„Postmodernizm”: czy obecną sytuację można opisać terminem „postmodernizm”? Postmodernistyczna teoria społeczna Teorie postmodernistyczne.

Teoria klasyczna ze swoim liniowym determinizmem zdaniem postmodernistów nie jest w stanie wyjaśnić realiów XX-XXI wieku. Realia społeczne, które zmieniają epokę nowoczesności, są powszechnie określane jako postmodernistyczne. Teorie postmodernistyczne dysponują specyficznymi narzędziami teoretycznymi i metodologicznymi, w tym zarówno metodami synergicznymi, jak i poststrukturalistycznymi.

Postomodernizm i potrzeba nowej wiedzy socjologicznej. Postmodernizm to epoka w rozwoju ludzkości, która charakteryzuje się m.in jakość zwiększyć niepewność tak wielu realiów społecznych. Oczywiste stają się przejawy związane z losowością, wielowariantowością i alternatywnością. Jak badać te nowe rzeczywistości z pozycji stricte socjologicznych?

- Era kompleksowych teorii społecznych, które mogłyby dostarczyć odpowiedzi na irracjonalne wyzwania: rozproszone realia społeczne, Rozmazany
i mieszane obrazy i styl życia się skończył. Macdonaldyzacja, jako proces szerzenia się specjalnych praktyk społecznych, przeniknęła do sfery restauracji szybkiej obsługi, życia publicznego, edukacji i medycyny.

− Teorie postmodernistyczne, ściśle mówiąc, nie są stricte socjologiczne. Absorbują dorobek wielu dyscyplin – językoznawstwa, antropologii, matematyki, zwłaszcza semiotyki, która obejmuje nie tylko język, ale także inne systemy znakowe i symboliczne. W wielu z nich praktycznie nie ma granic między rzeczywistością a rzeczywistością wirtualną, przedmiotami i ich obrazami, między nauką a fantastyką, determinizmem a indeterminizmem.

- Niektórzy przedstawiciele postmodernizmu próbują nadać nowe brzmienie i interpretację mitom, obrzędom mistycznym i religijnym, uważając, że pełnią one dziś rolę nowych normatywnych regulatorów społecznych praktyk człowieka.

− Niektórzy postmoderniści uważają, że społeczeństwo radykalnie zmienił się. Inni, że postmodernizm współistnieje z nowoczesnością.

Zygmunta Baumana (1925). Socjologia postmodernistyczna. mentalność postmodernistyczna. Dla Z. Baumana postmodernizm sprowadza się do różnicy mentalność nowoczesności i postmodernizmu.Niektóre przejawy ponowoczesności:

− pluralizm kultur: rozciągający się na tradycje, ideologie, formy życia.

− bieżące zmiany;

− brak jakichkolwiek uniwersaliów władzy;

− dominacja środków masowego przekazu i ich wytworów;

- brak podstawowej rzeczywistości, ponieważ ostatecznie wszystko jest symbolem.

Normatywność jest szczególnie „rozmyta” w sferze moralności, która staje się ambiwalentna i skrajnie sprzeczna. Według Baumana moralność społeczeństwa ponowoczesnego wygląda następująco:

1) Ludzie moralnie ambiwalentny;

2) Zjawiska moralne nie różnią się moralność i odporność.

3) Konfliktów moralnych nie da się rozwiązać z powodu braku stabilnych zasad moralnych.

4) Nie ma czegoś takiego jak uniwersalny, ogólny dla wszystkich moralność.

5) W związku z tym nie racjonalny porządek ponieważ nie ma mechanizmu kontroli moralnej.

6) Ale moralność wcale nie znika. Przekształca się w system etyczny odnoszący się do interakcji międzyludzkich. Szczególnie ważne jest być dla kogoś innego.

7) Ludzie są skazani na życie w nierozwiązywalnych dylematach moralnych.

Postmodernistyczna mentalność pozwala jednostkom wyjść poza wpływy struktury społeczne. Jest to warunek realizacji ich potencjału intelektualnego, niezależnie od pochodzenia. Mentalność postmodernistów nie jest nastawiona na szukanie ostatecznych prawd. Raczej postmoderniści starają się potwierdzić nowy standard prawdy, sugerując jego względność. Z. Bauman pokazuje mentalność doraźną zamiast długookresowej na przykładzie seksualności i pracy.

Postmoderniści nie stronią od irracjonalnych koncepcji, są tolerancyjni wobec mistycyzmu.

Wraz z pragnieniem zniszczenia klasycznego logocentryzmu postmoderniści domagają się zniszczenia kontroli nad społeczeństwem: Z. Bauman podkreśla: „Modernizm był długim marszem do więzienia: (Hitler, Stalin, Mao)”.

W pracy „Prawodawcy i interpretatorzy: o nowoczesności, ponowoczesności
i intelektualistów” Z. Bauman zauważa: „Prawodawcami” – byli moderniści autorytarne wyroki: wiara prawidłowość i obowiązek; intelektualiści mają większy dostęp do wiedzy niż reszta. Uważa się, że produkty intelektualistów mają uniwersalna ważność; Intelektualiści mają do tego prawo wyciągać wnioski na temat znaczenia idei lokalnych, ich wartości moralnej.

„Tłumacze” to intelektualiści o postmodernistycznej mentalności. Oni Tłumaczyć pomysłów z jednej społeczności do drugiej. Ich celem nie jest dostarczanie „lepszych pomysłów”, ale zapewnienie lepszej komunikacji między Wspólnotami Autonomicznymi, zapobiegać zniekształceniom w procesie komunikacji.

A. Ambiwalencja jako naturalny stan rzeczy. Ten myślenie jest tolerancyjne, ponieważ bierze różnicę za pewnik.

SS. Akcent w socjologii przesuwa się w kierunku sztuka interpretacji. Zdaniem Z. Baumana, poliparadygmat istota socjologii musi zostać zachowana, ale przekształcona w pokojowe współistnienie teorii, tak aby każda z nich mogła uzupełniać wyniki wszystkich innych teorii.

Socjologia postmodernistyczna obejmuje według Baumana:

1. Badanie agentów dążących do przezwyciężenia scentralizowanej kontroli.

2. Bada chaotyczną przestrzeń i chaotyczną niepewność, stan niepokoju, w jakim znajdują się intelektualni interpretatorzy.

3. Przedmiotem socjologii postmodernistycznej jest złożony, nieprzewidywalny system – społeczeństwo konsumpcyjne.

4. Jak zdobyć wybraną tożsamość i zmusić przeciwników do innego wyboru, jeśli wcześniej wybrana tożsamość straciła na wartości.

5. Bada, w jaki sposób ludzie odnoszą się do swoich ciał, co oznacza nie wpływ zewnętrznych instytucji, ale wewnętrzny wyraz wolności.

6. Komunikacja i dezintegracja powiązań agentów. Wybory, stowarzyszenia, o czym świadczy znaki symboliczne, które mogą być przedmiotem badań.

7. Znaki symboliczne bada się w warunkach niepewności i pewności.

8. Znaczenie wiedzy, która zapewnia dostęp do niezbędnych zasobów.

9. Relacja między wolnością a bezpieczeństwem, groza całkowitej wolności, zagrożenie życia. Osoba musi zapłacić
za ryzyko, które podejmuje.

Jeana Baudrillarda (1929). Stworzenie teorii „antyspołecznej”. Kres tego, co społeczne, rozumiany jest jako rozpad klasy, etnosu w niezróżnicowanej masie, która jest pojmowana jako kategoria statystyczna a nie wspólnotę społeczną. W takim rozumieniu to, co społeczne, wymiera. A jeśli społeczność umiera, to socjologia klasyczna, której przedmiotem jest właśnie to, co społeczne. Wtedy potrzebny jest nowy rodzaj teoretyzowania o otaczającym świecie. A Baudrillard podejmuje taką próbę stworzenia zasadniczo nowej teorii o społeczeństwie.

Baudrillard wiąże swoją teorię z „patofizyką” – „nauką o wyimaginowanych decyzjach”, stwierdzając, że tylko w ten sposób można oddać rzeczywistość, w której znajduje się dzisiaj ludzkość. To nie przypadek, że wielu socjologów przypisuje prace Baudrillarda naukowym fikcja socjologiczna, w której celowo wyolbrzymiać rzeczywiste trendy a jednocześnie bada się, jaka może być przyszłość, jeśli ludzie nie będą ingerować w bieżący przebieg procesów życiowych. Co więcej, Baudrillard daje nową, niezwykłą interpretację starych pojęć, w których nadaje nowe znaczenie, na przykład „masa”, za pomocą aforyzmów, a nawet wierszy i anegdot. Takowa formularz teoria postmodernistyczna, taki jest jej zestaw narzędzi naukowych.

Społeczeństwo konsumentów. Baudrillard lubił kiedyś dzieła K. Marksa. Jednak w przeciwieństwie do wielu marksistów skupił się na badaniu nie produkcji, ale konsumpcji, cech jej manifestacji w Ameryce. Zauważa, że ​​w Ameryce społeczeństwo amerykańskie jest modelem społeczeństwa konsumpcyjnego, którym będą się kierować kraje europejskie. Jednak Ameryka zamienia się w społeczną pustynię, w świat kiczu, w którym znikają estetyczne i wysokie wartości.

Od strukturalistów Baudrillard wziął ideę konsumpcjonizmu dóbr przez pryzmat kodu znaczenie(znaczenie), sprawowanie kontroli zarówno nad przedmiotami, jak i jednostkami społeczeństwa. Dobra konsumpcyjne są częścią systemu znaków. Dlatego można argumentować, że kiedy ludzie konsumują przedmioty, konsumują również znaki. To, co konsumujemy, często nie jest przedmiotami we właściwym tego słowa znaczeniu, a jedynie oznaki. „Konsumpcja…” – pisze Baudrillard – „to systematyczny akt manipulacji znakami… aby stać się przedmiotem konsumpcji, przedmiot musi najpierw stać się znakiem”. Na podstawie tego osądu socjolog wyciąga daleko idący wniosek potwierdzający postulat „końca tego, co społeczne”: ludzie przestają się różnić ze względu na pochodzenie społeczne lub pozycję. Podstawą ich zróżnicowania jest znaki, które konsumują. Co więcej, poprzez konsumpcję określonych znaków stajemy się podobni do tych, którzy konsumują podobne znaki, a wręcz przeciwnie, różnimy się od tych, którzy tych znaków nie konsumują.

I dokładnie kontrole kodu jakie przedmioty i usługi konsumują ludzie. Jednostka może chcieć tylko tego, co konsumuje grupa, a dokładniej czego dyktuje charakterystyczny dla tej grupy kod znaczeniowy. Oni nie darmowy w konsumpcji kod oznaczania ogranicza ich wolność. Zamożni emeryci w krajach zachodnich spędzają zimą kilka miesięcy wypoczywając w ciepłych egzotycznych miejscach (usługi są w tym okresie znacznie tańsze), ale nie ma tam rosyjskich emerytów.

Do tej pory potrzeby wiązały się z pewnymi relacje poprzez towary. Baudrillard wykonuje dekonstrukcja tych relacji w duchu Foucaultowskim i dochodzi do wniosku, że w ponowoczesnym społeczeństwie ludzie nie kupują tego, czego potrzebują, a raczej kontrole i przymusy kodowe ich do dokonania pewnych zakupów. Przedmioty tracą swoją funkcję użytkową. wartość konsumencka jest zastąpiony wartość symboliczna: jednostki zaczynają konsumować dobra, ponieważ są one symbolami prestiżu, władzy, dobrobytu. Symbole te nie tyle zaspokajają określone potrzeby, ile służą jako znaki różnicujące przynależność do określonej grupy poziomów. W ten sposób stopniowo z konsumowanych symboli tworzy się „język”, który umożliwia sensowną komunikację z innymi: konsumowane dobra mogą wymownie „powiedzieć” prawie wszystko o swoich właścicielach, przynależności do określonej „masa konsumpcyjna”.

symboliczna wymiana. W społeczeństwie konsumpcyjnym nie ma takich symboli, co nie byłoby towarem. Według Baudrillarda wymiana symboliczna staje się fundamentalny uniwersalny współczesne społeczeństwo konsumpcyjne. Tutaj całkowicie odchodzi od Marksa, który podkreślał wymiana gospodarcza. Baudrillard uzasadnia nową, trzyetapową wizję dziejów cywilizacji ludzkiej: na etapie archaicznym i feudalnym wymieniany jest tylko nadmiarowy produkt materialny. Na drugim - kapitalistycznym - wymieniono wszystkie dobra produkcji przemysłowej. Na trzecim, bieżącym, afirmowana i dominuje wymiana symboliczna. Wymiana symboliczna nie obejmuje bezpośredniej wymiany towarów; interakcja wymienników jest praktycznie nieograniczona; a co najważniejsze, w rzeczywistości jest bardziej destrukcyjna niż twórcza. Co więcej, niszczy się również to, przeciwko czemu skierowane były tradycyjne ruchy społeczne. Relacje „kapitalista – robotnik” zostają zastąpione relacjami „terrorysta – zakładnik”. Każdy z nas w cyklu wymiany symbolicznej (branie i powrót) może potencjalnie działać zarówno jako terrorysta, jak i zakładnik. Następuje obumieranie reguł społecznych regulujących stosunki międzyludzkie, antyracjonalistyczne patologie: obumieranie zarówno Marksowskiej alienacji, jak i anomii Durkheima, nowe relacje są poza nimi. Ale tacy właśnie są. Zerwana zostaje więź między pokoleniami. Starsze osoby są wysyłane, choć do wygodnych, ale odizolowanych domów opieki.

Głównym niszczycielem nie jest rewolucja i siła społeczna,
A sterowanie za pomocą kodu znaczącego. Siła jego skuteczności okazała się znacznie większa niż siła znanych wcześniej ruchów społecznych. Ale sam kod jest również kontrolowany, a przede wszystkim przez media. Ponadto nowoczesne media prawie całkowicie manipulować kodem. Przejawia się to w tym, że stają się znaki, które mają skoncentrowaną ekspresję w kodzie absolutnie nieokreślony, odnoszący się do realiów otaczającego świata. W rezultacie załamuje się związek między symbolami a rzeczywistością umiera. Następuje wymiana między postaciami względem siebie, ale nie między symbolami a rzeczywistością. Za symbolami nie kryje się nic konkretnego. To zaciera granicę między rzeczywistością a fikcją, między prawdą a błędem. Rzeczywistość i prawda, zdaniem Baudrillarda, po prostu przestają istnieć.

Hiperrzeczywistość. Symboliczna wymiana prowadzi do twierdzenia o „hiperrzeczywistości”. Przez hiperrzeczywistość rozumie Baudrillard symulacja czegoś. Hiperrzeczywistość jest bardziej realna niż rzeczywistość, bardziej prawdziwa niż prawda, bardziej czarująca niż sam urok. Baudrillard podaje Disneyland jako przykład hiperrzeczywistości.

Transformacja symboli w hiperrzeczywistość odbywa się według Baudrillarda poprzez szereg następujących po sobie przemian symboli:

1) symbol odzwierciedla istotną charakterystykę rzeczywistości;

2) symbol maskuje i zniekształca istotę rzeczywistości;

3) symbol już ukrywa brak istoty rzeczywistości;

4) przestaje korelować z rzeczywistością w ogóle, przedstawiając jedynie podobieństwo lub wygląd czegoś.

