היבטים: זהו שלב ההתרחבות האגרסיבית של הקפיטליזם הגלובלי; היחלשות כוח המדינה הריכוזי (עם קריסת אימפריות לשעבר, פיצול הגוש הקומוניסטי וצמיחתן של בעיות אתניות בישויות ממלכתיות-לאומיות); דוגמנות חיים באמצעות טכנולוגיה יותר ויותר חזקה וכוללת שמכתיבה את כללי הייצור ומקדמת צרכנות; פיתוח תנועות חברתיות לשחרור המבוססות לא על מעמד, אלא על צורות זהות אחרות: אינטרסים לאומיים, גזע, מגדר ואחרות. תנועות השחרור הן הגורם החשוב ביותר בדחיית המודרניזם. כפי שמסבירה הפילוסופית הפמיניסטית ס' בורדו: "בסופו של דבר, לא איזה אינטלקטואל מקצועי אחראי להפריך את הטענות והאשליות הגלומות באידיאלים של אובייקטיביות אפיסטמולוגית, תקפות וניטרליות של שיפוט. תחילה היה הכחשה... בפועל פוליטי. סוכניה היו תנועות השחרור של שנות ה-60 וה-70, שצמחו לא רק כדי לתבוע את הלגיטימיות של תרבות שוליים, קולות שלא נשמעו, דיבור אסור, אלא גם כדי לחשוף את הזווית וההטיה של מסרים רשמיים... המפתח הפך כעת להיסטורי , שאלות חברתיות: של מי, באמת? הטבע של מי? של מי הרעיון? הסיפור של מי? המסורת של מי?
הפוסטמודרניסטים מכחישים את העיקרון הבסיסי של האפיסטמולוגיה המודרניסטית, לפיו אנשים, בזכות התבונה הטהורה, מסוגלים להשיג ידע מושלם ואובייקטיבי על העולם, שהוא השתקפות של המציאות, "מראה הטבע". לטענתם, עקרון זה מוליד מספר טעויות אפיסטמולוגיות, הכוללות, במיוחד: מושג "השקפת הבורא", המציב את המתבונן מחוץ לעולם הנצפה; נרטיב גדול שמסביר בצורה הוליסטית את העולם הזה; "פונדמנטליזם", הרואה בכללי ניתוח מסוימים נאותים תמיד; "אוניברסליזם", המאשר את קיומם של עקרונות ידועים המגדירים את העולם; "מהותיות", הקובעת שלאנשים יש מהות מסוימת ותכונות בלתי ניתנות לשינוי; "ייצוג", או ההנחה שאמירה מסוימת על העולם משקפת אותה בדיוק. הפוסטמודרניזם מעמיד בסימן שאלה את קיומו של "נפש" כנכס אוניברסלי, אינטגרלי של המוח האנושי, והן הסובייקט החושב כצורה אחידה עקבית של תודעה. פוסטמודרניסטים מתארים את תהליך היווצרות הידע כאחד מייצוגי החוויה הרבים הטבועים בקבוצות שונות בעלות שיח שונים, שבה הופעתה של כל תביעה של מונופול לידע נגרמת משימוש יעיל בכוח. פוסט-מודרניסטים מציעים אלטרנטיבות אפיסטמולוגיות כמו ביזור, או הצבת דעותיהן של קבוצות מיוחסות במרכז השיח והידע; דקונסטרוקציה, המראה את ההתניה ההיסטורית וחוסר העקביות של מושגים שנראים כדימוי מדויק של העולם; ההבחנה או ההתייחסות של מבנה ידע לא רק ביחס למה שהוא מתקשר, אלא גם ביחס למה שהוא מבטל או מוריד לרקע, במיוחד באמצעות ההיגיון הדואלי המודרניסטי של "או-או".
לפי כמה חוקרים מערביים, פ' ניטשה היה מבשר החשיבה הפוסט-מודרנית: "לכל אחד מהשינויים הגדולים בתולדות החשיבה המערבית קדם משהו כמו הקרבה ארכיטיפית. כאילו כדי לקדש את לידתה של סוג חדש של תרבות, זכה לנביאה ולמבשרה הראשי כתר של קדוש מעונה ונושא תשוקה, שאחר כך קיבל צליל סמלי: הבה נזכיר את הגינוי וההוצאה להורג של סוקרטס. שחר החשיבה היוונית הקלאסית, הגינוי והצליבה של ישוע המשיח עם שחר הנצרות, הגינוי והקללה של גלילאו בשחר המדע המודרני. לפי כל הסימנים, הנביא המרכזי של החשיבה הפוסט-מודרנית היה פרידריך ניטשה, בעל תודעתו הביקורתית הרדיקלית, עם האינסטינקט העוצמתי והקאוסטי שלו, שאפשר לו לצפות את הופעת הניהיליזם בתרבות המערבית. ואפשר לתפוס אנלוגיה מוזרה - אולי פוסט-מודרנית טיפוסית - של הקרבה ארכיטיפית וקדושת קדושים עם השיפוט החריג של ניטשה על עצמו ועל הכליאה הפנימית שלו: עינויים נפשיים נוראים, בידוד פסיכולוגי קיצוני ולבסוף טירוף - כל זה ניתן לחוות עם שחר ניטשה הפוסט-מודרני. , שחתם על מכתביו האחרונים "צלוב" ומת ערב המאה ה-20.
