To, że większość współczesnych czytelników prawdopodobnie nie zna nazwiska wspaniałej niemieckiej pisarki Gertrud von Lefort, zdecydowanie nie jest ich winą. Tyle, że kiedyś radziecki przemysł wydawniczy, który szeroko publikował Thomasa Manna, Rainera Rilkego i Hermanna Hessego, nie odważył się wydawać książek, które stanowczo dorównywały klasykom literatury niemieckiej, von Lefortowi. Jest mało prawdopodobne, aby autorka-baronowa, a nawet doktor teologii, wpasowała się bezpiecznie w komunistyczny system wartości! I oczywiście jej teksty, wszystkie napisane z perspektywy głęboko religijnej chrześcijanki, nie mogły ukazać się w kraju, w którym były otwarcie prześladowane za wiarę. Dopiero na początku XXI wieku twórczość Gertrudy von Lefort ukazała się wreszcie w języku rosyjskim: wydawnictwo Ivana Limbacha opublikowało kilka tomów jej poezji i prozy, w tym wspaniałą powieść „Platha św. Weroniki”.
Napisana w najlepszych tradycjach późnego niemieckiego romantyzmu, jest fascynującą filozoficzną i psychologiczną wycieczką w głąb ludzkiej duszy. Utwór nie przeradza się jednak w abstrakcyjną, bezsensowną narrację. Wszystko w nim jest dość konkretne i jasne. Są jasne, charakterystyczne postacie: młoda dziewczyna o imieniu Weronika jest sierotą, która została bez matki i nigdy nie widziała ojca. Babcia, z którą Weronika mieszka i wychowuje, jest świecką intelektualistką, osobą charyzmatyczną, zakochaną w sztuce. Ciotka Weroniki, pobożna młoda kobieta. Miła i sympatyczna służąca Jeannette. A potem jest Rzym – Wieczne Miasto, w którym żyją te wszystkie kobiety, różne wiekiem i charakterem. Rzym jawi się jako odrębna postać, którą Gertruda von Lefort ukazuje w powieści „Platha św. Weroniki” niemal delikatniej niż wszystkie pozostałe. Koloseum, Forum, Świątynia św. Piotra, starożytne kościoły i niekończące się ruiny, zachowujące ducha tysiącleci, jawią się czytelnikowi jak w rzeczywistości. Na ich tle rozgrywa się niesamowita historia cudownej przemiany młodego dzikusa w duszę, która pośród codziennych perypetii usłyszała ciche wołanie Boga.
Stało się to w przedświąteczny Wielki Tydzień, kiedy przez przypadek wchodząc do katedry św. Piotra, młoda Weronika zobaczyła wystawione tam płótno – szatę św. Weroniki, która dała Zbawicielowi idącemu Drogą Krzyżową kawałek szmatką, aby mógł wytrzeć swoją zranioną twarz. Dalsze wydarzenia rozwiną się w najbardziej nieoczekiwany dla czytelnika sposób; Po stronach filozoficznych refleksji nastąpią ostre zwroty akcji i nieoczekiwane zmiany w osobowościach bohaterów. Pisarz przekazuje najsubtelniejsze ruchy ich dusz, nastroje, uczucia, a nawet myśli tak realistycznie, że sama narracja zdaje się oddychać i wydaje się żywa.
„Ile można zrobić, nawet jeśli wydaje się, że nie można zrobić nic!” – Gertrud von Lefort mądrze zauważa ustami jednej ze swoich bohaterek, ostatecznie naprowadzając czytelnika na jedną prostą, ale cudowną myśl, że nawet w najtrudniejszych okolicznościach nie należy rozpaczać. A wtedy sam Pan zainterweniuje w naszym życiu i na zawsze pozostanie w naszym sercu, tak jak tysiące lat temu odcisnął swój obraz na tablicy św. Weroniki.