Hiperrzeczywistość zajmuje się paprochy lub ogólnie z widoczność rzeczywistość. Zdaniem Baudrillarda opinia publiczna nie odzwierciedla rzeczywistości, lecz hiperrzeczywistość. Respondenci nie wyrażają własnej opinii. Reprodukują to, co zostało już stworzone w postaci systemu symboli przez media.

Polityka, według Baudrillarda, również przybiera postać hiperrzeczywistości. Strony nie opowiadają się ani nie walczą o nic rzeczywistego. Jednak przeciwstawiają się sobie, „udając opozycję”.

Biurokratyczny system kontroli, adekwatny do wymiany gospodarczej, ustępuje miejsca „miękkiej kontroli przeprowadzanej za pomocą symulacji”. Wszystkie grupy społeczne ostatecznie przekształcają się w „pojedynczą, ogromną symulowaną masę”.

„Rewolucja naszych czasów jest rewolucją niepewności”.
Jej skutkiem jest obojętność jednostek na czas i przestrzeń, politykę i pracę, kulturę i seks (coraz więcej osób jest skłonnych do chirurgicznej lub semiotycznej zmiany płci) itp.

Symulakry i symulacje współczesnego społeczeństwa. Przez symulakry Baudrillard rozumie znaki i obrazy oderwane znaczeniowo od konkretnych przedmiotów, zjawisk, wydarzeń, do których pierwotnie należały, a więc działające jako podróbki, brzydkie mutanty, sfałszowane kopie, które nie odpowiadają oryginałowi. „Kopia kopii” u Platona wielokrotne kopiowanie próbki ostatecznie prowadzi do utraty obrazu. Symulakry działają jako znaki, które nabierają autonomicznego znaczenia i generalnie nie są skorelowane z rzeczywistością. Symulakry są szeroko stosowane w procesach komunikacyjnych współczesnego społeczeństwa. Są postrzegani przez ludzi dzięki wspomnienia z konkretnymi obiektami, zjawiskami, zdarzeniami. Innymi słowy dzięki zastępowanie rzeczywistości znakami rzeczywistości istnieje afirmacja iluzji, kreatywności, piękna, życzliwości.

Wprowadzenie 3

1. Historia powstania postmodernizmu 4
2. Filozoficzne źródła postmodernizmu 5
3. Teoria postmodernistyczna 6
4. Podstawowe pojęcia 7

4.1. Acentryzm 7

4.2. Transgresja 9

Sytuacja ponowoczesna w kulturze współczesnej 13

Wniosek 16

Spis wykorzystanej literatury 17

Wstęp

Postmodernizm jest zjawiskiem stosunkowo nowym: ma około ćwierć wieku. Będąc przede wszystkim kulturą postindustrialnego społeczeństwa informacyjnego, jednocześnie wykracza poza jego ramy i w mniejszym lub większym stopniu przejawia się we wszystkich sferach życia publicznego, w tym także w gospodarce i polityce. Najdobitniej wyrażając się w sztuce, istnieje również jako dobrze zdefiniowany nurt w filozofii. Ogólnie rzecz biorąc, postmodernizm jawi się dziś jako szczególny stan duchowy i sposób myślenia, jako sposób życia i kultury, a nawet jako rodzaj epoki, która dopiero się rozpoczyna.

„Sytuacja ponowoczesna” w filozofii i kulturze zbiega się z początkiem przechodzenia szeregu krajów zachodnich do społeczeństwa postindustrialnego (informacyjnego) o zasadniczo nowym etapie rozwoju społecznego po społeczeństwie przemysłowym. Wiodącą rolę w społeczeństwie postindustrialnym” przejmuje sektor usług, nauka i edukacja, korporacje ustępują uczelniom, a biznesmenom naukowcom i zawodowcom. W życiu społeczeństwa produkcja, dystrybucja i konsumpcja informacji nabiera coraz większego znaczenia. Jeśli przyporządkowanie młodych ludzi do szczególnej grupy społecznej stało się oznaką wkraczania człowieka w erę industrialną, New Age, to początek ery postmodernizmu i społeczeństwa postindustrialnego oznaczał powstawanie subkultur młodzieżowych. Powstanie subkultury hippisowskiej jest najbardziej jaskrawym przykładem zmian światopoglądowych człowieka w drugiej połowie XX wieku. W niniejszej pracy postaramy się, jeśli nie ujawnić, to przynajmniej wyznaczyć do dalszego zrozumienia istotę procesów zachodzących w społecznej, kulturowej i filozoficznej sferze współczesnej cywilizacji.

Cel tego eseju: poznanie historii powstania postmodernizmu, jego teorii, a także postmodernizmu w filozofii i kulturze.

1. Historia powstania postmodernizmu

Klasyczny typ myślenia w okresie modernizmu na początku XX wieku zmienia się na nieklasyczny. A pod koniec wieku - na post-nieklasycznym. Ucieleśnienie nowego typu myślenia wymaga przekształcenia struktury społecznej społeczeństwa.

Obecny stan nauki, kultury i społeczeństwa jako całości w latach 70. ubiegłego wieku scharakteryzował J.F. Lyotarda jako „stan ponowoczesności”. Geneza ponowoczesności to lata 60. – 70., powiązane i logicznie wynikające z procesów modernizmu jako reakcja na kryzys jego idei, a także na tzw. śmierć superfundamentów: Boga (Nietzschego), autora (Bart) , człowiek (ludzkość).

Termin ten pojawia się w czasie I wojny światowej w pracy R. Panwitza „Kryzys kultury europejskiej” (1914). W 1934 roku w swojej książce Antologia poezji hiszpańskiej i latynoamerykańskiej krytyk literacki F. de Onis używa go do określenia reakcji na modernizm. W 1947 roku Arnold Toynbee w swojej książce Understanding History nadaje postmodernizmowi znaczenie kulturowe: postmodernizm symbolizuje koniec dominacji Zachodu w religii i kulturze.

Termin „postmodernizm” zyskał popularność dzięki Charlesowi Jenksowi. W książce The Language of Postmodern Architecture zauważył, że chociaż samo słowo było używane w amerykańskiej krytyce literackiej w latach 60. i 70. XX wieku w odniesieniu do ultramodernistycznych eksperymentów literackich, autor nadał mu zasadniczo inne znaczenie. Postmodernizm oznaczał odejście od ekstremizmu i nihilizmu neoawangardy, częściowy powrót do tradycji i położenie nacisku na komunikacyjną rolę architektury. Uzasadniając swój antyracjonalizm, antyfunkcjonalizm i antykonstruktywizm w podejściu do architektury, C. Jencks obstawał przy prymacie stworzenia w niej estetyzowanego artefaktu. Następnie treść tego pojęcia zostaje rozszerzona od początkowo wąskiej definicji nowych nurtów w architekturze amerykańskiej i nowego nurtu w filozofii francuskiej (J. Derrida, J.-F. Lyotard) do definicji obejmującej procesy zapoczątkowane w lat 60. i 70. we wszystkich obszarach kultury, w tym w ruchach feministycznych i antyrasistowskich.

Obecnie istnieje szereg uzupełniających się koncepcji postmodernizmu jako zjawiska kulturowego. Habermas, Bell interpretują postmodernizm jako społeczeństwo postindustrialne o charakterystycznym estetycznym eklektyzmie. Zapowiadanym „początkiem” postmodernizmu jest artykuł Lesliego Fiedlera „Przekrocz granicę, wypełnij rowy” (1969), wyzywająco opublikowany w magazynie Playboy. Amerykański teolog Harvey Cox w swoich pracach z początku lat 70. poświęconych problematyce religii w Ameryce Łacińskiej szeroko posługuje się pojęciem „teologii postmodernistycznej”.

2. Filozoficzne źródła postmodernizmu

Na początek wyznaczmy szereg zjawisk z różnych dziedzin nauki i kultury, które mimo pewnej odległości od siebie w czasie mają fundamentalne znaczenie dla kształtowania się „sytuacji” postmodernizmu i na których nie będziemy się już skupiać na, ze względu na ograniczony zakres tej pracy.

Początek współczesnego typu światopoglądu położyli:

w malarstwie – impresjonizm (wprowadził język barw, zacieranie form), abstrakcjonizm (przedmiot stawia na pierwszy plan jako dzieło samo w sobie; „Czarny kwadrat” Malewicza jako początek i koniec malarstwa), nowoczesny (istotą nowoczesności to eklektyzm, początek cytatu; styl wnętrz wyrażał skupienie się na zacieraniu granic między sztuką a życiem);

· w architekturze – Art Nouveau, konstruktywizm (od koncepcji domu Le Corbusiera jako siedliska, które może zmienić myślenie człowieka, po nowoczesne futurystyczne projekty czterowymiarowych miast przyszłości);

w muzyce – Wagner (jako „koniec muzyki”), jazz (jako swobodna twórczość, improwizacja, początek cytowania w muzyce), łańcuch – blues, rytm i blues, rock and roll, rock, punk (jako anarchia, najwyższy wyraz wolności w muzyce), muzyka pop i kultura popularna;

· i wreszcie w filozofii - Schopenhauer, Nietzsche i Heidegger z jednej strony, a Marks z drugiej, są zasadniczo zjawiskami tego samego rzędu, odzwierciedlającymi ogólny kryzys filozofii humanistycznej czasów nowożytnych.

3. Teoria postmodernizmu

Zwykle wśród teoretyków, którzy położyli podwaliny pod postmodernistyczny typ filozofowania, jako pierwsi wymieniani są nazwiska Schopenhauera, Nietzschego i Heideggera. „Teoretyk uniwersalnego pesymizmu” Schopenhauer wyszedł z faktu, że doświadczenie, „świat zjawisk”, dane jest człowiekowi jako jego „reprezentacja”, jego formy aprioryczne – przestrzeń, czas, przyczynowość. Podmiot i przedmiot to korelatywne momenty świata jako „reprezentacji”. Świat jako „rzecz sama w sobie” jawi się u Schopenhauera jako nieuzasadniona „wola”, która znajduje się zarówno w ślepo działającej sile natury, jak i w świadomym działaniu człowieka, rozum jest tylko narzędziem tej „woli”. W żywej naturze i społeczeństwie wola przejawia się jako „wola życia” – źródło zwierzęcych instynktów i niekończącego się ludzkiego egoizmu. Każdy „realizuje się z całą wolą życia”, podczas gdy wszystkie inne jednostki istnieją w jego umyśle jako coś od niego zależnego, co wyraża się w nieustannej „wojnie wszystkich ze wszystkimi”. Państwo nie niszczy egoizmu, będąc jedynie systemem zrównoważonych woli prywatnych. Schopenhauer mówi o człowieku-pasterzu jako o masowym produkcie przyrody. W przeciwieństwie do Leibniza, Schopenhauer nazwał istniejący świat „najgorszym z możliwych”, a swoją naukę – „pesymizmem”. Historia świata jest bez znaczenia. Cierpienie jest „karą” za „grzech pierworodny”, winą odrębnego istnienia. Przezwyciężanie egoistycznych popędów i powodowanych nimi cierpień dokonuje się w sferze sztuki i moralności. Sztuka opiera się na „bezinteresownej kontemplacji” idei, uwalniając podmiot spod władzy czasu i przestrzeni oraz służąc „woli życia”. Najwyższą ze sztuk jest muzyka, której celem nie jest już reprodukcja idei, ale bezpośrednie odzwierciedlenie samej woli. Jednak całkowite wyzwolenie następuje dopiero w sferze moralności, na drogach ascezy, umartwienia pragnień i namiętności (tu Schopenhauerowi bliska jest buddyzm i jego koncepcja nirwany). W wyjątkowym osobistym doświadczeniu współczucia zostaje przezwyciężona iluzoryczna granica między „ja” a „nie-ja” i w ten sposób następuje „nawrócenie” woli, rewolucja w samym byciu. U Nietzschego wszystko opiera się nie na „woli życia”, jak u Schopenhauera, ale na „woli mocy”. Filozofia postmodernistyczna odnajduje u Nietzschego myśliciela, który próbował zrozumieć genezę kryzysu renesansowego humanizmu w tradycji judeochrześcijańskiej, która położyła podwaliny pod totalną racjonalizację i moralizację wszechświata. Już sam przykład obalanego „tańca na ruinach” pozornie niewzruszonych podstaw filozofii klasycznej przyciąga współczesnych postmodernistów do filozofii Nietzschego. Protoplasta współczesnego teoretycznego antyhumanizmu, Nietzsche, przeciwstawia idealnego „nadczłowieka”, który przezwyciężył konwenanse kultury europejskiej, jak najbliżej natury, masom ludzi o słabej woli, którym musi przewodzić. Cała „autentyczna”, mówiąc słowami Spenglera, filozofia XIX wieku jest wyrazem koncepcji „woli mocy, jako woli życia, jako siły życiowej”, wszystko inne, słowami Schopenhauera, „ profesorska filozofia profesorów filozofii”. Filozofia XIX wieku w sensie produktywności to tylko etyka, tylko krytyka porządku społecznego i nic więcej. Martin Heidegger, jeden z twórców niemieckiego egzystencjalizmu, rozwinął doktrynę bytu („ontologia fundamentalna”), która opierała się na opozycji prawdziwego istnienia (egzystencji) i świata codzienności, codzienności. Rozumienie sensu bycia wiąże się według Heideggera ze świadomością kruchości ludzkiej egzystencji. W wykładach interpretujących koncepcje filozofii Nietzschego („wola mocy” itp.) Heidegger eksploruje zjawisko „nihilizmu” jako pominięcia ontologicznej różnicy między bytem a byciem, prowadzące do bezmyślnego podboju planety w walce o dominację nad światem, ostatecznie do zniszczenia ziemi, po której płaszczyźnie aktywnie porusza się „bestia pracująca” - osoba, która zapomniała o swojej prawdzie. Heidegger nazywa poezję i sztukę „strażnikami bytu” i rozmówcami filozofii. Stopniowo więc, pod wpływem filozofii w świadomości społecznej (nie bez powodu, bo już XIX-wieczna filozofia obiektywnie odzwierciedlała istniejący porządek rzeczy) ukształtował się obraz człowieka jako „myślącego zwierzęcia”, „ pracująca bestia”, obdarzona „wolą mocy”, miażdżąca naturę. Przeciwko tej wizji współczesnego człowieka przeciwstawili się jej spontanicznie hipisi, przeciwstawiając hasło „powrót do natury”, pasterskiej niewinności, miłości i pokojowi zamiast nienawiści i totalnej destrukcji. Odrzucając instytucje społeczne, hipisi odrzucili „nietzscheańskiego” człowieka, który je wymyślił.