בסוף שנות השמונים ותחילת שנות התשעים ניכרו סימנים לשינוי באקלים הרוחני, באוריינטציה הפוליטית ובהתאם גם בפרדיגמה התיאורטית. כתוצאה מהפעולה העמוקה יותר של הרעיונות של ז'אק דרידה, מישל פוקו, ז'יל דלז, ז'אן-פרנסואה ליוטר וז'אן בודריאר, הגיעה הבנה מורכבת יותר של תפקודן של מערכות סימנים, תשומת לב מיוחדת החלה למשוך את עצם מיסוד של כל עמדה שנקבעה מראש, לרבות "הסירוב הגדול" מ"המסורת התרבותית הקלאסית", אשר הואשם על ידי אמני אוונגרד ברוח הבורגנית כבר מאה שנה. עם זאת, מה שניתן לכנות פיכחון גדול יותר של חזון עדיין לא הוביל לפרספקטיבה תיאורטית ברורה, גם אם מוגבלת לתחום לימודי התיאטרון. התיאוריה המתהווה של הפוסט-מודרניזם התיאטרוני עדיין לא הספיקה לרכוש קווי מתאר ברורים, במיוחד, מהסיבה שכמו כל תיאוריה של פוסט-מודרניזם, היא סובלת מהחטא הקדמון שלה: סביר יותר שתבקר תיאוריות אחרות מאשר לאשר את הנחות משלו. הפוסטמודרניזם תמיד חזק יותר בשלילה של הפאתוס הביקורתי שלו מאשר בחיוב של ההגנה על ערכיו. מאפיין נוסף של תורת הפוסט-מודרניזם התיאטרוני, כפי שצוין לעיל, הוא שבהיותו אוונגרד באוריינטציה שלו, הוא מסתמך בעיקר על הפרקטיקה של תיאטרון ניסיוני, מה שמצמצם באופן טבעי את היקף תחולתו.
כיום, הסוציולוגיה מתמודדת עם מצב בו נקלעו לאחרונה כמה זרמים, בעיקר במדעי הרוח: "רגע הפוסטמודרניות הגיע, ואינטלקטואלים, אמנים ואנשי תרבות מבולבלים תהו האם עליהם להצטרף לתנועה ולהצטרף הקרנבל, או שעדיף לשבת מהצד עד שהטרנד החדש ייעלם לתוך מערבולת האופנה התרבותית. המילה "פוסטמודרנית", לפי J.-F. ליוטארד, נולד ביבשת אמריקה מפרי עטו של סוציולוגים ומבקרים. הוא מציין את מצב התרבות לאחר התמורות שעברו כללי המשחק במדע, בספרות ובאמנות בסוף המאה ה-19. למרות שסוציולוגים רבים וכמה תיאורטיקנים סוציולוגיים עדיין רואים בתיאוריה החברתית הפוסט-מודרנית אופנה חולפת (ועבור חלקם היא ממשיכה להיראות יותר כמו קרנבל מאשר מאמץ מדעי רציני), העובדה היא שתיאורטיקנים סוציולוגיים אינם יכולים עוד להתעלם מהתיאוריה החברתית הפוסט-מודרניסטית. תֵאוֹרִיָה. בתיאוריה החברתית המודרנית, זה הפך ל"בידור האופנתי ביותר של העיר". למעשה, המשחק הזה היה כל כך אופנתי שלפחות תיאורטיקן אחד התעקש שיש להפסיק את השימוש במונח, כי "השימוש המוגזם שחוק אותו עד קיצוניות". כלומר, מונח זה נוצל לרעה הן על ידי תומכיו והן על ידי מתנגדיו, הן בפני עצמם והן במהלך דיונים סוערים. בהתחשב בחשיבותה של התיאוריה החברתית הפוסט-מודרנית והוויכוח הסוער שהיא יצרה, המטרה שלנו בחלק זה תהיה לספק מבוא קצר למחשבה הפוסט-מודרנית. עם זאת, זו משימה לא פשוטה. ראשית, ישנם הבדלים משמעותיים בין הוגים פוסט-מודרניים, שהם עצמם אידיוסינקרטיים ביותר, ולכן קשה לעשות הכללות שיתאימו לרוב התיאוריות. סמארט, למשל, זיהה שלוש עמדות פוסט-מודרניות. לפי העמדה הראשונה, הקיצונית, הפוסט-מודרניסטית, חלה פריצת דרך מהותית, והחברה המודרנית הוחלפה בחברה פוסט-מודרנית. בין התומכים בנקודת מבט זו נמנים ג'יי בודריאר, ג'יי דלז ופ' גואטארי. לפי העמדה השנייה, למרות שחל