I
W jednym z ostatnich lat panowania cesarza Tyberiusza zdarzyło się, że biedny winiarz wraz z żoną osiedlił się w samotnej chatce na wyżynach Gór Sabińskich. Byli obcymi, żyli w całkowitej samotności i nikt ich nie odwiedzał. Ale pewnego ranka, kiedy winiarz otworzył drzwi swojej biednej chaty, ku swojemu wielkiemu zdziwieniu zobaczył starą, zgarbioną kobietę siedzącą na progu. Otulona była starym szarym płaszczem i wyglądała zupełnie żebraczo. A jednak, kiedy wstała, by go spotkać, w jej postawie było tyle dumy i godności, że winiarz mimowolnie przypomniał sobie historie o tym, jak boginie czasami przybierają postać starej kobiety, aby odwiedzić ludzkie siedziby, nie będąc rozpoznanymi.
– Mój przyjacielu – powiedziała. „Nie dziw się, że wczoraj spałem na progu twojej chaty”. To właśnie w tej chatce mieszkali kiedyś moi rodzice i tutaj urodziłem się prawie dziewięćdziesiąt lat temu. Myślałam, że jest pusty i niezamieszkany, nie spodziewałam się, że zastanę w nim ludzi.
„Wcale mnie nie dziwi, że pomyślałeś, że znajdziesz tę chatę opuszczoną i dawno opuszczoną, stoi tak wysoko wśród tych odsłoniętych skał” – odpowiedział właściciel chaty. „Ale ja i moja żona przyjechaliśmy z odległego kraju, jesteśmy obcy i nie mogliśmy znaleźć wygodniejszego mieszkania. Ale jak mogłeś, pomimo podeszłego wieku, odbyć tak męczącą podróż? Ty oczywiście jesteś głodny, spragniony i zmęczony; lepiej dla ciebie, żeby w tej chatce byli ludzie, a nie dzikie wilki z Gór Sabińskich. Znajdziesz u nas łóżko, w którym będziesz mógł odpocząć, kubek koziego mleka i bochenek chleba, którego mam nadzieję nie odmówisz.
Ledwo zauważalny uśmiech przemknął po twarzy staruszki, był jednak na tyle ulotny, że nie zdążył nawet rozwiać wyrazu głębokiego smutku, który odbił się na jej wciąż pięknej twarzy.
„Całą młodość spędziłam w tych pustynnych górach” – powiedziała. „Nie zapomniałem jeszcze sztuki wypędzania dzikiego wilka z legowiska”.
I nadal wydawała się tak silna i silna, że winiarz nie miał wątpliwości, że pomimo swoich lat ma dość siły, aby poradzić sobie z drapieżnym leśnym zwierzęciem.
Winiarz ponowił zaproszenie i staruszka weszła do chaty. Usiadła przy stole, przy którym jedli ci biedni ludzie i bez wahania podzieliła się z nimi skromnym posiłkiem. Ale pomimo tego, że wydawała się całkiem zadowolona i usatysfakcjonowana kawałkiem prostego chleba namoczonego w mleku, zarówno mężowi, jak i żonie zawsze wydawało się, że jest przyzwyczajona do zupełnie innego jedzenia.
„Skąd mógł przybyć tak dziwny podróżnik? – zadali sobie pytanie, patrząc na gościa. „Prawdopodobnie znacznie częściej jadła bażanty na srebrnych talerzach, niż piła mleko z glinianych kubków”.
Czasami stara kobieta podnosiła głowę i rozglądała się, jakby próbując sobie przypomnieć, jak chata wyglądała wcześniej. Przez lata obskurna chata niewiele się zmieniła; wciąż te same gliniane ściany, gliniana podłoga; Stara kobieta pokazała nawet swoim właścicielom proste wizerunki psów i jeleni, które wisiały od dzieciństwa na jednej ze ścian: to jej ojciec bawił swoje małe dzieci rysunkami. A na wysokiej półce, tuż pod sufitem, staruszka znalazła odłamki glinianego dzbanka, w którym jako dziewczynka nosiła mleko.
Ale mąż i żona, pomimo słów starej kobiety, nadal myśleli o niej tak jak wcześniej:
„Być może rzeczywiście w tej chatce urodziła się i spędziła dzieciństwo” – myśleli – „ale potem w jej życiu wydarzyło się coś zupełnie innego i całe życie spędziła na czymś innym niż dojenie kóz i wyrób sera”.