4. Podstawowe koncepcje

4.1. acentryzm

Fundamentalne założenie filozofii postmodernistycznej, opartej na radykalnej krytyce klasycznych koncepcji strukturalnych, ze względu na odrzucenie założenia istnienia wyróżnionych (zarówno topologicznie, jak i aksjologicznie) punktów i osi otoczenia przestrzennego i semantycznego. Według postmodernistycznej retrospektywy ośrodek regularnie przybierał różne formy i nazwy. Historia metafizyki, podobnie jak historia Zachodu, jest historią tych metafor. W zdecentralizowanej przestrzeni zatraca się selektywność jakichkolwiek punktów przestrzennych, nie jest ona już postrzegana jako układ miejsc. "Nie ma już łóżek, nie ma już krzeseł do siedzenia. Są tylko funkcjonalne siedziska, które swobodnie syntetyzują wszelkiego rodzaju postawy, a więc wszelkiego rodzaju relacje między ludźmi" (Baudrillard). Idee decentracji przejawiają się w postmodernizmie w najszerszym zakresie, od założenia zdecentralizowanego tekstu po radykalne żądanie piętnowania wzorców ideologicznych i metafizycznych. Jak zauważa Lyotard, „w kulturze postmodernistycznej wszystkie dawne punkty ciężkości utworzone przez państwa narodowe, partie, zawody, instytucje i tradycje historyczne tracą swoją moc”. Według Rorty'ego ze strategii, które są aktualizowane w postmodernistycznym społeczeństwie, „żadna z nich nie ma przywilejów w stosunku do innych”. Kultura postmodernistyczna nie dzieli się na centrum kulturowe (prawosławie w najszerszym znaczeniu tego słowa) i tzw. peryferie (niezgody, herezje itp.). Acentryczność postmodernistycznej przestrzeni kulturowej ma charakter programowy.

Nie ma i nie może być kultury elitarnej ani masowej jako takiej. Postmodernizm interpretuje środowiska przestrzenne jako pozbawione nie tylko centrum, ale także jakichkolwiek osi i punktów priorytetowych. „Władza” u Foucaulta „jest wszędzie” i „pochodzi zewsząd”. Acentryzm implikuje również odrzucenie nie tylko wprowadzania stref priorytetowych w obrębie określonego środowiska, ale także centralizacji uwagi na tym, co wewnętrzne, w przeciwieństwie do tego, co zewnętrzne (wewnętrzne jako produkt fałdowania zewnętrzności w postmodernistycznej koncepcji zginać). Zgodnie z postmodernistyczną oceną, akceptacja idei centrum oznacza w rzeczywistości akceptację idei zewnętrznej przyczynowości przymusowej, czyli paradygmatu linearnego determinizmu. Jak pisze Derrida, „zawsze uważano, że centrum jest w strukturze dokładnie tym, co kontroluje tę strukturę”. A w całej historii metafizyki „funkcją tego centrum było zapewnienie, że zasada organizacji struktury ogranicza to, co możemy nazwać jej swobodną strukturą”. Jeśli systemami tradycyjnymi dla filozofii klasycznej są systemy hierarchiczne, które zawierają centrum znaczenia i podmiotowości, to kłącze jest systemem niescentrowanym, niehierarchicznym bez „Generała”, bez centralnego automatu.

4.2. przestępstwo

Jedną z kluczowych koncepcji ponowoczesności, utrwalającą zjawisko przekraczania nieprzekraczalnej granicy, jest przede wszystkim granica między możliwym a niemożliwym. „Transgresja to gest, który wychodzi naprzeciw granicy” (Foucault), „pokonywanie granicy nie do pokonania” (Blanchot). „Zgodnie z koncepcją transgresji, świat danego, zarysowując znaną człowiekowi sferę możliwości, zamyka ją w swoich granicach, odcinając mu perspektywę nowości. Ten przeżyty i nawykowy wycinek historii tylko przedłuża i pomnaża to, co już znane; w tym kontekście transgresja - niemożliwe jest (jeśli pozostaje się w danym układzie odniesienia), przekroczenie jego granic, wybicie się z niego tego, który należy do kasy.

„Jednakże człowiek uniwersalny, wieczny, cały czas czyniący siebie i cały czas doskonały, nie może poprzestać na tej granicy” (Blanchot). W rzeczywistości Blanchot definiuje krok transgresyjny właśnie jako decyzję, która „wyraża niemożność zatrzymania się osoby, przebija świat, dopełnia się w innym świecie, gdzie osoba zawierza się jakiemuś Absolutowi (Bogu, bytowi, dobroci, wieczności)”. , w każdym razie zmieniając siebie”, czyli znajome realia codziennej egzystencji. Tradycyjnie badane przez teologię mistyczną zjawisko objawienia, przejścia zasadniczo nieprzeniknionej granicy między tym, co niebiańskie, a tym, co ziemskie, jest oczywistą metaforą zjawiska transgresji, jakie postmodernizm mógł czerpać z tradycji kulturowej. Bataille zwraca się w tym względzie do analizy zjawiska ekstazy religijnej (transgresyjnego wyjścia podmiotu poza granice zwykłej normy psychicznej) jako fenomenologicznej manifestacji transgresyjnego przełomu ku Absolutowi. Tradycyjna sfera analizy dla filozofii postmodernizmu jest także synonimem śmierci, rozumianej jako przejście transgresyjne. Równie istotnym dla ponowoczesności obiektem, na który projektowano ideę transgresji, było zjawisko szaleństwa, szczegółowo badane w postmodernizmie zarówno w ujęciu konceptualnym (analiza Foucaulta, Deleuze'a i Guattariego), jak i czysto literackim (analiza powieści Bataille'a) samoloty. Specyfiką tej ogólnej sytuacji jest sytuacja zakazu, kiedy pewna granica jest uważana za nie do pokonania ze względu na jej tabu w tej czy innej tradycji kulturowej. W tym kontekście Bataille formułuje sytuację święta funkcjonalnie zbliżoną do „karnawału” wzorowanego na M. M. Bachtinie. Ta wartość, czyli zakazany owoc tabu, wyłania się podczas uroczystości, podczas których wolno, a nawet wymaga się rzeczy, które zwykle są zakazane. Podczas święta to transgresja nadaje mu wspaniały i boski wygląd.

W tym sensie sferą, na którą od początku projektowany jest mechanizm transgresji przez filozofię postmodernistyczną, jest sfera seksualności. Pojęcie transgresji, dalekie od terminologii nauk przyrodniczych, zawiera jednak w swojej treści idee ustalające mechanizm ewolucji nieliniowej, które ustalane są przez synergię. Przede wszystkim mówimy tu o możliwości ukształtowania się zasadniczo nowych, czyli niezdeterminowanych obecnym stanem systemu, perspektyw ewolucyjnych. Istotnym momentem aktu transgresyjnego jest właśnie naruszenie linearności procesu.

Transgresja według Blanchota oznacza odpowiednio to, że w sposób radykalny – wyjście z kierunku. Pod tym względem pojęcie transgresji zrywa radykalnie z założeniem linearnie rozumianej ciągłości. Otwierając wraz z tradycyjnymi możliwościami negacji i afirmacji w logice typu „tak” i „nie” – możliwość tzw. rodzaju uniwersalnej negacji, mówimy o afirmacji, która niczego nie potwierdza. , całkowicie zrywając z przechodniością”. Nowy horyzont otwarty transgresyjnym przełomem jest prawdziwie nowy w tym sensie, że w stosunku do stanu poprzedniego nie jest oczywistą i jedyną konsekwencją z niego wynikającą. Przeciwnie, nowość ma w tym przypadku w stosunku do wszystkiego, co poprzedza, status energii negacji: horyzont otwarty w akcie transgresji Blanchot definiuje jako możliwość, która pojawia się po zrealizowaniu wszystkich możliwych możliwości, które obala wszystkie poprzednie lub po cichu je eliminuje. W tym układzie odniesienia Bataille nazywa to zjawisko granicą możliwości, medytacją, palącym doświadczeniem, które nie przywiązuje wagi do granic ustanowionych z zewnątrz, granicą doświadczenia.

Ponadto postmodernizm jednoznacznie łączy akt transgresyjnej przemiany z figurą przekraczania różnych wersji ewolucji, co można ocenić jako analogię rozgałęzienia bifurkacyjnego. Na przykład Foucault określa transgresywne przejście jako „dziwaczne skrzyżowanie figur bytu, który poza nim nie zna istnienia”. Transgresja jest naprawdę doświadczeniem nie nieistnienia, ale stawania się. Ten zwrot (słowami Prigogine'a „od istniejącego do wyłaniającego się”) filozofia postmodernizmu wyznacza absolutnie jednoznacznie: jak pisze Foucault, „filozofia transgresji wydobywa na światło dzienne stosunek skończoności do bytu, na tym polega moment granicy, który myśl antropologiczna z czasów Kanta wyznaczała tylko z daleka, z zewnątrz, w języku dialektyki. Powiązanie doświadczenia transgresji z niemożliwością nie pozwala zdaniem Derridy interpretować go jako doświadczenia w relacji do rzeczywistości. „To, co ma być przeżyciem wewnętrznym, nie jest doświadczeniem, ponieważ nie odpowiada żadnej obecności, żadnemu spełnieniu, odpowiada tylko niemożliwemu, którego doświadcza w męce”. Próba wyobrażenia sobie transgresyjnego przejścia prowadzi umysł „w obszar niepewności, od czasu do czasu łamiąc pewniki, gdzie myśl natychmiast gubi się, próbując je uchwycić” (Foucault). Oczywiście w tym przypadku faktycznie mówimy o tym, że istniejące matryce liniowe przy pojmowaniu świata okazują się nie do utrzymania, przy braku adekwatnego (nielinearnego) paradygmatu myślenia podmiot nie jest w stanie zrozumieć sytuację natychmiastowego przejścia jego istoty w stan radykalnie nowy i zasadniczo nieprzewidywalny, inny niż ignorancja.

Tak jak refleksja synergetyczna ustala, że ​​jesteśmy na drodze do nowej syntezy, nowej koncepcji natury, tak Foucault wierzy, że może nadejść dzień, w którym to doświadczenie, doświadczenie transgresji, wyda się równie decydujące dla naszej kultury, jak zakorzeniona w swoim gruncie, tak jak w myśli dialektycznej z doświadczeniem sprzeczności.

4.3. Eon

Pojęcie filozofii starożytnej Grecji i nowożytnej (z gr. „wiek”). W starożytności oznaczało wiek, ścieżkę życia, czas w hipostazie przepływu życia ludzkiego i istot żywych. W tradycjach wczesnego chrześcijaństwa eon nabiera nowego znaczenia - „pokój”. Ale świat znajduje się w swoim tymczasowym rozwoju historycznym, zgodnie z paradygmatem, który postuluje usunięcie sensu historii poza granice teraźniejszego czasu historycznego. Borges, na przykład, opisując loterię babilońską (jeśli loteria jest intensyfikacją przypadku, okresowym wprowadzaniem chaosu w kosmos, czyli ładu świata), czy nie lepiej, żeby przypadek uczestniczył we wszystkich etapach losowania? , a nie tylko jeden? Czyż to nie śmieszne, że przypadek skazuje kogoś na śmierć, a okoliczności tej śmierci – tajemnica czy rozgłos, okres oczekiwania rok czy godzina – nie podlegają przypadkowi? W rzeczywistości liczba rozgałęzień jest nieskończona, żadne rozwiązanie nie jest ostateczne, wszystkie rozgałęziają się, rodzą inne. Ignorant założy, że niekończące się losowania wymagają nieskończonej ilości czasu. W rzeczywistości wystarczy, że czas poddaje się nieskończonemu podziałowi, jak uczy słynny wyścig żółwi).

Problem w tej historii Borgesa jest oczywisty – jaki czas nie potrzebuje nieskończoności, ale wystarczy, żeby był nieskończenie podzielny? Według Deleuze'a istotą eonu jest zasadniczo nieograniczona przeszłość i przyszłość, które gromadzą na powierzchni zdarzenia i skutki bezcielesne, w przeciwieństwie do zawsze ograniczonej teraźniejszości, która mierzy działanie ciał jako przyczyny i stan ich głębokiego stanu. myśli - chronos. Według Deleuze'a wielkość myśli stoików polega na ich przekonaniu, że takie sprzeczności czasu jako zbioru zmiennej teraźniejszości i niejako nieskończonego podziału na przeszłość i przyszłość są zarówno konieczne, jak i wzajemnie się wykluczają. Z punktu widzenia Deleuze'a „w jednym przypadku teraźniejszość jest wszystkim, przeszłość i przyszłość wskazują jedynie na względną różnicę między dwiema teraźniejszością: jedna ma niewielki zasięg, druga jest ściśnięta i nałożona w dużym stopniu. w innym przypadku teraźniejszość jest niczym, momentem czysto matematycznym, bytem umysłu, wyrażającym przeszłość i przyszłość, na które jest on podzielony. To właśnie ten moment bez grubości i rozciągłości dzieli każdą teraźniejszość na przeszłość i przyszłość. to przeszłość-przyszłość, która w nieskończonym podziale abstrakcyjnego momentu nieustannie rozkłada się w obu kierunkach semantycznych, jednocześnie i zawsze wymyka się teraźniejszości.

Istnieją dwa czasy: jeden składa się wyłącznie z przeplatającej się teraźniejszości, a drugi to ciągłe rozpadanie się w rozciągniętą przeszłość i przyszłość. Jeden zawsze ma określoną formę, jest aktywny lub pasywny, drugi jest wieczny, wieczny, nieskończony, wiecznie neutralny. Jeden jest cykliczny, mierzy ruch ciała, zależny od materii, która go ogranicza i wypełnia, drugi to czysta linia prosta na powierzchni, bezcielesna i bezgraniczna pusta forma czasu, niezależna od jakiejkolwiek materii. Eon jest miejscem wydarzeń bezcielesnych i atrybutów innych niż cechy. Każde wydarzenie w eonie jest mniejsze niż najmniejszy segment w chronosie. Ale jednocześnie jest większy niż największy dzielnik chronosa, czyli pełny cykl. Dzieląc się w nieskończoność w obu zmysłach i kierunkach jednocześnie, każde zdarzenie przebiega przez cały eon i staje się proporcjonalne pod względem długości w obu zmysłach i kierunkach. Eon – linia prosta poprowadzona przez przypadkowy punkt, czysta pusta forma czasu, uwolniona od cielesnej treści teraźniejszości. Każde wydarzenie jest adekwatne do całego eonu, każde wydarzenie komunikuje się ze wszystkimi innymi i wszystkie razem tworzą jedno Wydarzenie - wydarzenie eonu, w którym mają wieczną prawdę. To jest tajemnica imprezy. Istnieje na linii eonu, ale go nie wypełnia. Cała linia eonu zostaje nagle przekroczona, nieustannie przesuwając się wzdłuż tej linii i zawsze wymykając się poza swoje miejsce. Tylko chronos jest wypełniony stanami rzeczy i ruchami ciał, którym daje miarę. Będąc pustą i rozwiniętą formą czasu, dzieli w nieskończoność to, co go ściga, nigdy nie znajdując w nim schronienia - Wydarzenie wszystkich zdarzeń.

Język nieustannie rodzi się w kierunku eonu, który jest skierowany w przyszłość i gdzie jest ustanowiony i niejako antycypowany. „Ogólnie rzecz biorąc, hodowla terminów„ chronos ”(oznaczająca abstrakcyjny, obiektywny czas w kontekst jego ilościowych interwałów) i „eon” był i jest ważny dla tradycji filozoficznej Europy Zachodniej.