שינוי כזה, הפוסטמודרניזם צומח מתוך המודרניזם ואינו נפרד ממנו. חסידי אוריינטציה זו הם הוגים מרקסיסטיים כמו פ' ג'יימסון, א' לאקלאו וס' מופה, כמו גם נציגים של הפמיניזם הפוסט-מודרני כמו נ' פרייזר ול' ניקולסון. יש, לבסוף, עמדה המשותפת לסמארט עצמו, לפיה ניתן לראות במודרניזם ובפוסטמודרניזם לא כתקופות נפרדות, אלא כמשתתפים במערכת יחסים ארוכה ומתמשכת, כאשר הפוסטמודרניזם מצביע כל הזמן על מגבלות המודרניזם. בעוד שהטיפולוגיה של סמארט עשויה להיות שימושית, הפוסט-מודרניסטים כנראה יפסלו אותה כמפשטת מאוד את מגוון הרעיונות שלהם ותוך כדי כך מעוותים את הרעיונות הללו עצמם.
ההבנה הבאה של תופעת ה"פוסט-מודרניות" הפכה למקובלת בעולם ההומניטארי הרוסי: "הפוסטמודרניזם באוצר המילים ההומניטרי הכללי מובן כמכלול של מגמות ופרקטיקות תרבותיות האופייניות לחברה המערבית ולתודעתה העצמית לתקופת שתיים או שלוש המאות ה-20 האחרונות. עשרות שנים. ככל הנראה, המונח "פוסט-מודרניזם" מובן בצורה הטובה ביותר כמציין את "מצב" החברה הנוכחי, או את אותו רגע נוכחי הפתוח לפרשנויות שונות, תוך הדגמה של כמה מאפיינים שחוזרים על עצמם. ניסיון להבין את עצמו במודרנה ובכך להשיג לפחות מרחק מינימלי ביחס למתרחש מתבטא במונח הלא קפדני "פוסטמודרניזם". מצב זה נוגע לעצם היסודות של הסובייקטיביות והזהות הקשורה בה – אישית, קבוצתית, ציבורית. פילוסופים מודרניים, הנקראים בדרך כלל פוסט-מודרניסטים, מדברים על סובייקטיביות מפוזרת, סובייקטיביות שהפסיקה להיות התמיכה ונקודת המוצא של הידע, יתרה מכך, מובנת כצורה מותנית היסטורית. השקפה כזו בתחום המציאות החברתית מתאמת עם ריבוי התפקידים החברתיים, עם דרכים חדשות - מרובות - להכללה במערכות יחסים אינדיבידואליות וקולקטיביות. ברמות שונות, הפוסטמודרניזם נתפס כמיצוי מערכת ערכים (ליברלית) ואף מסורת שלמה בהשראת רעיון הקידמה. המצב של סוף הסיפורים (F. Fukuyama), חברה פוסט-תעשייתית המסומנת בייצור כולל של סימנים, מה שמסביר את אופייה הסימולטיבי, ה"היפר-אמיתי" (ג'יי בודריאר), אובדן החטיבות האופוזיציוניות הרגילות. - כל אלה הם סימפטומים של מצב שהשתנה, ובו בזמן, צורה של המשגה ראשונית שלו, רק באחדותם ויוצרים את מה שנהוג לכנות פוסטמודרניזם. ברור שגם הרהורים אתיים מודרניים נמנים עם אלה.
אף על פי שאין מונח המהדהד כיום יותר בקרב חוקרים במגוון דיסציפלינות מדעיות מאשר "פוסטמודרני", קיימת אי בהירות ומחלוקת לגבי המשמעות המדויקת של מונח זה. יש צורך לעשות הבחנה סמנטית בין המונחים "פוסטמודרניות", "פוסטמודרניזם" ו"תיאוריה חברתית פוסט מודרנית". המונח "פוסטמודרניות" מתייחס לעידן ההיסטורי הנחשב לעידן המודרניות; "פוסט-מודרניזם" - לתוצרי התרבות, השונים מאלה שבמסגרת המודרניות, ו"תאוריה חברתית פוסט-מודרנית" - למתודולוגיה של חשיבה השונה מהתיאוריה החברתית המקבילה במודרנה. כתוצאה מכך, הפוסט מודרניות בתכניה כוללת עידן היסטורי חדש, יצירות תרבות חדשות וסוג חדש של הרהור על העולם החברתי. כל אחד מההיבטים הללו מעיד על כך שמשהו חדשני קרה בשנים האחרונות שלא ניתן לתאר עוד במונח "מודרני".