Zauważyli także, że staruszka często była zabierana myślami gdzieś daleko i tak się w nich zatracała, że nie zauważała swojego długiego milczenia, a gdy się opamiętała, ciężko westchnęła i posmutniała jeszcze bardziej.
Wreszcie wstała od stołu, czule podziękowała mu za gościnę i ruszyła w stronę drzwi.
Kiedy jednak staruszka podeszła do progu, wydała się winiarzowi tak samotna, żałosna i bezradna, że ten znów ją zawołał:
„Wydaje mi się” – powiedział – „że nie przyszedłeś tu z zamiarem ponownego wyjazdu tak szybko”. Jeśli naprawdę jesteś tak biedny i samotny, jak ci się wydaje, prawdopodobnie chciałeś mieszkać w tej chatce do końca swoich dni. Wyjeżdżasz, bo tu mieszkam z żoną?..
Stara kobieta nie zaprzeczyła, że zgadł prawidłowo.
„Ta chata od tak dawna jest niezamieszkana, że miałaś pełne prawo ją wziąć w posiadanie”, odpowiedziała stara, „należy do ciebie w takim samym stopniu, jak do mnie”. Nie mam powodu uważać jej za swoją i cię wypędzać.
„Ale ta chata należała do twoich rodziców” – sprzeciwił się winiarz. „Masz do tego o wiele większe prawa niż ja”. Poza tym ty jesteś stary, a my młodzi. Gwoli sprawiedliwości, ty powinieneś tu zostać, a my wyjedziemy i będziemy szukać innego miejsca do życia.
Kiedy stara kobieta usłyszała te słowa, była głęboko zdumiona. Cofnęła się od progu, podeszła do winiarza i zaczęła uważnie patrzeć mu w twarz, jakby nie rozumiała znaczenia jego słów.
Ale wtedy do rozmowy włączyła się młoda żona.
„Gdybym mogła wyrazić swoją opinię, powiedziałabym” – zaczęła – „że powinniśmy zapytać tę staruszkę, czy chciałaby patrzeć na nas jak na swoje dzieci, zostańmy z nią i zaopiekujmy się nią”. Jaka byłaby dla niej korzyść, gdybyśmy zwrócili jej tę chatę i wyszli? Ona sama byłaby przerażona na tej górskiej pustyni. A jak miałaby zdobyć dla siebie jedzenie? Potraktowalibyśmy ją w tym przypadku tak, jakbyśmy skazywali ją na śmierć głodową!
Stara kobieta ze zdumieniem patrzyła na męża i żonę i słuchała ich słów:
- Dlaczego to mówisz? Kto cię nauczył takich myśli? Przecież jestem ci zupełnie obcy! Dlaczego okazujesz mi takie miłosierdzie?
Wtedy odpowiedziała jej żona:
– Bo sami spotkaliśmy w życiu Wielkie Miłosierdzie!
Dr Heinrich Pfeiffer S.J., profesor historii sztuki chrześcijańskiej na Papieskim Uniwersytecie Gregoriańskim w Rzymie, doszedł do wniosku, że Sudarium w Manopello to w rzeczywistości zaginiona watykańska „Ikona Wery” („Weronika”).
Szalik z twarzą Jezusa Chrystusa
Porównanie Całunu Turyńskiego i Sudarium Chrystusa z Manopello
Od wczesnego chrześcijaństwa Dotarły do nas ustne i pisemne świadectwa na temat płótna, na którym przedstawiona jest twarz Chrystusa. Zasłona Camulii, Mandylion, Acheiropoíetos, Zbawiciel Nie Rękami, Weronika czy Święte Oblicze – różnorodność pozornie tajemniczych imion, z których część występowała także w nazwach wczesnych ikon, utrudniała poszukiwania śladów w dokumentach, legendach i poezji . Ponadto w grobie Chrystusa po Jego zmartwychwstaniu znajdowało się kilka chust, gdyż Jan w swojej Ewangelii wielkanocnej wyraźnie pisze nie tylko o lnianych pieluszkach w liczbie mnogiej, ale także o złożonej (lub złożonej – gr. entylisso) chusteczce do wycierania pot:
„I nachyliwszy się, ujrzał leżącą pościel; ale nie wszedł do grobu. Za nim idzie Szymon Piotr, wchodzi do grobowca i widzi tylko leżące płótna i płótno, które było na Jego głowie, leżące nie z płótnami, ale specjalnie zwinięte w innym miejscu”.(Jana 20:5-7)
Nie było żadnej wzmianki o wizerunkach na całunach. Jakakolwiek wzmianka o nich mogłaby spowodować zniszczenie całunów w żydowskiej Jerozolimie, ponieważ zgodnie z żydowskimi przepisami dotyczącymi czystości każdy przedmiot z grobu był uważany za szczególnie „nieczysty”, a także dlatego, że obrazy te naruszały starotestamentowy zakaz dotyczący obrazów.