5. Sytuacja ponowoczesności w kulturze współczesnej

Sytuacja postmodernistyczna w kulturze rozwinęła się pod koniec lat sześćdziesiątych i jest logicznym finałem kryzysu tradycji humanistycznych w filozofii nowożytnej. Filozofia europejska współczesności jest spadkobierczynią renesansowego humanizmu z nieodłączną dla niego ideą własnej wartości jednostki i wiarą w nieograniczone możliwości ludzkiego umysłu, zdolnego przeniknąć wszystkie tajemnice wszechświata i zbudować królestwo harmonii w ludzkim świecie. Globalny historyzm, który doprowadził do powstania uniwersalnych schematów rozwoju społecznego i wynikających z nich utopijnych ideałów przyszłości, jest jednym z fundamentów nowej europejskiej filozofii kultury. Postmodernizm w architekturze i sztuce to zespół nurtów w kulturze artystycznej drugiej połowy XX wieku, związany z radykalnym przewartościowaniem wartości awangardy. Awangardyzm odnosi się do zbiorowej nazwy pewnych nurtów artystycznych, bardziej radykalnych niż modernizm. Ich wczesna granica w sztuce lat 1910-tych wyznacza fowizm i kubizm. Korelacja sztuki awangardowej z poprzednimi stylami, z tradycjonalizmem jako takim, była szczególnie ostra i polemiczna. Doprowadziwszy do potężnej odnowy całego języka artystycznego, awangarda nadała szczególną skalę utopijnym nadziejom na możliwość reorganizacji społeczeństwa poprzez sztukę, zwłaszcza że jej rozkwit przypadł na falę wojen i rewolucji. W drugiej połowie XX wieku podstawowe zasady awangardy były ostro krytykowane w postmodernizmie. Utopijne aspiracje dawnej awangardy ustąpiły miejsca bardziej samokrytycznemu nastawieniu sztuki do samej siebie, wojnie z tradycją - współistnieniu z nią, fundamentalnemu pluralizmowi stylistycznemu. Postmodernizm, odrzucając racjonalizm „stylu międzynarodowego”, zwrócił się ku wizualnym cytatom z historii sztuki, ku niepowtarzalnym cechom otaczającego krajobrazu, łącząc to wszystko z najnowszymi zdobyczami techniki i techniki. Twórczość postmodernizmu (którego wczesną granicą stał się pop-art) głosiła hasło „sztuki otwartej”, swobodnie wchodzącej w interakcje ze wszystkimi starymi i nowymi stylami. W tej sytuacji dawne zderzenie tradycji z awangardą straciło na znaczeniu.

W sensie kulturowym i estetycznym postmodernizm pełni rolę opanowania doświadczenia awangardy artystycznej, jednak w przeciwieństwie do awangardy, postmodernizm całkowicie zaciera granice między różnymi, wcześniej niezależnymi, sferami kultury i poziomami świadomości – między „naukowym” a „naukowym”. zwyczajna” świadomość, „sztuka wysoka” i kicz. Postmodernizm ostatecznie utrwala przejście od pracy do konstrukcji, od sztuki jako „czynności tworzenia dzieł” do „działania o tej czynności”. Proces twórczy staje się celem samym w sobie sztuki, przedmiotem – jej wytworem. Ta „aktywność za aktywność” wyraża się zarówno w mechanicznych rzeźbach, które rozpadają się (jak mozaiki z piasku w kolorze tybetańskim) natychmiast po ich stworzeniu, jak iw publicznych działaniach politycznych współczesnych rosyjskich artystów, mających na celu zwrócenie uwagi opinii publicznej na ich działalność.

Postmodernizm w kulturze jest w istocie reakcją na radykalną zmianę poglądów na temat miejsca kultury w życiu współczesnego społeczeństwa. Postmodernistyczny stosunek do kultury powstaje w wyniku naruszenia czystości takiego zjawiska, jakim jest sztuka. W sercu sztuki leży pewna zasada twórcza, oryginalny akt twórczy. We współczesnym społeczeństwie postindustrialnym (lub informacyjnym) z jego nieskończonymi możliwościami technicznej reprodukcji, replikacji dowolnych dzieł sztuki, mimowolnie pojawia się pytanie o istnienie sztuki jako jedynego, niepowtarzalnego tworu ludzkiego geniuszu. Inną stroną zmiany statusu kultury jest to, że współczesny artysta właściwie nie ma do czynienia z czystym materiałem, ten zawsze jest mniej lub bardziej zasymilowany kulturowo. Jego twórczość, ze względu na nagromadzone przez ludzkość doświadczenie kulturowe, nigdy nie będzie pierwszorzędna, istniejąc jedynie jako sieć aluzji do innych dzieł, a więc jako zbiór cytatów. Uznając tę ​​skończoność, asymilację przestrzeni kulturowej, postmodernizm celowo reorientuje współczesnego artystę od twórczości, jako tworzenia oryginalnego dzieła, do kompilacji i cytowania. Podobną sytuację obserwujemy w okresie późnego Cesarstwa Rzymskiego, kiedy narodził się i zyskał popularność gatunek centon, jako dzieło złożone z fragmentów innego, zwykle klasycznego tekstu.

Postmodernizm nie przeciwstawia destrukcji twórczości, cytowaniu twórczości. Niejako dystansuje się od samych opozycji „niszczenie – tworzenie”, „powaga – zabawa”. Charakterystyczne jest, że chęć jak największego zbliżenia pracy do gry była jednym z głównych założeń filozofii hippisowskiej. Same komuny hippisowskie powstały po to, by podczas zabawy pracować.

Znakiem rozpoznawczym sztuki naszych czasów są cudzysłowy. Sytuacja ta jest szczególnie charakterystyczna dla takich klasycznych form sztuki, jak teatr i muzyka. W XX wieku teatr z autorskiego zmienia się w reżyserski. Dramaty, repertuar klasyczny nabierają nowego znaczenia w interpretacji każdego nowego reżysera. Nie sięgając daleko w przykłady, wymienię tylko „Hamleta” wystawianego przez Teatr Taganka oraz film „Romeo i Julia” Baza Luhrmanna z 1997 roku, który zdobył cztery główne nagrody Europejskiej Akademii Filmowej. W naszych czasach coraz popularniejsze staje się cytowanie elementów muzyki klasycznej w kompozycjach rockowych, przemyślenie klasyki na nowo i wykonywanie jej na nowoczesnych elektronicznych instrumentach muzycznych. Przykładem jest popularność Vanessy Mae.

Wniosek

Postmodernizm należy do nurtów opisujących wyjątkowość naszego przeżywania sytuacji końca XX wieku, całokształtu nastrojów kulturowych, filozoficznej oceny najnowszych tendencji w rozwoju kultury.

Postmodernizm oznacza „po modernizmie”, czyli wykazuje ciągłość i bardzo zdecydowany stosunek do modernistycznych nurtów w kulturze. Kurs postmodernizmu ukształtował się pod koniec lat 60., w dobie kryzysu kulturowego w Stanach Zjednoczonych. Ogólnie rzecz biorąc, postmodernizm jest wyrazem światopoglądu, przejściem do nowej rundy w rozwoju kultury, zatarciem granic, granic między formami aktywności kulturalnej. W epoce postmodernizmu następuje eklektyczna integracja nie form sztuki, ale sztuki i nauki, filozofii, religii. Wszystko to przypomina powrót do synkretyzmu, ale na wyższym poziomie ideowym. Postmodernizm pozbawiony jest chęci studiowania głębokich problemów i procesów bytu, dąży do prostoty i przejrzystości, do łączenia kulturowych epok. Powierzchowne, ale syntetyczne odbicie świata jest istotą ludzkiej świadomości. Świat nie powinien być rozumiany, ale akceptowany. Cała warstwa kultury w koncepcji postmodernizmu staje się własnością umysłu refleksyjnego.

Prawdziwy świat postmodernizmu to labirynt i półmrok, lustro i mrok, prostota bez sensu. Prawem, które określa stosunek człowieka do świata, powinno być prawo hierarchii tego, co dopuszczalne, którego istotą jest natychmiastowe wyjaśnienie prawdy w oparciu o intuicję, podniesione do rangi podstawowej zasady etyki . Postmodernizm nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.

Bibliografia

1. Spirkin AG Filozofia. - M., 2002.

2. Filozofia. Podręcznik / wyd. V.N. Ławrinienko. M., 1996. 512 s.

3. www.wikipedia.ru

4. http://society.polbu.ru

Rodzaj lekcji- Tradycyjny wykład.

Minimum terminologiczne: postmodernizm, symulakrum, depersonalizacja, dyskurs, hiperrzeczywistość, nierealność, semiotyka, intertekstualność.

Plan

1. Historia powstania i filozoficzne podstawy teorii postmodernizmu w Rosji.

2. Cechy narodowe rosyjskiego postmodernizmu.

3. Koncepcja symulakrum i elementy teorii symulakryzacji w próbkach rosyjskiej sztuki postmodernistycznej.

Literatura

Teksty do studiowania

1. Erofeev, V. Rosyjskie kwiaty zła / V. Erofeev. - M. : Zebra, 2004. - 541 s.

Główny

1. Genis, zmarł A. Iwan Pietrowicz / A. Genis // Literatura rosyjska XX wieku w zwierciadle krytyki: czytelnik dla studentów. filol. udawać. wyższy podręcznik zakłady / komp.
SI Timina, MA Chernyak, NN Kyakshto. - Sankt Petersburg. : Wydział Filologiczny, Uniwersytet Państwowy w Petersburgu - M. : Akademia, 2013.

2. Likhina, N. E. Rzeczywiste problemy współczesnej literatury rosyjskiej. Postmodernizm: podręcznik. zasiłek [Zasoby elektroniczne] / N. E. Likhina. – Tryb dostępu: http://www. gumer.info › Biblioteka Gumer › Literat/lihina

3. Prokhorova, T. G. Postmodernizm w literaturze rosyjskiej [Zasoby elektroniczne] / T. G. Prokhorova. – Tryb dostępu: http://www. torrentino.com ›

4. Skoropanova, I. S. Rosyjska literatura postmodernistyczna [Zasoby elektroniczne] / I. S. Skoropanova. – Tryb dostępu: http://yanko.lib.ru ›

5. Epshtein, M. N. Postmodernizm w literaturze rosyjskiej / M. N. Epshtein. - M. : Edukacja, 2015. - 495 s.

Dodatkowy

1. Zatonsky, D. Postmodernizm w historycznym wnętrzu / D. Zatonsky // Kwestie literatury. - 1996. - Wydanie. 3. - S. 182-205.

2. Ivbulis, V. Od modernizmu do postmodernizmu / V. Ivbulis // Zagadnienia literatury. - 1989. - nr 9. - s. 256-261.

3. Ilyin, I. Postmodernizm od jego początków do końca wieku: ewolucja mitu naukowego / I. Ilyin. - M.: Nauka: Flinta, 1998. - 186 s.

4. Ilyin, I. Poststrukturalizm. dekonstruktywizm. postmodernizm /
I. Iljin. - M. : Wydawnictwo Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1996. - 453 s.

5. Lipovetsky, M. N. Rosyjski postmodernizm / M N. Lipovetsky. - Jekaterynburg: Wydawnictwo Ural. państwo ped. un-ta, 1997. - 317 s.

1. Samo pojęcie „postmodernizmu” w Rosji początkowo odnosiło się nie do literatury, ale do sztuk wizualnych. Dzięki krytyce trafiła do prasy i innych mediów. Stała się niezwykle popularna na przełomie lat 1990-1991, co z góry zdeterminowało dyskusje na temat znaczenia postmodernizmu dla rozwoju sztuki rosyjskiej w ogóle.

Niemal równocześnie z postrzeganiem tej koncepcji w Rosji zaczęły pojawiać się tłumaczone dzieła „klasyków postmodernizmu”: Joyce’a, Eco, Syudzkinda i innych. Zrozumienie nowego zjawiska w rosyjskiej praktyce wymagało więc nie tylko mobilizacji sił krytyki literackiej, ale i specjalistów ogranicza się do ram nurtu).

Jest całkiem zrozumiałe, że spory teoretyczne dotyczące istoty postmodernizmu i praktyki jego funkcjonowania w ramach rodzimej przestrzeni artystycznej są niewyczerpane. Przytoczmy opinię T. G. Prochorowej, która wskazuje na wielowariantowe rozumienie postmodernizmu w Rosji i podkreśla, że ​​„postmodernizm jest szczególnym światopoglądem, który opiera się na świadomości względności wszelkich prawd, wyczerpaniu zasobów umysłu , sceptycyzm, totalny pluralizm i fundamentalne nastawienie na otwartość, zacieranie wszelkich granic i ograniczeń, zniesienie wszelkich tabu.

Jesteśmy pewni, że termin „postmodernizm” charakteryzuje nie tylko kierunek (nurt) w literaturze, ale także obecną sytuację początku lat 90. w literaturze rosyjskiej, kiedy teoria poznania i istniejące koncepcje naukowe, wartości i prawda straciły swoją perswazję i moc.

Postmodernizm, sądząc po nazwie, uważa się za następcę prawnego modernizmu. Odziedziczywszy po nim chęć ukazywania subtelnych sfer organizacji mentalnej, postmodernizm jednocześnie dystansuje się od modernizmu, podkreślając tym samym niemożność wyodrębnienia jakichkolwiek struktur i hierarchii.

W sferze społecznej postmodernizm koresponduje ze społeczeństwem konsumpcyjnym i środkami masowego przekazu. Inteligencja ustępuje miejsca intelektualistom, którzy są po prostu intelektualistami. Liczba takich osób wzrosła wielokrotnie, ale ich społeczno-polityczna i duchowa rola w życiu społeczeństwa stała się prawie niewidoczna. Można powiedzieć, że intelektualiści najlepiej uosabiają stan ponowoczesności.

Ogólnie postawę osoby postmodernistycznej można określić jako neofatalizm. Jego osobliwość polega na tym, że człowiek nie postrzega już siebie jako pana własnego losu, który we wszystkim polega na sobie, wszystko zawdzięcza sobie.

Rzeczywiście, postmodernizm ponownie przemyślał możliwości i ograniczenia rozumienia ludzkiej indywidualności. Przy takim zespole cech towarzyszących (niestabilność, chaos, fragmentaryczność, absurdalność sytuacji, przemieszczenie i narzucenie czasu i przestrzeni) pytanie o istotę przedstawionego bohatera oraz jego światów zewnętrznych i wewnętrznych jest naturalne.

Sztuka zachodnioeuropejska ostatnich dziesięcioleci obszernie eksplorowała fenomen takiego „człowieka wszelkiego rodzaju” jak w literaturze: U. Eco („Imię róży”, „Wahadło Foucaulta”), M. Kundera („Lekkość nieznośna bytu”), P. Suskind („Perfumiarz”) itp. oraz w sztukach pokrewnych, np. w kinie: L. Buñuel („Ten niejasny przedmiot pożądania”, „Piękno dnia”, „Skromny urok burżuazji”), F. Coppoli („Czas apokalipsy”) itp. Nie pozwala to jednak na ujawnienie paradygmatyki ewolucji postmodernizmu, nie przyczynia się do identyfikacji jego strukturotwórczych podstaw. A próby systematyzacji doprowadziły do ​​​​identyfikacji specjalnych prądów w tym kierunku. Na przykład jeden z nich jest jednocześnie nazywany „ciemnością”, naturalizmem, prozą fizjologiczną (A. Genis), „realizmem codziennym”, „prozą szokującą z naciskiem na brutalność” (M. Zolotonosov), sentymentalizmem metafizycznym (N. Ivanova) , realizm taśmowy (M. Stroeva), proza ​​​​eschatologiczna, apokaliptyczna (E. Toddes) itp. Żadne z tych określeń nie pozwala w pełni określić charakteru twórczości tak różnych pisarzy, którzy są podobni tylko w swoim światopoglądzie , ale nie według metody i sposobu twórczego, jak S. Kaledin, F. Gorenstein, G. Golovin, N. Sadur, N. Kolyada, Ven. Erofeev, M. Kuraev.