לגבי הראשון מבין המושגים הללו, הדעה הרווחת היא שהעידן המודרני מסתיים או כבר הסתיים, ונכנסנו לעידן היסטורי חדש של "פוסטמודרניות". למר טוען שניתן לראות את תחילתו באופן סמלי ב"קריסת האדריכלות המודרניסטית שהתרחשה בשעה 15:32, 15 ביולי 1972 - בזמן ההרס של שיכון פרוט-איגו בעיר סנט לואיס. ... מתחם מגורים עצום זה בסנט לואיס ייצג את האמונה היומרנית של האדריכלות המודרניסטית כי על ידי בניית מתחם המגורים הגדול והטוב ביותר, מתכננים ואדריכלים יוכלו למגר את העוני ואת האומללות האנושית. להכיר בסמליות זו ולהרוס את האנשה של רעיון זה היה להודות בכישלון של האדריכלות המודרניסטית, ובמשתמע, של המודרניות עצמה. ההרס של פרוט-איגו משקף את ההבדל בדעותיהם של המודרניסטים והפוסט-מודרניסטים על האפשרות למצוא פתרונות רציונליים לבעיות החברה. אם לקחת דוגמה נוספת, מלחמתו של נשיא ארצות הברית לינדון ג'ונסון בעוני בשנות ה-60 הייתה אופיינית לאמונה המודרניסטית שניתן למצוא פתרונות רציונליים לבעיות חברתיות ולממש אותן. אפשר לומר זאת בשנות השמונים. ממשל רייגן והרתיעה הכללית שלו מלפתח תוכניות מסיביות להתגברות על תופעות כאלה היו ביטויים אופייניים של החברה הפוסט-מודרנית ושל האמונה שאין פתרון רציונלי אחד לבעיות שונות. לפיכך, ניתן להסיק שבין ממשל הנשיאות של קנדי, ג'ונסון ורייגן עברה ארצות הברית מחברה מודרנית לחברה פוסט-מודרנית. המושג השני, "פוסטמודרניזם", קשור לתחום התרבותי, שבתוכו נטען כי ישנה נטייה להחליק יצירות מודרניסטיות עם תוצרים פוסט מודרניים. כך, בתחום האמנויות היפות, משווה פ.ג'יימסון את הדימויים הפוסט-מודרניים, הכמעט צילומיים וחסרי רגש של מרילין מונרו של אנדי וורהול עם ה"צעקה" המודרניסטי והמרשים ביותר של אדוארד מונק. בטלוויזיה, טווין פיקס נתפס בדרך כלל כדוגמה טובה לפוסטמודרניזם, ובקולנוע, בלייד ראנר.
ההיבט השלישי של הפוסט-מודרניות הוא הופעתה של התיאוריה החברתית הפוסט-מודרנית וההבדל שלה מהתיאוריה המודרניסטית. התיאוריה החברתית המודרניסטית חתרה להצדקה אוניברסלית, א-היסטורית, רציונלית לניתוח ולביקורת שלה על החברה. עבור מרקס, היסוד הזה היה קיומו של המין, ואילו עבור הברמאס תפקיד זה היה על ידי המוח התקשורתי. החשיבה הפוסט-מודרנית דוחה את החיפוש הזה אחר יסוד ונוטה לכיוון רלטיביזם, אי-רציונליזם וניהיליזם. פוסט-מודרניסטים הטילו ספק בהצדקות כאלה, מתוך אמונה שבכך קבוצות מסוימות ממוקמות במעמד מיוחס, בעוד שחשיבותן של אחרות מופחתת; לקבוצות מסוימות ניתן כוח, בעוד שאחרות נראות חסרות אונים.