Poniższe notatki wspominają jedynie te wzmianki historyczne, sięgające okresu prawie dwóch tysięcy lat, które można odnieść do sudarium w Manopello. Część z nich jest mu przypisana, wskazując na jego niewielkie rozmiary w porównaniu z Całunem Turyńskim (24 x 17,5 cm wobec 437 x 111 cm).
Istnieje przypuszczenie, że po śmierci Jezusa Maria najpierw zabrała ze sobą chustę pogrzebową do Efezu. Gruziński tekst z VI w. podaje, że otrzymała z rąk Pana obraz pięknej twarzy swego Syna ukazanej na płótnach pogrzebowych i że umieściła go w kierunku wschodnim do modlitwy.
Tak mówią różne legendy Król Abgar V z Edessy(4 p.n.e. - 7 n.e. i 13-50 n.e.) otrzymał kawałek materiału z portretem Chrystusa. Według kronik historycznych tkanina ta znajdowała się w Edessie (dzisiejsza Turcja) przez 400 lat. Podczas oblężenia miasta przez Persów w 544 roku usunięto je ze sklepienia w murze, co doprowadziło do ocalenia miasta.
Odtąd portret był znany w Cesarstwie Bizantyjskim jako Mandylion(mindil oznacza po arabsku „tkanina”). Zaczęto nazywać ją także zasłoną z Camulii – po sprowadzeniu jej z tego miasta do Konstantynopola w 574 roku.
W VI wieku z Memfis (Egipt) nadeszła wiadomość, że istnieje lniane płótno, na którym Jezus wycierając twarz, zostawił swój ślad. Jego wizerunek był prawie niemożliwy do zobaczenia, ponieważ ciągle się zmieniał. Ta nieruchomość przypomina sudarium z Manopello. Pod koniec XIX wieku w tym samym regionie Egiptu odnaleziono dużą liczbę portretów zmumifikowanych zmarłych; obrazy te uważane są za poprzedników ikon.
W 586 Teofilakt Simokatt opisał tkaninę jako dzieło boskiej sztuki, w którym nie brały udziału ani ręce tkacza, ani pędzel artysty.
Około 594 roku Evagrius Scholasticus w swoich kronikach opisał obraz Chrystusa z Edessy jako „obraz stworzony przez Boga bez ludzkich rąk”, a zasłonę z Camulii nazywano także Acheiropoíetos („obraz nie wykonany rękami”).
Między 574 a około 700 Acheiropoietos(obrazek nie wykonany ręcznie) był sztandarem cesarskim w Konstantynopolu i służył do podnoszenia morale wśród żołnierzy.
Pod koniec VII i na początku VIII wieku trzymanie zasłony w Konstantynopolu stało się niebezpieczne, dlatego przewieziono ją do Rzymu, gdzie nadano jej imię „Weronika”. Relikwia przechowywana jest w Watykanie od 1204 roku.
Kradzież welonu Weroniki
Pusta ramka z welonu Weroniki z potłuczonym szkłem kryształu górskiego w skarbcu Bazyliki św. Piotra
Uszkodzona rama wenecka i pęknięty kryształ górski- rama, w której „Weronika” do XVII wieku trzymana była między dwoma kieliszkami, znajduje się w skarbcu Bazyliki św. Piotra. Jej wymiary wskazują, że ramę przygotowano do sudarium z Manopello, a nie do ciemnej, nieprzejrzystej relikwii czczonej w Watykanie jako welon Weroniki, którą tylko nieliczni mogą oglądać z bliska. Jest to jeden z powodów, dla których kwestionuje się obecnie fakt, że oryginalny welon Weroniki nadal znajduje się w Watykanie.