W wyniku teoretycznej nieautentyczności we współczesnej literaturoznawstwie pojawia się wiele nazw paralelnych odnoszących się do zjawisk artystycznych o orientacji postmodernistycznej.

1. Na poziomie wyznaczania miejsca w łańcuchu kolejnych kultur: postliteratura, metaliteratura, postawangarda, transawangarda, kultura marginalna, sztuka alternatywna.

2. Na poziomie oceny roli, jaką sztuka ta odgrywa w życiu społeczeństwa, człowieka, w aspekcie społecznego znaczenia, psychologia: kontrkultura, underground, literatura brutalna, literatura skandaliczna, literatura w układzie współrzędnych minus, proza ​​szokująca.

3. Na poziomie definiowania innowacji treściowych: literatura nowej fali, literatura „inna”.

4. Na poziomie określenia innowacyjności metody, gatunku, formy i techniki artystycznej, eksperymentu formalistycznego i poszukiwań estetycznych: neoawangardy, neomanieryzmu, neobaroku, neomodernizmu, neonaturalizmu, neo- realizm, sztuka pseudo-zenu (forma bez treści).

Biorąc za podstawę istniejące i do pewnego stopnia już zidentyfikowane przez badaczy typy, kierunki, gałęzie, nurty, ale biorąc pod uwagę całokształt podobnych cech na poziomie metody, postawy, gatunku, stylu, cech artystycznych i technik, będziemy spróbuj podać następującą klasyfikację.

1. Literatura konceptualna. Opiera się na wielości i dowolności interpretacji przedmiotu (rzeczywistości, człowieka, faktów historycznych itp.), transformacji archetypu, wizualnej pustki, transliteracji figuratywnej, destrukcji literackiego stempla, zapożyczeń na poziomie aluzji , aluzje, reminiscencje, mozaika cytatów. Każdy przedmiot, wszystko, co daje się intelektualnie zinterpretować, może być reprezentowane jako przedmiot sztuki w konceptualizmie. Innymi słowy, konceptualizm to intelektualna interpretacja przedmiotów, która może zawierać tekst, fizyczny element rzeczywistości, dowolną komunikację w zakresie ich refleksji. Formalna reprezentacja takiego przedmiotu, którą nazywamy pojęciem, nie ma szczególnego znaczenia.

Przedstawiciele: D. Prigow „Machrot całej Rusi”; V. Sorokin „Kolejka”, „Norma”, „Posiedzenie komitetu fabrycznego”, „Miesiąc w Dachau”; L. Rubinstein „Mama myła ramę”; T. Kibirow „Kiedy Lenin był mały”.

2. Nieodparta proza. Opiera się na celowej dekanonizacji, desakralizacji, niszczeniu tradycyjnych centrów wartości, amorficznym charakterze systemu gatunkowego i aktywnym stosowaniu absurdalnych technik.

Przedstawiciele: Sasha Sokołow „Szkoła dla głupców”, „Palisandria”; E. Popow „Ascent”, „Dusza patrioty”; Y. Aleshkovsky „Skromna mała niebieska chusteczka”, „Przebranie”.

3. Proza erotyczna. Tematem obrazu jest intymna sfera ludzkiego życia, studium ukrytych, ciemnych stron natury jednostki. Współczesny erotyzm nie afirmuje ideału cielesnego piękna, ale wskazuje na tragedię jego utraty, zniekształcenia i deformacji uczucia erotycznego.

Przedstawiciele: V. Narbikov „Near ecolo”, „Widzialność nas”; A. Korolow „Eron”, „Oparzenie obiektywu”.

4. Literatura „brutalna”.. W swoich poszukiwaniach opiera się na deklarowanym antyestetyzmie, budzeniu normy piękna - brzydoty, poetyzacji zła, estetyzacji strasznego, obfituje w odpowiednie słownictwo.

Przedstawiciele: V. Erofeev „Rosyjska piękność”, „Życie z idiotą”; E. Limonow „To ja - Eddie!”, „Kat”; N. Kolyada „Proca”, „Nasze morze jest nietowarzyskie”, „Murlen Murlo”.

5. Literatura eschatologiczna (apokaliptyczna). . Spojrzenie na człowieka i świat z punktu widzenia pesymizmu ontologicznego i antropologicznego, światopoglądu tragicznego, zwiastuna końca, ślepego zaułka, w którym znalazła się ludzka cywilizacja.

Przedstawiciele: F. Gorenstein „Psalm”, „Zadośćuczynienie”; A. Kondratow „Witaj, do diabła!”; N. Sadur „Południe”, „Dziewczyna w nocy”, „Łzy czarownicy”.

6. Marginalny („literatura pośrednia”).

Przedstawiciele: Wen. Erofeev „Moskwa-Petuszki”, „Noc Walpurgii, czyli kroki dowódcy”, V. Sharov „Próba”, „Przed iw trakcie”.

7. ironiczna proza. Ironia staje się sposobem na zniszczenie piętna na poziomie ideologii, moralności, filozofii, formą ochrony człowieka przed nieludzkim życiem.

Przedstawiciele: M. Weller „Legendy Newskiego Prospektu”, V. Pietsukh „Nowa filozofia moskiewska”, Y. Polyakov „Koza w mleku”, A. Kabakov „Romans na bulwarze”, „Ostatni bohater”, I. Huberman „Jerozolima Gariki” , V. Wiszniewski „Odnostishia”.

Zaproponowana klasyfikacja jest warunkowa, gdyż systematyzacja może być kontynuowana i doskonalona w związku z pojawianiem się nowego materiału artystycznego. Na przykład teksty V. O. Pelevina, Yu. Mamlejewa i innych nie są tu właściwie brane pod uwagę, co bez wątpienia należy przypisać nowoczesnemu postmodernizmowi.

A jednak, pomimo pozornej różnorodności i niespójności materiału artystycznego w dziełach postmodernistycznych, istnieją pewne uniwersalia, które pozwalają zaszufladkować dzieła jako przykłady postmodernizmu. Obejmują one:

– polistylistyka(jednoczesne stosowanie odmiennych stylów; poliwariantyzm leksykalny oparty na wykorzystaniu szerokiego zakresu – od słownictwa tabu po pospolite frazesy językowe; celowe dysonanse i kontrasty w sposobach odtwarzania rzeczywistości);

– cytowanie, centoniczność lub drugorzędność(nieustanna wymiana znaczeń zaciera różnice między słowami „swoimi” i „obcymi”, znak wprowadzony w sytuację wymiany staje się potencjalną przynależnością któregokolwiek z jej uczestników, nieoznaczanie użytych cytatów dość często zamienia się w intonacja i semantyczna kontynuacja myśli wyrażonej przed postmodernistycznym autorem, czyli adaptacja, adaptacja w kontekście nowego utworu);

– nowa relacja między autorem, postaciami i tekstem z przedstawieniem konkretnych wymagań wobec czytelnika(Podstawą tekstu postmodernistycznego jest autorefleksja, która jest radykalnie ujawniana przez autora i uczestniczy w konstrukcji tekstu. Autor daje czytelnikowi złudzenie, że tekst powstaje na jego oczach i ma on wpływ na ten proces w jakikolwiek sposób Postać jest postrzegana jako alter ego autora Podkreślony jest dialog między autorem a czytelnikiem, a zabawny początek, ustalony przez autora, pozwala czytelnikowi na samodzielne budowanie relacji z tekstem;

– fragmentacja, brak łączności czasowej i przestrzennej(obecność psychologicznej niespójności w przedstawieniu postaci, niekonsekwencja i fakultatywność wydarzeń, konstrukcja narracji przypominająca kolaż, niekompletność i ogólne zacieranie się czasoprzestrzennych odpowiedników charakteryzują każdy postmodernistyczny tekst);

– podejście do gry(nieadekwatność do pretensjonalnych technologii, prowokowanie czytelnika, dążenie do polisemii treści);

– skłonność do samozniszczenia(silne pragnienie zniszczenia i śmierci, obecność apokaliptycznych motywów chaosu i pustki, ujawnienie destrukcyjnej zasady w człowieku);

– tworzenie mitów - skłonność do zapożyczania antycznych opowieści, automitologizacja (np. znikanie ciał (Sorokin, Mamlejew), transformacja rzeczywistości (Sokołow), symbioza ciał i płci (Narbikowa) itp.);

– synkretyzm gatunkowy- fuzja kilku systemów literackich i artystycznych (wiersz Ven. Erofeeva „Moskwa - Petuszki”).

Komponenty ewolucyjne pozwalają odsłonić paradygmatykę rozwoju postmodernizmu w Rosji.

1. 1980-1990 „Starsi postmoderniści”: A. Bitov „Dom Puszkina”, „Ogłoszenia”, „Pałac bez cara”; wczesne opowiadania A. Kima, twórczość E. Limonowa, raniąca proza ​​​​L. Pietruszewskiej.

2. Realizm metafizyczny: twórczość Y. Mamleeva, S. Sibirtseva, V. Makanina „Underground”, „Fabuła uśredniania (historia)”, „Laz”; V. Erofeev „Rosyjska piękność”; O. Slavnikova „Ważka powiększona do rozmiarów psa”, „2017” itp.

3. Przełom XX-XXI wieku. Młodsi „postmoderniści”: V. Sorokin „Niebieski tłuszcz”, „Lód”; M. Berg „Wieczny Żyd”, „Niefortunny pojedynek”;
V. Pietsukh „Nowa filozofia moskiewska”; D. Lipskerov „Czterdzieści lat Changzhoe”; M. B. Kononov „Nagi pionier” itp.

2. Tak więc rosyjski postmodernizm jest heterogeniczny. Oprócz tego, że jest reprezentowana przez gałąź tendencyjną (sztuka Sotsa, konceptualizm), w kanale nietendencyjnym można wyróżnić dwa bieguny przyciągania. Jeden jest zdeterminowany przez tradycję rosyjską, a poprzez postmodernistyczny związek widoczny jest związek z klasycznym realizmem (Ven. Erofeev „Moskwa - Petuszki”, A. Bitow „Dom Puszkina” itp.). Drugi to rodzaj zachodniej kalki (D. Galkovsky „The Endless Dead End”, A. Bogdanow „Przebłyski myśli i coś jeszcze…” itp.). Obok prozy w literaturze nowożytnej pojawiają się także przedstawiciele poezji, sąsiadującej w podstawowych założeniach artystycznych z postmodernizmem, reprezentującej konceptualizm, sztukę społeczną i inne nurty eksperymentalne. Są to tacy poeci jak D. Prigov, T. Kibirov, Vs. Niekrasow, L. Rubinsztejn i inni.

W zachodnich pracach poświęconych postmodernizmowi odnajdywano liczne odniesienia do prac M. Bachtina, naukowców szkoły Tartu, rosyjskich formalistów i strukturalistów. Później pojawiło się całe pokolenie literaturoznawców i krytyków specjalizujących się w badaniach nad postmodernizmem: M. Lipowiecki, B. Groys, A. Żółkowski, A. Genis, P. Weil, I. Iljin, M. Epstein, W. Kuritsyn , I. Skoropanova i wielu innych. inni

Należy zwrócić uwagę na próby określenia specyfiki postmodernizmu rosyjskiego, jego oryginalności i odmienności od postmodernizmu obcego.

Postmodernizm dla literatury rosyjskiej to termin „poszukiwanie”, nieco warunkowy, ale jednocześnie fundamentalnie znaczący.

Po pierwsze, wyraźnie rezonuje z pamięcią o modernizmie Srebrnego Wieku, pełnym szacunku uznaniem wagi jego lekcji i odkryć, przy jednoczesnym stanowczym odrzucaniu, niszczeniu i demitologizowaniu modernistycznych utopii filozoficznych i estetycznych. Nazwiska, a nawet obrazy N. Bierdiajewa, N. Fiodorowa, W. Bryusowa, W. Sołowjowa, fragmenty, fragmenty modernistycznych nauk i tekstów poddawane są postmodernistycznej parodii w dziełach W. Erofiejewa, W. Pielewina i innych.

Po drugie, rosyjski postmodernizm, ze swoim otwarciem na kulturę światową, pokazał realność wychodzenia z izolacji, a także doświadczania pozostawania w tyle za światową praktyką estetyczną.

Jednocześnie pojawienie się i zakorzenienie rosyjskiego postmodernizmu ma swoje obiektywne przyczyny. Organicznie wyrasta z rosyjskiej rzeczywistości społecznej, a nie tylko z epoki pierestrojki, upadku sowieckiej władzy i ideologii państwowej.

Przede wszystkim D. Kharmsa należy nazwać bystrym artystą awangardowym, gdyż jego światopogląd odpowiada co najmniej dwóm głównym założeniom postmodernistycznego paradygmatu.

Charakteryzuje się niepewnością co do podstaw klasyfikacji (żadnej z podstaw nie można uznać za główną). I tak np. lista ulubionych zajęć D. Harmsa z pamiętnika z 1933 r. obejmowała laski, kobiety, serwowanie dań do stołu, pisanie po papierze atramentem i ołówkiem itp. Harms preferuje też powierzchowność, czyli ideologię znaczenia tu i teraz, a nie głębia – ideologia absolutu.

Z drugiej strony stanowisko postmodernizmu, że człowiek nie może być sobie równy i za każdym razem manifestuje się inaczej, wyraźnie wyraża się w opowiadaniach M. Zoshchenko, w których zaciera się wyrazistość i pewność postaci autora (autor mówi z siebie, ale nie własnym głosem).

Wszystko w taki czy inny sposób przeciwstawia się awangardowemu paradygmatowi i jest jednocześnie definiowane jako przedpostmodernizm. Wraz ze zwycięstwem sowieckiej władzy i kultury awangardowy paradygmat został urzeczywistniony w połączeniu z totalitarną praktyką polityczną: istnieje holistyczna ideologia i chęć objęcia wszystkiego jej ramami. Dzięki totalitarnej polityce państwa pierwsze zalążki postmodernizmu zostały bezpiecznie zignorowane i zdeptane, miejsce kultury państwowej zajął mocno socjalizm, który na przełomie lat 40. i 50. XX wieku. był szczytowym punktem ewolucji paradygmatu awangardowego. Ciekawe, że przy próbie urzeczywistnienia utopii komunistycznego budowania życia doszło do ogromnej liczby skutków ubocznych, które w swojej nieprzewidywalności przybrały całkowicie postmodernistyczne zarysy. Sam system totalitarny okazał się zdolny do generowania wspaniałych symulakrów (niezmiennych atrybutów kultury postmodernistycznej), obok istniejącej rzeczywistości pojawiła się rzeczywistość oficjalna - w raportach, raportach, gazetach itp. Produkcja idei stała się ważniejsza niż jakakolwiek inna produkcja.

W wyniku tych procesów postmodernizm w naszym kraju mógł rozwijać się i rozwijał się na dwa główne sposoby. Pierwsza ścieżka, pod wpływem czynników obiektywnych, dała nieco zniekształcone wyniki, dlatego wyniki te nazywane są nie postmodernizmem, ale sztuką sots. Sots art jest tym, w co socrealizm się zdegenerował, zamknął się w sobie, to znaczy socrealizm wygenerował parodię samego siebie.