באופן דומה, הפוסטמודרניסטים דוחים את הרעיון של "נרטיבים גדולים" או מטנרטיבים. בהכחשת הרעיונות הללו משחק תפקיד בולט אחד הפוסט-מודרניסטים החשובים ביותר, ז'אן-פרנסואה ליוטר. ליוטארד מתחיל בהגדרת הידע המודרניסטי כסוג של סינתזה גדולה אחת שאנו מקשרים לעבודתם של תיאורטיקנים כמו מרקס ופרסונס. בין הנרטיבים הגדולים יותר שליוטארד משייך למדע המודרניסטי נמנים "דיאלקטיקה של הרוח, הרמנוטיקה של משמעות, שחרור הסובייקט הרציונלי או העמל, או יצירת עושר". מכיוון שהידע המודרני, מנקודת מבטו של ליוטארד, מזוהה עם מטא-נרטיבים, הרי שידע פוסט-מודרני מרמז על הכחשת נרטיבים גדולים. ליוטארד כותב, "כדי לפשט יתר על המידה, אני מגדיר את הפוסט-מודרני כחוסר אמון במטאנרטיבים." ליתר דיוק, הוא קובע: "בואו ננהל מלחמה על הכלל... בואו נפעיל הבדלים". למעשה, התיאוריה החברתית הפוסט-מודרנית הופכת לניצחון של גישות תיאורטיות שונות: "ידע פוסט-מודרני אינו רק כלי של סמכות; זה משפר את יכולת הקליטה שלנו להבדלים ומשפר את היכולת שלנו לסבול את הבלתי פרופורציונלי". מנקודת מבט זו עברה הסוציולוגיה, בחיפושיה אחר סינתזות שונות בעלות אופי קונקרטי יותר, מהתקופה המודרנית לעידן הפוסט-מודרני. על פני המטאנרטיבים, או הנרטיבים הגדולים, של המודרניות, ליוטארד מעדיף נרטיבים קטנים יותר ומקומיים. בעוד שליוטאר דוחה נרטיבים גדולים באופן כללי, בודריאר דוחה את הרעיון של נרטיבים גדולים בסוציולוגיה. בודריאר דוחה בו זמנית את עצם המושג "חברתי" ומגיע דרך עובדת הביטול לשלילת המטא-נרטיב הסוציולוגי הקשור למודרנה. העיקרון המארגן הגדול, הנרטיב הגדול של החברתי, שמצא את הצדקתו ברעיונות של חברה אזרחית, קידמה, כוח, אינו קיים עוד. אז, התיאוריה החברתית הפוסט-מודרנית דוגלת בדחייה של מטאנרטיבים בכלל ושל נרטיבים גדולים בסוציולוגיה בפרט.
התיאוריה החברתית הפוסט-מודרנית הייתה במידה רבה יצירה של אנשים שלא היו סוציולוגים (ליוטארד, דרידה, ג'יימסון). בשנים האחרונות, הגישה הפוסט מודרנית נלקחה על ידי מספר סוציולוגים. מעניינת, למשל, היא הפרשנות החדשה של האחים וינשטיין ליצירתו של סימל. בני הזוג ויינשטיין מכירים באפיון של סימל כמודרניסט ליברלי שיצר נרטיב גדול של המגמה ההיסטורית לדומיננטיות של התרבות האובייקטיבית - "טרגדיית התרבות". ניתן להעלות טיעונים חזקים לא פחות בעד סיווג סימל כתיאורטיקן פוסט-מודרני. הם מכירים בתקפותן של שתי החלופות, אך מאמינים שהפרשנות הפוסט-מודרנית מועילה יותר. לפיכך, הם מבטאים עמדה פוסט-מודרנית לחלוטין: "אין סימל ספציפי, יש רק סימלים שונים, הנקראים דרך הפריזמה של גישות שונות של השיח המודרני". אילו טיעונים טוענים בני הזוג ויינשטיין בהגנה על האופי הפוסט-מודרני של יצירתו של סימל? סימל היה מתנגד לטוטליזציה. סימל היה מסאי ומספר סיפורים, ועסק בעיקר במגוון נושאים ספציפיים ולא במכלול העולם החברתי. בנוסף, סימל מאופיין כ"פלאנר", כלומר שוטט. ליתר דיוק, סימל מתואר על ידם כסוציולוג שהשקיע את זמנו בניתוח תופעות חברתיות שונות. כולם עניינו אותו בשל תכונותיהם האסתטיות, הם היו קיימים כדי "לדגדג, להפתיע, לשמח או להעניק לו עונג". גישה זו הרחיקה את סימל מחזון מוחלט של העולם והובילה אותו לשקול מספר אלמנטים בודדים של העולם הזה. סימל מתואר גם במילה "בריקולור". בריקולייר הוא כזה "ג'ק אוף עסק" אינטלקטואלי שמשתמש בכל מה שקורה כדי ליפול לרשותו. לרשותו עמדו לסימל רסיסי עולם מגוונים של העולם החברתי, או, "רסיסי תרבות אובייקטיבית". בתור בריקולייר, סימל מרכיב חלק אחר חלק את כל הרעיונות שהוא יכול למצוא כדי לשפוך אור על העולם החברתי. לסיכום, זיידמן מראה שחלק ניכר מהתיאוריה הסוציולוגית של תחילת ואמצע המאה ה-20 היא מודרניסטית, אך כפי שמראה המקרה של סימל, ישנם סימנים לפוסט-מודרניות גם במסורת מודרניסטית למדי. ניתן למצוא סימנים של תיאוריה חברתית פוסט מודרנית גם אצל מבקרי התיאוריה המודרנית בתוך התיאוריה הסוציולוגית. כפי שציינו כמה חוקרים, עמדת המפתח מיוצגת על ידי סי רייט מילס. ראשית, מילס למעשה השתמש במונח "פוסטמודרני" כדי לתאר את עידן הפוסט-נאורות שאליו נכנסנו. שנית, הוא היה מבקר חריף של "התיאוריה הגדולה" המודרניסטית של הסוציולוגיה, במיוחד בצורה שבה היא בוצעה על ידי ט. פרסונס. שלישית, מילס אישר את המעורבות החברתית והמוסרית של הסוציולוגיה. בלשונו הוא חתר לסוציולוגיה שחיברה בעיות חברתיות רחבות עם אישיות ספציפיות. למרות שיש סימנים לתיאוריה חברתית פוסט-מודרנית בעבודתם של סימל ומילס (ורבים אחרים), איננו מוצאים את התיאוריה הזו עצמה כאן.