Utrata zasłony Weroniki nastąpiła w kontekście historycznym okresu wczesnej nowożytności, naznaczonego reformacją i kontrreformacją z ich znaczącymi konsekwencjami dla całego społeczeństwa oraz przewrotem wojen religijnych:
18 kwietnia 1506 roku wmurowano pierwszy kamień pod Bazylikę św. Piotra. Dziś znajduje się pod kolumną św. Weroniki, w której kryjówce miała być bezpiecznie przechowywana cenna relikwia. Budowę kościoła św. Piotra sfinansowano częściowo ze sprzedaży odpustów, co doprowadziło do tez Lutra i reformacji. Według „Relatione Historica”, kroniki historycznej napisanej przez Donato da Bomba, w roku wmurowania pierwszego kamienia dr Giacomo Antonio Leonelli otrzymał od pielgrzyma obraz Najświętszego Oblicza „Il Volto Santo” do Manopello.
W 1527 r. doszło do splądrowania Rzymu („Sacco di Roma”) przez najemników i lancknechtów, po którym różni świadkowie tamtych czasów mówili o utracie zasłony Weroniki. Jednak przed początkami XVII wieku zasłona była wystawiana jeszcze kilkukrotnie: w latach 1533, 1550, 1575, 1580 i 1600.
W 1606 r. urnę wraz z welonem przeniesiono do nowej bazyliki św. Piotra w Rzymie, a w 1608 r. rozebrano starą kaplicę, w której była dotychczas przechowywana. W jednym z egzemplarzy „Relatione Historica” przechowywanych w mieście L'Aquila znajduje się wzmianka napisana inną czcionką, że w tym samym roku mąż Marii Leonelli ukradł święty obraz z domu swego teścia prawo.
„Opusculum” 1618 i 1635
Na stronie tytułowej Opusculum de Sacrosanto Veronicae Sudario (Małe Opus na Świętym Chuście Weroniki), przechowywanego w skarbcu starego kościoła św. Piotra, zbudowanego przez Jacopo Grimaldiego w 1618 r. (prawdopodobnie 2-3 lata później), Święta Twarz jest przedstawiona z otwartymi oczami. Dosłowna kopia z 1635 roku przedstawia twarz z zamkniętymi oczami, wskazując na Całun Turyński jako oryginalne źródło obrazu. Od 1616 r. prawo do kopiowania wizerunku na welonie Weroniki zastrzeżone było jedynie dla kanoników św. Piotra, którzy przedstawiali twarz z zamkniętymi oczami. W 1628 r., po wyjątkowej „akcji odwoławczej”, zniszczono nawet wykonane wcześniej kopie.
W roku 1618 lub 1620 – tu rozeszły się dwie wersje „Relatione Historica” znalezione w L'Aquila i Manopello – chusteczkę do wycierania potu nabył Donato Antonio de Fabritiis. Europa stanęła u progu wojny trzydziestoletniej, w którą od samego początku zostały wciągnięte księstwa włoskie i Stolica Apostolska, choć historycy nie zwracali na to uwagi. W 1620 roku, po dwóch latach budowy, otwarto w Manopello klasztor kapucynów.
Według Relatione Historica De Fabritiis przekazał sudarium kapucynom w 1638 roku. Historyczna relacja na ten temat została spisana w 1645 r., a w następnym roku odczytana publicznie wraz z aktem darowizny, a sudarium po raz pierwszy zostało wystawione publiczności.