W trakcie swojego istnienia Sots Art doprowadza styl sztuki radzieckiej do granic logiki, a także zanurza teksty socrealizmu w innym kontekście, aby profanować źródło, tj. do postmodernizmu. Ale z punktu widzenia V. Kuritsyna postmodernizm charakteryzuje się wszechogarniającą materią ducha i bezinteresowną służbą kulturze i ewolucji, podczas gdy Sots Art wyróżnia się bardziej konkretną, ziemską funkcjonalnością, węższym obszarem materiał artystyczny. Nie przeszkadza to jednak zjawiskom oddziaływać na siebie jak katalizatory: postmodernizm podsuwa metodę walki z dziedzictwem socrealizmu, a sztuka socjalistyczna uczy życia w przestrzeni kultury, pomaga w rozwoju rzeczywistości socjalistycznej.

Druga droga rozwoju i autoafirmacji postmodernizmu prowadziła przez podziemie. Pierwsze eksperymenty przeprowadzili ludzie nieoficjalnej, tzw. „drugiej kultury” i na razie postawiono je na stole. Głównymi cechami utworów literackich był krytyczny, czasem bolesny stosunek do systemu totalitarnego, chęć stworzenia czegoś poza oficjalną ideologią, uwolnienia się od niej. Niezmienny był zatem celowy niekiedy sprzeciw wobec biurokracji, próby poszukiwania odmiennych podstaw ideowych. Idee zachodnie również miały pewien wpływ, ale nie był on silny ze względu na brak bezpośrednich kontaktów kulturowych.

Z tego punktu widzenia rosyjski postmodernizm różni się od zachodniego:

· skupienie się właśnie na poszukiwaniu kompromisów i dialogowych interfejsów między biegunami opozycji, na stworzeniu punktu styku tego, co zasadniczo nie do pogodzenia w świadomości klasycznej, modernistycznej, a także dialektycznej, między kategoriami filozoficznymi i estetycznymi;

Jednocześnie kompromisy te są zasadniczo paralogiczne, pozostają wybuchowe, niestabilne i problematyczne, nie usuwają sprzeczności, ale budują sprzeczną integralność.

Ważnym i poważnym fenomenem rosyjskiego postmodernizmu jest kategoria Śmierci, przemyślana i pojawiająca się w nowym rozumieniu. Wspólnym mianownikiem dialogu różnych typów integralności artystycznej, tradycji gatunkowych, struktur fabularnych, stylów i najdrobniejszych elementów stylistycznych, punktem zewnętrzności, w którym znaleźli się autor, bohaterowie, czytelnik, niezmiennie okazała się śmierć. Dla A. Bitova jest to stwierdzenie i zrozumienie życia pozagrobowego kultury; w Wen. Erofeev, bohater o nieziemskim spojrzeniu, po śmierci układa sobie życie.

W rezultacie okazuje się jednak, że śmierć jest etapem koniecznym i afirmującym życie, ponieważ trzeba przez nią przejść, aby narodzić się na nowo lub nabyć nową jakość. Co więcej, M. Lipowiecki również uważa tę właściwość za funkcję postmodernizmu w historii kultur. Postmodernizm, zrodzony ze świadomości kryzysu kulturowego (a w naszym kraju w pełni przeżywającego ślepy zaułek cywilizacji sowieckiej), jakby świadomie stwarza sytuację czasowej śmierci kultury. Stan śmierci pozwala nakładać na siebie „hologramy” zupełnie niezwiązanych ze sobą, częściej obcych, nieprzystających do siebie epok kulturowych – nie powstaje kakofonia.

Stan śmierci znaczeń kulturowych to jedność, ku której zmierzają poszukiwania rosyjskiego postmodernizmu. Ta jedność rodzi się w „pismie granicznym” i opiera się na bezpośrednim poczuciu skali czasu i postrzeganiu kultury jako ciała organicznego, w którym nic nie jest obce, wszystko jest rodzime, wszystko jest ze wszystkim powiązane.

W rosyjskim postmodernizmie odnotowuje się także echa estetycznego ideału klasycznego realizmu, czy to dialektyka duszy u A. Bitova, czy miłosierdzie dla poległych u Ven. Erofiejew i T. Tołstoj.

Cechą rosyjskiego postmodernizmu jest problem bohatera – autora – narratora, którzy w większości przypadków istnieją niezależnie od siebie, ale ich trwała przynależność jest archetypem świętego głupca. Dokładniej, w tekście jest to środek, punkt, w którym zbiegają się główne linie. Co więcej, może pełnić (co najmniej) dwie funkcje.

1. Klasyczna wersja tematu pogranicza, unoszącego się pomiędzy diametralnymi kodami kulturowymi. Na przykład Venichka w wierszu „Moskwa - Petushki” próbuje, będąc już po drugiej stronie, zjednoczyć się w sobie Jesieninie, Jezusie Chrystusie, fantastycznych koktajlach, miłości, czułości, redakcji „Prawdy”. A to okazuje się możliwe tylko w granicach głupiej świadomości.

2. Jednocześnie ten archetyp jest wersją kontekstu, linią komunikacji z potężną gałęzią kulturowego archaizmu, która sięga od Rozanowa i Kharms do współczesności.

M. Epstein wyraził ideę możliwości powstania transkultury, która wyrywa człowieka spod dyktatu jednej określonej kultury i stawia go w punkcie bycia na zewnątrz, z którego odkrywa on to, co w głębi łączy wszystkie kultury .

Rosyjski postmodernizm ma również kilka możliwości nasycenia przestrzeni artystycznej. Tutaj jest kilka z nich. Na przykład dzieło może opierać się na bogatym stanie kultury, który w dużej mierze uzasadnia treść („Dom Puszkina” A. Bitowa, „Moskwa - Petuszki” Ven. Erofeeva). Istnieje inna wersja postmodernizmu: nasycony stan kultury zostaje zastąpiony niekończącymi się emocjami z jakiegokolwiek powodu. Czytelnik otrzymuje encyklopedię emocji i filozoficznych rozmów o wszystkim na świecie, a zwłaszcza o postradzieckim zamieszaniu, postrzeganym jako straszna czarna rzeczywistość, jako kompletna porażka, ślepy zaułek (na przykład historia Yu. Mamlejewa) .

Tak więc, zgodnie z powyższym, doszliśmy do wniosku, że rosyjski postmodernizm jest zjawiskiem wyjątkowym.

Jej pierwsze cechy pojawiły się jako reakcja i sprzeciw wobec paradygmatu awangardowego, a rozwój odbywał się głównie na dwa sposoby:

· poprzez degenerację socrealizmu (odpowiednik modernizmu na Zachodzie) w sztukę społeczną;

nielegalne istnienie w ramach „drugiej kultury”

Rosyjski postmodernizm nosił również główne cechy estetyki postmodernistycznej, takie jak:

· odrzucenie prawdy, hierarchii, ocen, jakichkolwiek porównań z przeszłością, brak ograniczeń;

ciążenie ku niepewności, odrzucenie myślenia opartego na binarnych opozycjach;

· skupienie się na dekonstrukcji, tj. restrukturyzacji i destrukcji dawnej struktury praktyki intelektualnej i kultury w ogóle; zjawisko podwójnej obecności, wirtualność świata epoki postmodernizmu;

· odrzucenie idei linearności, zgodnie z którą autor poprzedza tekst, generuje go; tekst dopuszcza nieskończoną liczbę interpretacji, utratę centrum semantycznego, które tworzy przestrzeń dialogu autora z czytelnikiem i vice versa. Ważny staje się sposób wyrażania informacji; preferencyjne zwrócenie uwagi na kontekst;

· tekst jest wielowymiarową przestrzenią złożoną z cytatów odwołujących się do wielu źródeł kulturowych.

System totalitarny i specyfika narodowa determinowały uderzające różnice między postmodernizmem rosyjskim a postmodernizmem zachodnim.

1. Postmodernizm rosyjski różni się od postmodernizmu zachodniego wyraźniejszą obecnością autora poprzez odczuwanie realizowanej przez niego idei.

2. Jest w swej istocie paralogiczna i zawiera semantyczne przeciwieństwa kategorii, między którymi nie może być kompromisu (M. Lipowiecki).

3. Kategoria symulakrów jest wieloznaczna, pełni jednocześnie funkcję niszczenia rzeczywistości i syntezy nowej rzeczywistości (pod warunkiem zrealizowania ich symulacyjnego, iluzorycznego charakteru); kategoria Pustki ma ontologiczną supremację nad wszystkim innym i jest wartością niezależną (samogłębną i spokojną); kategoria Śmierci działa jako uniwersalna strategia przekładu z jednego języka kulturowego na inny, przejścia do rekonstrukcji nowej rzeczywistości.

4. W rosyjskim postmodernizmie brakuje czystości kierunku (połączenie awangardowego utopizmu i echa estetycznego ideału klasycznego realizmu).

5. Rosyjski postmodernizm rodzi się z poszukiwania odpowiedzi na inny niż zachodni konflikt – świadomość rozbicia kulturowej całości, nie na metafizyczną, ale dosłowną „śmierć autora” – i polega na próbach przywrócenia organiczności kulturowej w ramach tego samego tekstu poprzez dialog heterogenicznych języków kulturowych;

6. Cechą rosyjskiego postmodernizmu jest także archetyp świętego głupca, który w tekście jest ośrodkiem energetycznym i pełni funkcje klasycznej wersji podmiotu pogranicznego, unoszącego się pomiędzy diametralnymi kodami kulturowymi i jednocześnie pełniącego funkcję wersja kontekstu.

7. Rosyjski postmodernizm ma kilka możliwości nasycenia przestrzeni artystycznej, na przykład:

a) nasycony stan kultury;

b) niekończące się emocje z jakiegokolwiek powodu itp.

3. Postmodernizm w Rosji rozwija się według własnych praw. Modyfikując i modyfikując z uwzględnieniem mentalności, kierunek ten ma tymczasem szereg niewzruszonych postulatów. Należą do nich koncepcja udawanie.

Powszechnie wiadomo, że zadaniem stworzenia postmodernistycznego tekstu jest nie tyle przedstawienie rzeczywistości, co stworzenie jej kopii, bliskiej temu, co może wzbudzić zainteresowanie, empatię czytelnika, skierować jego twórczą percepcję w stronę modelowania innej rzeczywistości która rozwija się według własnych praw, rzeczywistość, której człowiek nie może w pełni poznać.

Pozycja wtajemniczenia w kryptografię jest kluczowa dla postmodernistycznych pisarzy. Oddziaływanie na masową świadomość poprzez wprowadzenie obrazu rzeczywistości nieobecnej do systemu wiarygodnie opisanej rzeczywistości, wskazanie wiarygodnego opisu przedmiotu, który nie może być oryginałem, pozwala pisarzowi skupić uwagę czytelnika na wykorzystaniu wewnętrznego zasobu wiedzy , wrażenia i wrażenia.

Pojęcie „symulakrum” zostało zapożyczone przez krytykę literacką z filozofii, gdzie jest ściśle związane z ideą wirtualizacji przez myślicieli, stanowiąc w rzeczywistości jeden z fundamentów postmodernizmu jako całości.

Sformułujmy główne postulaty trzech filozoficznych argumentów na temat symulakrum.

Tabela 1

	Filozof	Istota pojęcia	Definicja
		Jeśli obraz (kopia) jest podobny do oryginału, symulakrum jest bardzo dalekie od swojego pierwotnego źródła.	skopiuj skopiuj
Baudrillarda	Agonalna rzeczywistość zostaje zastąpiona przez postrzeczywistość poprzez symulację, udając nieobecność jako obecność, zacierając rozwój między tym, co rzeczywiste, a tym, co przedstawione.	pseudo rzecz
	Symulakrum nie kopiuje ani rzeczy, ani idei, nie przestrzega binarnej logiki	Prawda oznacza jej wielość

Tak więc, aby zrozumieć proces symulakryzacji w całej literaturze rosyjskiej, ważne jest zrozumienie istoty fundamentalnego zjawiska.