דיון בתיאוריה חברתית פוסט מודרנית גורם בדרך כלל לדיונים סוערים. שקול את ההיבטים של הביקורת על התיאוריה החברתית הפוסט-מודרנית. הפוסטמודרניזם זכה לביקורת על כך שהוא לא עומד בסטנדרטים מדעיים מודרניים. מנקודת מבטם של המודרניסטים, אי אפשר לאמת את טענות הפוסטמודרניסטים. כמעט כל מה שפוסטמודרניסטים אומרים נחשב בעיני המודרניסטים כבלתי ניתן לזיוף, כלומר, אי אפשר להפריך את הרעיונות שלהם באופן אמפירי. זוהי עמדתה של אסכולת ה"רציונליזם הביקורתי" (ניסיון להתגברות תיאורטית בונה על הפוזיטיביזם הלוגי), שמנהיגה הבלתי רשמי היה ק.ר. פופר. הוא הציע ליישם תפנית מהותית; אל תתחיל מאסטרטגיית האישור (אימות), אלא תתבסס על חיפוש אחר חומרים מפריכים. הזיוף התפרש כדרך למזער את מספר התפיסות השגויות והטעויות ולהשיג את האמת. ביקורת זו מניחה את קיומו של מודל מדעי, את קיומה של המציאות, את החיפוש אחר האמת. הנחות כאלה יידחו באופן טבעי על ידי הפוסטמודרניסטים. מכיוון שידע פוסט-מודרני אינו יכול להיחשב כגוף של רעיונות מדעיים, תיאוריה חברתית פוסט-מודרנית נתפסת טוב יותר כאידיאולוגיה. במבט מנקודת מבט זו, הבעיה לא תהיה נכונות הרעיונות הללו, אלא האמינות שלהם. למי שמאמין ברעיונות מסוימים אין סיבה לטעון שהרעיונות שהם חולקים הם איכשהו טובים או גרועים מאחרים. מאחר שהפוסטמודרניסטים אינם מוגבלים על ידי נורמות מדעיות, הם חופשיים לפעול כרצונם; "לשחק" עם מגוון רחב של רעיונות. הם מציעים הכללות רחבות. בהבעת עמדתם, תיאורטיקנים פוסט-מודרניים אינם מסתפקים ברטוריקה חסרת פניות של חוקר מודרניסטי. האופי המיותר של הרבה שיח פוסט מודרני מקשה על אנשים בעלי עמדות אחרות לקבל את העקרונות הבסיסיים שלו. רעיונות פוסט-מודרניים הם לרוב כה מופשטים עד שקשה לבסס את הקשר שלהם עם העולם החברתי. בנוסף, משמעויות המושגים נוטות להשתנות במסגרת העבודה הפוסטמודרניסטית, והקורא, שאינו מודע למשמעויות המקוריות, אינו יכול לתפוס בבירור שינויים כלשהם. למרות נטייתם למתוח ביקורת על הנרטיבים הגדולים יותר שיוצרו על ידי תיאורטיקנים מודרניים, תיאורטיקנים חברתיים פוסט-מודרניים מציעים לעתים קרובות מגוון משלהם של נרטיבים כאלה. בניתוחם, תיאורטיקנים חברתיים פוסט-מודרניים מבקרים לא פעם את החברה המודרנית, אך לביקורת זו יש תוקף מפוקפק, שכן לרוב אין לה בסיס נורמטיבי שניתן לשפוט עליו. בשל שלילת משמעות הסובייקט והסובייקטיביות, הפוסטמודרניסטים לרוב אינם מנסחים תיאוריית פעילות. לסוציולוגים פוסט-מודרניים אין מתחרים בביקורת שלהם על החברה, אבל אין להם מושג מה החברה צריכה להיות. תיאוריה חברתית פוסט מודרנית מובילה לפסימיות מוחלטת.