Nie wiadomo, w którym momencie i w jakich okolicznościach welon Weroniki zaginął w Rzymie i trafił do Manopello. Bez wątpienia Watykan nie był zainteresowany upublicznianiem utraty zasłony ze względu na dużą liczbę pielgrzymów. Możliwe, że „Relatione Historica” podaje wcześniejszą datę przybycia Volto Santo (Świętego Oblicza) do Manopello, aby zabezpieczyć się przed żądaniami zwrotu lub zniszczenia. Być może sprowadzili go w to miejsce kapucyni, którzy będąc żebraczymi mnichami, mogli przemieszczać się po kraju bez obawy przed rabusiami.
Klasztor w Manopello najwyraźniej został zbudowany, aby pomieścić Sudarium, które według Relatione Historica nie było wówczas jeszcze w posiadaniu kapucynów. Retabel ołtarza klasztoru w Penne, zachowany w pierwotnej formie i niegdyś podobnej konstrukcji, zwieńczony jest krzyżem, natomiast na retabel ołtarza w Manopello, który obecnie znajduje się w skarbcu klasztoru, figura Chrystusa Zmartwychwstałego wzrasta. Dawna kaplica św. Weroniki jest obecnie zamknięta, gdyż pomieszczenia były potrzebne do przyjmowania pielgrzymów. Dziś jedynie ciemna szyba, przez którą do kościoła nie wpada nawet żadne światło, wskazuje na pustą przestrzeń.
Sudarium najwyraźniej zostało zamurowane w jednej z kolumn oddzielających chór od prezbiterium. Co ciekawe, dziś w tym miejscu uroczyście znajduje się obraz przedstawiający przekazanie Volto Santo kapucynom. W 1686 roku sudarium przeniesiono do tabernakulum z trzema zamkami, które można było otworzyć dopiero wtedy, gdy na miejscu jednocześnie obecni byli: burmistrz miasta, przełożony wspólnoty Manopello i przełożony zakonu kapucynów, każdy ze swoim Klucze. Gdyby roszczenia kapucynów do własności sudarium były niezaprzeczalne, jak stwierdzono w „Relatione Historica” i akcie podarunku, wówczas sudarium nie musiałoby być zamurowane, a kapucyni mieliby prawo wyłącznego dostępu .
W 1714 roku Volto Santo umieszczono w ramie. Obraz otrzymał ołtarz w dawnej kaplicy Mariackiej z żelaznymi drzwiami, które można było podnosić i opuszczać. W 1718 r. papież Klemens XI udzielił pielgrzymom przybywającym do Volto Santo rozgrzeszenia na siedem lat, chociaż Watykan nie rościł sobie żadnych praw do własności obrazu. Dopiero w 1923 roku Volto Santo znalazło swoje obecne miejsce w ołtarzu głównym.
Mity, opowieści i legendy
Niezliczone szczegóły Drogi Krzyżowej Opowiadają także o współczuciu Weroniki, która w drodze na Kalwarię ocierała chusteczką krew i pot z twarzy Jezusa Chrystusa – na tej chustce odciśnięto wówczas Jego wizerunek. W rzeczywistości jest to legenda, która pojawiła się dopiero w XII wieku. Imię „Weronika” składa się z łacińskiego słowa vera. „prawda” i eikon po grecku. „obraz” - „prawdziwy obraz”. Ta alegoria, ten symbol, prawdopodobnie opierała się na imieniu kobiety wymienianej w różnych Ewangeliach (Berenike), która została uzdrowiona z krwotoku po dotknięciu szat Jezusa.
Jednak w świadomości ludzi istnienie odcisku twarzy Jezusa Chrystusa na płótnie zakorzeniło się znacznie wcześniej.
Według legend, Król Abgar V z Edessy(4 p.n.e. - 7 n.e. i 13 - 50 r. n.e.) otrzymał portret Chrystusa od posłańca - prawdopodobnie od Judasza Tadeusza, apostoła i kuzyna Jezusa. Król poprosił o uzdrowienie obrazu z choroby. Jedno ze źródeł, datowane na około 400 rok, podaje, że portret został namalowany przez artystę, inne, datowane na lata 609–726, opisuje obraz jako powstały podczas suszenia płótna złożonego na cztery części (tetrádiplon), po tym jak okazało się, że artysta nie był w dobrym stanie, przedstawiają Jezusa. Na sudarium z Manopello widoczne są fałdy z czterokrotnego zwinięcia.