teoria postmodernistyczna
Postmodernizm wychodzi z następującej obserwacji: my – czyli ci, którzy żyją na przełomie wieków – weszliśmy w „postmodernizm”. Ten ponowoczesny świat charakteryzuje się czterema aspektami: jest etapem agresywnej ekspansji globalnego kapitalizmu; osłabienie scentralizowanej władzy państwowej (wraz z upadkiem dawnych imperiów, fragmentacją bloku komunistycznego i wzrostem problemów etnicznych w podmiotach państwowo-narodowych); modelowanie życia za pomocą coraz potężniejszej i inkluzywnej technologii, która dyktuje zasady produkcji i promuje konsumpcjonizm; rozwój wyzwoleńczych ruchów społecznych opartych nie na klasowości, ale na innych formach tożsamości: interesach narodowych, rasie, płci i innych. Ruchy wyzwoleńcze są najważniejszym czynnikiem w odrzuceniu modernizmu. Jak wyjaśnia feministyczna filozof S. Bordeaux: „Ostatecznie to nie jakiś zawodowy intelektualista jest odpowiedzialny za obalenie twierdzeń i złudzeń tkwiących w ideałach epistemologicznej obiektywności, ważności i neutralności osądu. Najpierw było obalenie… w praktyce politycznej. Jej agentami były ruchy wyzwoleńcze lat 60. i 70., które powstały nie tylko po to, by potwierdzić legitymację marginalnej kultury, niesłyszanych głosów, zakazanej mowy, ale także po to, by ujawnić kąt i stronniczość oficjalnych przesłań… Klucz stał się teraz historyczny , społeczne pytania: Czyje tak naprawdę? Czyja natura? Czyj pomysł? Czyja historia? Czyja tradycja?
Postmoderniści zaprzeczają podstawowej zasadzie modernistycznej epistemologii, zgodnie z którą ludzie dzięki czystemu rozumowi są w stanie osiągnąć doskonałą i obiektywną wiedzę o świecie, która jest odbiciem rzeczywistości, „zwierciadłem natury”. Argumentują, że zasada ta rodzi szereg błędów epistemologicznych, do których należą w szczególności: pojęcie „poglądu twórcy”, który sytuuje obserwatora poza obserwowanym światem; świetna narracja, która holistycznie wyjaśnia ten świat; „fundamentalizm”, który uważa pewne reguły analizy za niezmiennie adekwatne; „uniwersalizm”, który potwierdza istnienie poznawalnych zasad definiujących świat; „esencjalizm”, który zakłada, że ​​ludzie mają określoną istotę i niezmienne właściwości; „reprezentacja”, czyli założenie, że dana wypowiedź o świecie dokładnie ją odzwierciedla. Postmodernizm podaje w wątpliwość istnienie zarówno „umysłu” jako uniwersalnej, integralnej właściwości ludzkiego umysłu, jak i myślącego podmiotu jako spójnej, zunifikowanej formy świadomości. Postmoderniści opisują proces formowania wiedzy jako jedną z wielu reprezentacji doświadczenia właściwych różnym grupom z różnymi dyskursami, w których pojawienie się jakiegokolwiek monopolistycznego roszczenia do wiedzy jest spowodowane efektywnym użyciem władzy. Postmoderniści proponują takie epistemologiczne alternatywy, jak decentracja, czyli umieszczenie poglądów grup uprzywilejowanych w centrum dyskursu i wiedzy; dekonstrukcja, ukazująca historyczne uwarunkowania i niekonsekwencje koncepcji, które wydają się trafnym obrazem świata; rozróżnienie lub rozważenie konstruktu wiedzy nie tylko w odniesieniu do tego, co komunikuje, ale także w odniesieniu do tego, co eliminuje lub spycha na dalszy plan, zwłaszcza poprzez modernistyczną podwójną logikę „albo-albo”.
Zdaniem niektórych zachodnich badaczy F. Nietzsche był prekursorem myślenia postmodernistycznego: „Każda z wielkich epokowych przemian w historii myśli zachodniej poprzedzona była czymś w rodzaju archetypowej ofiary. Jakby dla uświęcenia narodzin nowego typu kultury, jej głównemu prorokowi i heroldowi nadano koronę męczennika i pasjonata, która następnie otrzymała symboliczny dźwięk: przypomnijmy skazanie i egzekucję Sokratesa w świt klasycznej myśli greckiej, potępienie i ukrzyżowanie Jezusa Chrystusa u zarania chrześcijaństwa, potępienie i potępienie Galileusza u zarania nowożytnej nauki. Wszystko wskazuje na to, że głównym prorokiem myśli postmodernistycznej był Friedrich Nietzsche ze swoją radykalną świadomością krytyczną, z potężnym i żrącym instynktem, który pozwalał mu antycypować pojawienie się nihilizmu w kulturze Zachodu. I można wychwycić ciekawą – być może typowo postmodernistyczną – analogię archetypowego poświęcenia i męczeństwa z niezwykłym osądem Nietzschego nad sobą i własnym wewnętrznym uwięzieniem: straszliwe psychiczne tortury, skrajna psychiczna izolacja i wreszcie szaleństwo – wszystko to dane było przeżyć u świtu postmodernistycznego Nietzschego , który swoje ostatnie listy podpisał „Ukrzyżowany” i zmarł w przededniu XX wieku.
Pod koniec lat 80. i na początku lat 90. pojawiły się oznaki zmiany klimatu duchowego, orientacji politycznej, a co za tym idzie, paradygmatu teoretycznego. W wyniku głębszego działania idei Jacques’a Derridy, Michela Foucaulta, Gilles’a Deleuze’a, Jean-Francois Lyotarda i Jeana Baudrillarda doszło do bardziej złożonego rozumienia funkcjonowania systemów znakowych, szczególną uwagę zaczął przyciągać sam fakt instytucjonalizacja jakiegokolwiek z góry określonego stanowiska, w tym „wielka odmowa” „klasycznej tradycji kulturowej”, której od stulecia artyści awangardowi zarzucają mieszczański duch. Jednak to, co można nazwać większą trzeźwością widzenia, nie doprowadziło jeszcze do jasnej perspektywy teoretycznej, nawet jeśli ogranicza się do sfery studiów teatralnych. Wyłaniająca się teoria teatralnego postmodernizmu nie zdążyła jeszcze nabrać wyraźnego zarysu, w szczególności z tego powodu, że jak każda teoria postmodernizmu cierpi na swoją pierwotną wadę: bardziej prawdopodobne jest, że krytykuje inne teorie niż potwierdza własne postulaty. Postmodernizm jest zawsze silniejszy w negatywie swojego krytycznego patosu niż w pozytywach obrony swoich wartości. Inną cechą teorii postmodernizmu teatralnego, jak już wspomniano powyżej, jest to, że będąc w swojej orientacji awangardowej, opiera się ona głównie na praktyce teatru eksperymentalnego, co w naturalny sposób zawęża zakres jej stosowalności.
Dziś socjologia skonfrontowana jest z sytuacją, w której niedawno znalazły się niektóre nurty, głównie humanistyczne: „Nadszedł moment ponowoczesności i zdezorientowani intelektualiści, artyści i osobistości kultury zastanawiali się, czy powinni przyłączyć się do ruchu i dołączyć do karnawał, czy też lepiej stać z boku, dopóki nowy trend nie zniknie w wirze kulturowej mody. Słowo „postmodernistyczny”, zdaniem J.-F. Lyotard, narodził się na kontynencie amerykańskim spod pióra socjologów i krytyków. Oznacza stan kultury po przemianach, jakim pod koniec XIX wieku podlegały reguły gry w nauce, literaturze i sztuce. Chociaż wielu socjologów i niektórzy teoretycy socjologii nadal uważają postmodernistyczną teorię społeczną za przemijającą modę (a dla niektórych nadal wygląda to bardziej na karnawał niż poważne przedsięwzięcie naukowe), faktem jest, że teoretycy socjologii nie mogą dłużej ignorować postmodernistycznej teorii społecznej. teoria. We współczesnej teorii społecznej stała się „najmodniejszą rozrywką miasta”. W rzeczywistości ta gra była tak modna, że ​​​​co najmniej jeden teoretyk nalegał, aby zaprzestać używania tego terminu, ponieważ „nadużywanie doprowadziło go do skrajności”. Oznacza to, że termin ten był nadużywany zarówno przez jego zwolenników, jak i przeciwników, zarówno na własną rękę, jak iw toku gorących dyskusji. Biorąc pod uwagę znaczenie postmodernistycznej teorii społecznej i wywołaną przez nią gorącą debatę, naszym celem w tej części będzie przedstawienie krótkiego wprowadzenia do myśli postmodernistycznej. Nie jest to jednak łatwe zadanie. Po pierwsze, istnieją znaczne różnice między postmodernistycznymi myślicielami, którzy sami są niezwykle idiosynkratyczni, więc trudno jest dokonać jakichkolwiek uogólnień, które pasowałyby do większości teorii. Na przykład Smart zidentyfikował trzy postmodernistyczne stanowiska. Zgodnie z pierwszym, skrajnym, postmodernistycznym stanowiskiem, nastąpił fundamentalny przełom, a społeczeństwo nowoczesne zostało zastąpione społeczeństwem postmodernistycznym. Do zwolenników tego punktu widzenia należą J. Baudrillard, J. Deleuze i F. Guattari. Zgodnie z drugim stanowiskiem, choć taka zmiana nastąpiła, postmodernizm wyrasta z modernizmu i jest z nim nierozerwalnie związany. Zwolennikami tej orientacji są myśliciele marksistowscy, jak F. Jameson, E. Laclau i S. Mouffe, a także przedstawiciele postmodernistycznego feminizmu, jak N. Fraser i L. Nicholson. Jest wreszcie stanowisko podzielane przez samego Smarta, zgodnie z którym modernizm i postmodernizm można postrzegać nie jako odrębne epoki, ale jako uczestników długiej i ciągłej relacji, przy czym postmodernizm nieustannie wskazuje na ograniczenia modernizmu. Podczas gdy typologia Smarta może być użyteczna, postmoderniści prawdopodobnie odrzuciliby ją jako znacznie upraszczającą różnorodność ich pomysłów, a tym samym zniekształcającą te idee.
W rosyjskiej sferze humanitarnej powszechnie przyjęło się następujące rozumienie zjawiska „postmodernizmu”: „Postmodernizm w ogólnym humanitarnym słowniku rozumiany jest jako zespół kulturowych trendów i praktyk charakterystycznych dla zachodniego społeczeństwa i jego samoświadomości okresu dwa lub trzy ostatnie XX wieku. dziesięciolecia. Najwyraźniej termin „postmodernizm” najlepiej rozumieć jako oznaczający aktualny „stan” społeczeństwa lub ten obecny moment, który jest otwarty na różne interpretacje, wykazując jednocześnie pewne powtarzające się cechy. Próba zrozumienia siebie w nowoczesności i tym samym uzyskania choćby minimalnego dystansu w stosunku do tego, co się dzieje, wyraża się nieścisłym terminem „postmodernizm”. Stan ten dotyczy samych podstaw podmiotowości i związanej z nią tożsamości – osobistej, grupowej, publicznej. Współcześni filozofowie, których zwykło się nazywać postmodernistami, mówią o podmiotowości zdecentralizowanej, która przestała być oparciem i punktem wyjścia poznania, co więcej, jest rozumiana jako forma uwarunkowana historycznie. Takie spojrzenie w obszarze rzeczywistości społecznej koreluje z pluralizacją ról społecznych, z nowymi – wielorakimi – sposobami włączania się w relacje indywidualne i zbiorowe. Na różnych poziomach postmodernizm jest postrzegany jako wyczerpanie systemu (liberalnych) wartości, a nawet całej tradycji inspirowanej ideą postępu. Sytuacja końca opowieści (F. Fukuyama), społeczeństwo postindustrialne naznaczone totalną produkcją znaków, co tłumaczy jego symulacyjny, „hiperrealny” charakter (J. Baudrillard), zanik utartych podziałów opozycyjnych - wszystko to są symptomy zmienionego stanu i jednocześnie forma jego pierwotnej konceptualizacji, właśnie w swej jedności i tworzące to, co potocznie nazywa się postmodernizmem. Jasne jest, że zalicza się do nich także współczesna refleksja etyczna.
Chociaż żaden termin nie rezonuje dziś bardziej wśród naukowców z różnych dyscyplin naukowych niż „postmodernistyczny”, istnieje niejednoznaczność i kontrowersje co do dokładnego znaczenia tego terminu. Konieczne jest dokonanie semantycznego rozróżnienia między terminami „postmodernizm”, „postmodernizm” i „postmodernistyczna teoria społeczna”. Termin „postmodernizm” odnosi się do epoki historycznej, która jest uważana za następującą po epoce nowoczesności; „postmodernizm” – do wytworów kultury odmiennych od tych w ramach nowoczesności, a „postmodernistyczna teoria społeczna” – do metodologii myślenia odmiennej od odpowiadającej jej w nowoczesności teorii społecznej. W rezultacie ponowoczesność zawiera w swojej treści nową epokę historyczną, nowe dzieła kultury i nowy typ refleksji nad światem społecznym. Każdy z tych aspektów sugeruje, że w ostatnich latach wydarzyło się coś innowacyjnego, czego nie da się już określić terminem „nowoczesny”.
W odniesieniu do pierwszej z tych koncepcji powszechnie uważa się, że epoka nowożytna dobiega końca lub już się skończyła, a my wkroczyliśmy w nową epokę historyczną „ponowoczesności”. Lemaire przekonuje, że jej początek symbolicznie można upatrywać w „upadku architektury modernistycznej, który nastąpił o godzinie 15:32, 15 lipca 1972 roku – w momencie zniszczenia osiedla Prutt-Igoe w mieście St. Louis. ... Ten ogromny kompleks mieszkalny w St. Louis był uosobieniem zarozumiałego przekonania architektury modernistycznej, że budując największy i najlepszy kompleks mieszkalny, planiści i architekci będą w stanie wykorzenić biedę i ludzką nędzę. Rozpoznanie tej symboliki i zniszczenie personifikacji tej idei oznaczało przyznanie się do porażki architektury modernistycznej, a co za tym idzie, samej nowoczesności. Zniszczenie Prütt-Igoe odzwierciedla różnicę w poglądach modernistów i postmodernistów na możliwość znalezienia racjonalnych rozwiązań problemów społecznych. Weźmy inny przykład: wojna prezydenta USA Lyndona Johnsona z biedą w latach 60. była typowa dla modernistycznego przekonania, że ​​racjonalne rozwiązania problemów społecznych można znaleźć i faktycznie wdrożyć. Można powiedzieć, że w latach 80. Administracja Reagana i jej ogólna niechęć do tworzenia masowych programów przezwyciężania takich zjawisk były charakterystycznymi przejawami społeczeństwa ponowoczesnego i przekonania, że ​​nie ma jednego racjonalnego rozwiązania różnych problemów. Można zatem stwierdzić, że między administracjami prezydenckimi Kennedy'ego, Johnsona i Reagana Stany Zjednoczone przeszły od społeczeństwa nowoczesnego do postmodernistycznego. Drugie pojęcie, „postmodernizm”, wiąże się ze sferą kulturową, w ramach której dowodzi się tendencji do zastępowania dzieł modernistycznych produktami postmodernistycznymi. I tak na polu sztuk pięknych F. Jameson porównuje postmodernistyczne, niemal fotograficzne i pozbawione emocji wizerunki Marilyn Monroe Andy'ego Warhola z modernistycznym i niezwykle efektownym „Krzykiem” Edvarda Muncha. W telewizji Twin Peaks jest ogólnie postrzegany jako dobry przykład postmodernizmu, aw filmie Blade Runner.
Trzecim aspektem ponowoczesności jest pojawienie się postmodernistycznej teorii społecznej i jej odmienność od teorii modernistycznej. Modernistyczna teoria społeczna dążyła do uniwersalnego, ahistorycznego, racjonalnego uzasadnienia dla swojej analizy i krytyki społeczeństwa. Dla Marksa tym fundamentem było istnienie gatunku, podczas gdy dla Habermasa rolę tę pełnił komunikatywny umysł. Myślenie postmodernistyczne odrzuca to poszukiwanie podstaw i skłania się ku relatywizmowi, irracjonalizmowi i nihilizmowi. Postmoderniści kwestionowali takie uzasadnienia, uważając, że czyniąc to, pewne grupy są stawiane w uprzywilejowanej pozycji, podczas gdy znaczenie innych jest umniejszane; niektóre grupy otrzymują władzę, podczas gdy inne wydają się bezsilne.
Podobnie postmoderniści odrzucają pojęcie „wielkich narracji” lub metanarracji. W zaprzeczeniu tym ideom wybitną rolę odgrywa jeden z najważniejszych postmodernistów, Jean-Francois Lyotard. Lyotard zaczyna od zdefiniowania wiedzy modernistycznej jako rodzaju pojedynczej wielkiej syntezy, którą kojarzymy z pracami teoretyków, takich jak Marks i Parsons. Wśród większych narracji, które Lyotard kojarzy z nauką modernistyczną, są „dialektyka Ducha, hermeneutyka znaczenia, wyzwolenie racjonalnego lub pracującego podmiotu lub tworzenie bogactwa”. Skoro współczesna wiedza, z punktu widzenia Lyotarda, utożsamiana jest z metanarracjami, to wiedza postmodernistyczna implikuje zaprzeczenie wielkich narracji. Lyotard pisze: „Aby uprościć, definiuję postmodernizm jako nieufność wobec metanarracji”. Mówiąc dokładniej, stwierdza: „Wypowiedzmy wojnę totalności… aktywujmy różnice”. W rzeczywistości postmodernistyczna teoria społeczna staje się triumfem różnych podejść teoretycznych: „Ponowoczesna wiedza nie jest tylko narzędziem władzy; poprawia naszą wrażliwość na różnice i zwiększa naszą zdolność do tolerowania dysproporcji”. Z tego punktu widzenia socjologia w poszukiwaniu różnych syntez o bardziej konkretnym charakterze przeszła od okresu nowożytnego do epoki postmodernistycznej. Od metanarracji lub wielkich narracji nowoczesności Lyotard woli mniejsze, zlokalizowane narracje. Podczas gdy Lyotard ogólnie odrzuca wielkie narracje, Baudrillard odrzuca ideę wielkich narracji w socjologii. Baudrillard jednocześnie odrzuca samo pojęcie „społeczny” i dochodzi przez fakt eliminacji do negacji socjologicznej metanarracji kojarzonej z nowoczesnością. Wielka zasada organizująca, wielka narracja tego, co społeczne, która znalazła swoje uzasadnienie w ideach społeczeństwa obywatelskiego, postępu, władzy, już nie istnieje. Tak więc postmodernistyczna teoria społeczna opowiada się za odrzuceniem metanarracji w ogóle, a wielkich narracji w socjologii w szczególności.
Postmodernistyczna teoria społeczna była w dużej mierze tworem ludzi, którzy nie byli socjologami (Lyotard, Derrida, Jameson). W ostatnich latach podejście postmodernistyczne zostało przyjęte przez wielu socjologów. Interesująca jest na przykład nowa interpretacja twórczości Simmla braci Weinstein. Weinsteinowie uznają charakterystykę Simmla jako liberalnego modernisty, który stworzył wielką narrację historycznego trendu ku dominacji kultury obiektywnej - „tragedia kultury”. Równie mocne argumenty przemawiają za uznaniem Simmla za teoretyka postmodernizmu. Uznają ważność obu alternatyw, ale uważają, że bardziej użyteczna jest interpretacja postmodernistyczna. Wyrażają więc stanowisko całkowicie postmodernistyczne: „Nie ma konkretnego Simmla, są tylko różne Simmle, czytane przez pryzmat różnych ujęć współczesnego dyskursu”. Jakich argumentów używają Weinsteinowie w obronie postmodernistycznego charakteru twórczości Simmla? Simmel był przeciwnikiem totalizacji. Simmel był eseistą i gawędziarzem i zajmował się głównie szeregiem konkretnych problemów, a nie całością świata społecznego. Ponadto Simmel jest charakteryzowany jako „flaner”, czyli włóczęga. Mówiąc dokładniej, Simmel jest przez nich opisywany jako socjolog, który bezczynnie spędza czas analizując różne zjawiska społeczne. Wszystkie interesowały go ze względu na swoje walory estetyczne, istniały po to, by „łaskotać, zaskakiwać, zachwycać lub sprawiać mu przyjemność”. Takie podejście odciągnęło Simmla od całościowej wizji świata i skłoniło go do rozważenia szeregu poszczególnych elementów tego świata. Simmel jest również określany słowem „bricoleur”. Bricolaire to taki intelektualista „wszystkich fachowców”, który wykorzystuje wszystko, co akurat wpadnie mu w posiadanie. Simmel miał do dyspozycji różnorodne fragmenty świata społecznego, czyli „odłamki kultury obiektywnej”. Jako bricolaire, Simmel kawałek po kawałku łączy wszelkie pomysły, jakie może znaleźć, aby rzucić światło na świat społeczny. Podsumowując, Seidman pokazuje, że znaczna część teorii socjologicznej z początku i połowy XX wieku jest modernistyczna, ale jak pokazuje przypadek Simmla, istnieją oznaki postmodernizmu nawet w dość modernistycznej tradycji. Oznaki postmodernistycznej teorii społecznej można również znaleźć u krytyków nowoczesnej teorii w ramach teorii socjologicznej. Jak zauważają niektórzy badacze, kluczowe stanowisko reprezentuje C. Wright Mills. Po pierwsze, Mills faktycznie użył terminu „postmodernistyczny”, aby opisać erę postoświeceniową, w którą wkraczaliśmy. Po drugie, był ostrym krytykiem modernistycznej „wielkiej teorii” socjologii, zwłaszcza w takiej formie, w jakiej była ona realizowana przez T. Parsonsa. Po trzecie, Mills aprobował społeczne i moralne zaangażowanie socjologii. W swoim języku dążył do socjologii, która łączyłaby szerokie problemy społeczne z konkretnymi problemami osobistymi. Chociaż w pracach Simmla i Millsa (i wielu innych) można znaleźć ślady postmodernistycznej teorii społecznej, nie znajdujemy tutaj samej tej teorii.
Dyskusja na temat postmodernistycznej teorii społecznej zwykle wywołuje gorące dyskusje. Rozważ aspekty krytyki postmodernistycznej teorii społecznej. Postmodernizm był krytykowany za to, że nie spełnia nowoczesnych standardów naukowych. Z punktu widzenia modernistów niemożliwe jest zweryfikowanie twierdzeń postmodernistów. Niemal wszystko, co mówią postmoderniści, moderniści uważają za niefalsyfikowalne, to znaczy, że ich idei nie można obalić empirycznie. Takie jest stanowisko szkoły „krytycznego racjonalizmu” (próba konstruktywnego teoretycznego przezwyciężenia pozytywizmu logicznego), której nieoficjalnym liderem był K. R. Popper. Zaproponował wykonanie fundamentalnego zwrotu; nie wychodźcie od strategii potwierdzania (weryfikacji), ale opierajcie się na poszukiwaniu materiałów obalających. Fałszerstwo interpretowano jako sposób na zminimalizowanie liczby nieporozumień i błędów oraz dotarcie do prawdy. Krytyka ta zakłada istnienie modelu naukowego, istnienie rzeczywistości, poszukiwanie prawdy. Takie założenia w naturalny sposób zostałyby odrzucone przez postmodernistów. Ponieważ wiedzy postmodernistycznej nie można uważać za zespół idei naukowych, postmodernistyczną teorię społeczną lepiej postrzegać jako ideologię. Patrząc z tego punktu widzenia, problemem nie będzie poprawność tych idei, ale ich wiarygodność. Ci, którzy wierzą w pewne idee, nie mają powodu twierdzić, że idee, które podzielają, są w jakiś sposób lepsze lub gorsze od innych. Ponieważ postmoderniści nie są ograniczeni normami naukowymi, mogą działać tak, jak chcą; „bawić się” szeroką gamą pomysłów. Oferują szerokie uogólnienia. Wyrażając swoje stanowisko, postmodernistyczni teoretycy nie ograniczają się do bezstronnej retoryki modernistycznego naukowca. Zbędny charakter dyskursu postmodernistycznego utrudnia ludziom o innych poglądach zaakceptowanie jego podstawowych zasad. Idee postmodernistyczne są często tak abstrakcyjne, że trudno ustalić ich związek ze światem społecznym. Ponadto znaczenia pojęć mają tendencję do zmiany w ramach twórczości postmodernistycznej, a czytelnik, nieświadomy pierwotnych znaczeń, nie może wyraźnie dostrzec żadnych zmian. Pomimo ich tendencji do krytykowania szerszych narracji tworzonych przez współczesnych teoretyków, postmodernistyczni teoretycy społeczni często oferują własne odmiany takich narracji. W swoich analizach postmodernistyczni teoretycy społeczni często krytykują współczesne społeczeństwo, ale ta krytyka ma wątpliwą ważność, ponieważ zwykle brakuje jej normatywnej podstawy, na której można by formułować takie sądy. Ze względu na negację znaczenia podmiotu i podmiotowości postmoderniści często nie formułują teorii działania. Postmodernistyczni socjologowie są bezkonkurencyjni w swojej krytyce społeczeństwa, ale mają niewielkie pojęcie o tym, czym powinno być społeczeństwo. Postmodernistyczna teoria społeczna prowadzi do absolutnego pesymizmu.
Główne pytanie brzmi: czy teoria postmodernistyczna stworzyła zestaw wnikliwych idei, które mogą wpływać na teorię społeczną przez długi czas? We francuskiej teorii społecznej, skąd wywodzą się najlepsi przedstawiciele postmodernizmu, można znaleźć najlepsze próby wyjścia poza te koncepcje. Ze względu na zaprzeczanie roli indywidualnego podmiotu postmoderniści są oskarżani o antyhumanizm. Postpostmoderniści starają się ocalić humanizm (i podmiotowość) przed postmodernistyczną krytyką, która pogrzebała tę myśl. Argumentuje się, że podejmowane są próby rehabilitacji uniwersalnych norm racjonalnych w moralności i polityce, a zwłaszcza w ochronie praw człowieka. Inny nurt „post-postmodernistycznej teorii społecznej” obejmuje próbę odzyskania znaczenia liberalizmu w obliczu postmodernistycznego ataku na liberalne wielkie narracje. Twórczość postmodernistów, nawet przy bardzo abstrakcyjnej formie, była postrzegana przez Francuzów jako atak na strukturę jako całość, aw szczególności na strukturę liberalnego społeczeństwa burżuazyjnego i jego „rządu”. Teoretycy postmodernizmu nie tylko kwestionowali to społeczeństwo – ich stanowisko wyrażało przekonanie, że niemożliwe jest pozostawanie poza zasięgiem struktur władzy tego społeczeństwa. Kwestie uważane za nieistotne w okresie rozkwitu teorii postmodernistycznej – prawa człowieka, rząd konstytucyjny, reprezentacja, klasa, indywidualizm – ponownie przyciągnęły uwagę. Nihilizm postmodernizmu został zastąpiony szeregiem orientacji sympatyzujących z liberalizmem. Można powiedzieć, że to odrodzenie zainteresowania liberalizmem (a także humanizmem) jest oznaką odnowionego zainteresowania i sympatii dla współczesnego społeczeństwa.