השאלה המרכזית היא: האם התיאוריה הפוסט-מודרנית הפיקה אוסף של רעיונות בעלי תובנות שיכולות להשפיע על התיאוריה החברתית לאורך זמן? בתיאוריה החברתית הצרפתית, שממנה מגיעים מיטב הנציגים של הפוסטמודרניזם, אפשר למצוא את הניסיונות הטובים ביותר לחרוג מהמושגים הללו. בשל שלילת תפקידו של הסובייקט הפרטני, הפוסטמודרניסטים מואשמים באנטי-הומניזם. הפוסט-פוסט-מודרניסטים מבקשים להציל את ההומניזם (והסובייקטיביות) מהביקורת הפוסט-מודרניסטית שקברה מחשבה זו. נטען כי נעשים ניסיונות לשקם נורמות רציונליות אוניברסליות במוסר ובפוליטיקה, ובעיקר את ההגנה על זכויות האדם. נדבך נוסף של "תיאוריה חברתית פוסט-פוסט-מודרנית" כרוך בניסיון לתבוע מחדש את משמעות הליברליזם מול המתקפה הפוסט-מודרניסטית על הנרטיבים הגדולים הליברליים. עבודתם של הפוסט-מודרניסטים, גם כשהיא קיבלה צורה מופשטת ביותר, נתפסה על ידי הצרפתים כהתקפה על המבנה בכללותו, ובפרט על מבנה החברה הבורגנית הליברלית ו"ממשלתה". תיאורטיקנים פוסט-מודרניים לא רק הטילו ספק בחברה זו – עמדתם ביטאה את האמונה שאי אפשר להיות מעבר להישג ידם של מבני הכוח של חברה זו. נושאים שנחשבו ללא רלוונטיים בתקופת הזוהר של התיאוריה הפוסט-מודרנית - זכויות אדם, ממשל חוקתי, ייצוג, מעמד, אינדיבידואליזם - שוב משכו תשומת לב. הניהיליזם של הפוסט-מודרניזם הוחלף במגוון של אוריינטציות אוהדות לליברליזם. ניתן לומר שההתעוררות הזו של תשומת הלב לליברליזם (כמו גם להומניזם) היא סימן לעניין מחודש ואהדה לחברה המודרנית.
המונח "פוסטמודרני" הופיע לראשונה ביצירתו של הגרמני רודולף פאנוויץ (1886-1969) "משבר התרבות האירופית", שפורסמה ב-1917. במחצית הראשונה של שנות ה-40, ארנולד טוינבי (1889-1975) השתמש בו כדי לתאר את מצבה של הציוויליזציה המערבית המודרנית. ואז, במהלך שנות ה-60 וה-70, המושג הזה התבסס היטב בביקורת הספרות ובאדריכלות. כבית ספר מיוחד למחשבה חברתית ופילוסופית, הפוסטמודרניזם נוצר מעט מאוחר יותר, עד סוף שנות ה-70 של המאה העשרים. נכון להיום, מונח זה נמצא בשימוש נרחב ביותר: לפי התאולוג-החדשן הקתולי הנס קונג (נולד ב-1928), יש להשתמש בו לא כמושג היסטורי-ספרותי או תיאורטי-אדריכלי, אלא כמושג היסטורי-עולמי (Inozemtsev). 1998: 133-146).
אחד התיאורטיקנים הראשונים שלה היה ז'אן בודריאר (1929-2007), שהמושג שלו נקרא לפעמים פרוטו-פוסט-מודרני. בודריאר הצהיר על קץ עידן המודרניזם התעשייתי ובאתו להחליף את הפוסט-מודרניזם הפוסט-תעשייתי בהופעתם הנלווית של צורות חדשות של חיים תרבותיים וחברתיים. לפי הוגה דעות זה, הבידוד המוחלט של התחום הכלכלי בעידן המודרניות שלל מתהליך הייצור עצמו משמעות; מושגים כמו "ייצור", "צריכה", "עבודה" איבדו קשר עם המציאות, כלומר, הם עברו למשטר הסימנים. עם זאת, לאחר שאיבדה את מטרתה החומרית, העבודה "קמה לתחייה כמודל סימולציה חברתי" (Baudrillard 2000: 59), מה שהופך את כל שאר הקטגוריות של הכלכלה הפוליטית לסימולציה. הכלכלה, ואחריה, התרבות הופכת לשכפול אינסופי של אותן פעולות, תהליכים, דברים. העולם הפוסט-מודרני מאופיין בדומיננטיות של חיקוי והעתקה – "אנחנו חיים בעידן של סימולציות". תהליך ההדמיה מוביל להופעתה של סימולקרה, כלומר רפרודוקציות של אובייקטים ואירועים, וקשה יותר ויותר להבחין בין המציאות לסימולציה שלה. "בייצור סדרתי, דברים הופכים בלי סוף לסימולקרה זה של זה, ואיתם האנשים שמייצרים אותם" (Baudrillard 2000: 121). לא מדובר בתפיסת מציאות כוזבת, אלא בעובדה שהמציאות ככזו כוללת בתחילה סימולציות במבנה שלה. בודריאר מתאר את העולם כהיפר-מציאות, ומשמעות הדבר היא חוסר ההבחנה המוחלט של מציאות וסימולציה (בושמקינה 2003: 51-58).
בתורו, ליוטרד התמקד אך ורק בתוכן הפילוסופי של הפוסטמודרניות. הפילוסופיה של הפוסטמודרניזם, מאמין הוגה דעות זה, שולטת בצורה תיאורטית במה שחוותה האמנות המודרניסטית בעבר בצורת אמנות. הוא מזהה שתי נקודות עיקריות בחיי החברה המודרנית: קריסת האחדות וצמיחת הפלורליזם. העולם הפוסט -מודרני משוחרר ממטנארטיבים - "נרטיבים מסבירים" גדולים, המובנים כרעיונות העיקריים של התקופה המודרנית - התקדמות, האמנציפציה של האדם, שחרור העבודה וכו '(על פי ליוטארד, הפוסט -מודרניזם בפעם כללי ניתן להגדיר כ"אי אמון במטאנרטיבים".) האמת כעת היא נקבעת רק על בסיס מגוון הצורות המקומיות של "ידע רגיל". לפיכך, ליוטארד דחה את הרציונליזם האוניברסלי ובירך על הקביעה של הקשריות. הסוף של המטאנרטיבים הגדולים פותח אפשרויות אינסופיות למשחקי שפה הטרוגניים כצורות החשובות ביותר של פעילות אנושית וצורות חיים בכלל. הדבר העיקרי עבור Lyotard הוא היווצרות ותחזוקה של גיוון, גיוון. הבנה והסכמה, לדעתו, קיימים רק בתוך משחקי שפה, אך לא מחוצה להם; שפת מתכת היא בלתי אפשרית (ליוטר 1998).
תיאורטיקנים פוסט-מודרניים מכירים בכך שהעידן החדש נבדל בשינוי דגש מהכלל אל הנפרד, מהיחס בין דברים ליחסים אנושיים. לפי הפילוסוף הגרמני בן זמננו פיטר קוזלובסקי (יליד 1952), התרבות המודרנית היא טכנומורפית בעקרונותיה המכוננים, בעוד שהתרבות הפוסט-מודרנית היא אנתרופומורפית. החברה הפוסט מודרנית מתפצלת, מתחילה להיראות כמו פסיפס המורכב מקבוצות קטנות. הוא מאשר מצבי רוח של ארעיות, ארעיות, שבריריות. החשיבה הפוסט-מודרנית אינה מכוונת לניתוח העבר ו/או בניית עתיד מאושר, אלא להווה "הקטן" על פי עקרון "כאן ועכשיו". האישיות יותר ויותר מוכוונת הקשר, והאסתטיקה גוברת על האתיקה. תפיסה פוסט-מודרנית של העולם מאופיינת בהרס ודקונסטרוקציה (קוזלובסקי 1997).
דחיית העדיפות של התבונה בתרבות, הטבועה בפוסטמודרניזם, הופכת לביקורת חריפה על הקטגוריות העיקריות של השקפת העולם המודרנית. במהלך תהליך זה מתגלה שינוי רדיקלי ביחסים בין הסובייקט למושא ההכרה. הפיכת המציאות לדימוי מובילה לכך שהאובייקט המסורתי עוזב את הסצנה; הסובייקט המכיר סוגר בעצמו - הופך לאובייקט של עצמו - 152 כרך. לפי הסופר והפילוסוף הצרפתי ז'ורז' בטאיל (1897-1962), שתרם תרומה מיוחדת לעיצוב רעיונות חדשים בנושא, קיומו של "אני" חושב אינו אמין, שכן הוא אקראי לחלוטין. אבל אם זה המצב, אז ההוויה והאי-הוויה חופפים, וחוסר ההבחנה בין מציאות לבין אי-מציאות מבטל כל אפשרות להגדיר כל דבר. מושגים נעלמים, ותהליך החשיבה נעצר. החשיבה מתחלפת במדיטציה. בדמות הסובייקט החושב, העולם מאבד את מרכזו הטבעי; יש ביזור של ההוויה (בושמקינה 2003: 84-92; פוקין 2002).