Termin „postmodernistyczny” pojawił się po raz pierwszy w dziele Niemca Rudolfa Pannwitza (1886-1969) „Kryzys kultury europejskiej”, opublikowanym w 1917 roku. W pierwszej połowie lat czterdziestych Arnold Toynbee (1889-1975) używał go do opisu stanu współczesnej cywilizacji zachodniej. Następnie, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, koncepcja ta ugruntowała się w krytyce literackiej i architekturze. Jako specjalna szkoła myśli społecznej i filozoficznej postmodernizm ukształtował się nieco później, bo pod koniec lat 70. XX wieku. Obecnie termin ten jest używany niezwykle szeroko: według katolickiego teologa-innowatora Hansa Künga (ur. 1928) powinien być używany nie jako koncepcja historyczno-literacka czy teoretyczno-architektoniczna, ale jako koncepcja światowo-historyczna (Inozemcew 1998: 133-146).

Jednym z jej pierwszych teoretyków był Jean Baudrillard (1929-2007), którego koncepcja bywa nazywana proto-postmodernistyczną. Baudrillard stwierdził koniec ery industrialnego modernizmu i jego nadejście na miejsce postindustrialnego postmodernizmu wraz z towarzyszącym mu pojawieniem się nowych form życia kulturalnego i społecznego. Zdaniem tego myśliciela całkowita izolacja sfery ekonomicznej w dobie nowoczesności pozbawiła sensu sam proces produkcji; takie pojęcia jak „produkcja”, „konsumpcja”, „praca” straciły kontakt z rzeczywistością, czyli przeszły w reżim znaków. Jednakże, utraciwszy swój materialny cel, praca „odradza się jako społeczny model symulacji” (Baudrillard 2000: 59), czyniąc symulacją wszystkie inne kategorie ekonomii politycznej. Ekonomia, a po niej kultura zamienia się w niekończące się powielanie tych samych działań, procesów, rzeczy. Świat ponowoczesny charakteryzuje się przewagą naśladownictwa i kopiowania – „żyjemy w epoce symulacji”. Proces symulacji prowadzi do powstawania symulakrów, czyli reprodukcji przedmiotów i zdarzeń, a odróżnienie rzeczywistości od jej symulacji staje się coraz trudniejsze. „W produkcji seryjnej rzeczy bez końca stają się symulakrami siebie nawzajem, a wraz z nimi ludzi, którzy je wytwarzają” (Baudrillard 2000: 121). Nie chodzi tu o fałszywe postrzeganie rzeczywistości, ale o to, że rzeczywistość jako taka początkowo zawiera symulacje we własnej strukturze. Baudrillard opisuje świat jako hiperrzeczywistość, a to oznacza całkowitą nierozróżnialność rzeczywistości i symulacji (Bushmakina 2003: 51-58).

Z kolei Lyotard skupił się wyłącznie na filozoficznych treściach ponowoczesności. Myśliciel ten wierzy, że filozofia postmodernizmu opanowała w formie teoretycznej to, czego sztuka modernistyczna doświadczyła wcześniej w formie artystycznej. Identyfikuje dwa główne punkty w życiu współczesnego społeczeństwa: upadek jedności i wzrost pluralizmu. Świat ponowoczesny jest wolny od metanarracji – wielkich „wszystko wyjaśniających narracji”, w których rozumiane są główne idee epoki nowożytnej – postęp, emancypacja jednostki, wyzwolenie pracy itp. (Według Lyotarda postmodernizm w ogólnie można określić jako „nieufność wobec metanarracji”.) Prawdę obecnie określa się jedynie na podstawie różnorodności lokalnych form „wiedzy potocznej”. W ten sposób Lyotard odrzucił uniwersalny racjonalizm i z zadowoleniem przyjął twierdzenie kontekstualizmu. Koniec wielkich metanarracji otwiera nieskończone możliwości dla heterogenicznych gier językowych jako najważniejszych form ludzkiej aktywności i form życia w ogóle. Najważniejsze dla Lyotarda jest tworzenie i utrzymywanie różnorodności, różnorodności. Zrozumienie i konsensus, jego zdaniem, istnieją tylko w grach językowych, ale nie poza nimi; metajęzyk jest niemożliwy (Lyotar 1998).

Teoretycy postmodernizmu uznają, że nową erę wyróżnia przesunięcie akcentu z tego, co ogólne, na to, co odrębne, ze stosunku między rzeczami na relacje międzyludzkie. Według współczesnego niemieckiego filozofa Petera Kozłowskiego (ur. 1952) współczesna kultura jest technomorficzna w swoich podstawowych zasadach, podczas gdy kultura postmodernistyczna jest antropomorficzna. Społeczeństwo postmodernistyczne rozpada się, zaczyna wyglądać jak mozaika złożona z małych grup. Potwierdza nastroje ulotności, nietrwałości, kruchości. Myślenie postmodernistyczne nie ma na celu analizowania przeszłości i/lub konstruowania szczęśliwej przyszłości, ale „małej” teraźniejszości na zasadzie „tu i teraz”. Osobowość jest coraz bardziej zorientowana na kontekst, a estetyka przeważa nad etyką. Postmodernistyczne postrzeganie świata charakteryzuje się destrukcją i dekonstrukcją (Kozłowski 1997).

Odrzucenie prymatu rozumu w kulturze, tkwiące w postmodernizmie, przeradza się w ostrą krytykę głównych kategorii współczesnego światopoglądu. W toku tego procesu ujawnia się radykalna modyfikacja relacji między podmiotem a przedmiotem poznania. Przekształcenie rzeczywistości w symulakrum prowadzi do tego, że tradycyjny przedmiot opuszcza scenę; poznający podmiot zamyka się w sobie – staje się swoim własnym przedmiotem – 152 t. Zdaniem francuskiego pisarza i filozofa Georgesa Bataille'a (1897-1962), który wniósł szczególny wkład w projektowanie nowych idei na ten temat, istnienie myślącego „ja” jest niewiarygodne, ponieważ jest całkowicie przypadkowe. Ale jeśli tak jest, to byt i niebyt pokrywają się, a nierozróżnialność rzeczywistości i nierzeczywistości znosi jakąkolwiek możliwość definiowania czegokolwiek. Pojęcia znikają, a proces myślowy zatrzymuje się. Myślenie zostaje zastąpione medytacją. W osobie myślącego podmiotu świat traci swoje naturalne centrum; następuje decentralizacja bytu (Bushmakina 2003: 84-92; Fokin 2002).