Istnieją podobieństwa między legendami otaczającymi króla Abgara a wczesną wersją legendy o Weronice, w której poprosiła Jezusa o portret i w ten sposób pomogła uzdrowienie cesarza Tyberiusza(42 p.n.e. - 37 r. n.e.).
Motyw obrazu, pojawił się podczas suszenia tkaniny, występuje także w legendzie, która istniała w Camulii koło Edessy w okresie od 284 do 305 roku, w okresie prześladowań chrześcijan, a także w przekazie z Memfis z VI wieku.
Według legendy, która musiała pojawić się między 560 a 574 rokiem, poganka znalazła w strumieniu obraz Pana namalowany na płótnie lnianym. Kiedy wyjęła szmatkę z wody, nie była mokra. Mogłoby się tak zdarzyć, gdyby tkanina pochodziła z bisioru, z którego tkane jest sudarium z Manopello. Zakryła płótno swoim płaszczem i na nim pojawił się także obraz. Niewątpliwie już wówczas znany był fakt istnienia kilku chust z wizerunkiem Chrystusa.
Całuny pogrzebowe Chrystusa
Przesiąknięte krwią płótno z Oviedo w północnej Hiszpanii, święta czapka z Cahors, Całun Turyński, płótno z Cornelimünster – znaczna liczba relikwii tkaninowych wiąże się z pochówkiem Jezusa. W swojej Ewangelii wielkanocnej apostoł Jan wymienia oprócz całunów pogrzebowych (liczba mnoga) także „skręconą” (lub złożoną – gr. „entylisso”) chusteczkę do wycierania potu:
„I nachyliwszy się, ujrzał leżącą pościel; ale nie wszedł do grobu. Za nim idzie Szymon Piotr, wchodzi do grobowca i widzi tylko leżące płótna i płótno, które było na Jego głowie, leżące nie z płótnami, ale specjalnie zwinięte w innym miejscu”.(Jana 20:5-7)
W starożytności podczas pochówku żydowskiego zwyczajem było używanie kilku kawałków materiału. W tekście o zmartwychwstaniu Łazarza wspomina się także o płótnach pogrzebowych i chustce:
„I wyszedł zmarły, owinięty rękami i nogami w płótno, a twarz jego zawiązano chustką”.(Jana 11:44)
Podobnie jak miało to miejsce niegdyś u Egipcjan, twarz zmarłego zakrywana była przezroczystą zasłoną z bisioru, tak aby podczas pochówku pozostawała widoczna. Jednak ze względu na silne krwawienie chusta bissalowa nie mogła zostać od razu nałożona na twarz Chrystusa, zgodnie z tą tradycją, gdyż tkanina ta nie wchłania cieczy.
Całun Turyński i płyta pochłaniająca krew z Oviedo (północna Hiszpania) zostały poddane rygorystycznym badaniom naukowym. Ślady krwi na plamach na obu tkankach należały do zmarłego mężczyzny z grupą krwi AB.
Według tradycji żydowskiej krew jest święta, ponieważ uważana jest za naczynie życia i środek pokuty. Podczas pochówku całą krew należy zebrać i pochować razem z ciałem. W tym celu bezpośrednio po śmierci nakładano na głowę chusteczkę do wchłaniania krwi z Oviedo, a podczas zdejmowania ciała z krzyża przykładano ją w dwóch pozycjach do ust i nosa. Na relikcie widać zarys dłoni ściskającej tkaninę. Następnie na głowę nakładano świętą czapkę składającą się z ośmiu warstw gazy, którą trzymano Kaore(Francja) i który służył do mocowania żuchwy. Następnie owinięto całe ciało Całun Turyński.
Święta czapka z Cahors
„I Józef wziął ciało i owinął je w czyste prześcieradło”.(Mat. 27:59). Bez wątpienia praktyczność użytkowania nie była jedynym kryterium przy wyborze tkanin pogrzebowych. Istotna była także ich jakość, będąca wyrazem oddania zmarłemu szczególnych czci. Dotyczy to także dużej chusteczki z bisioru do wycierania potu (o wymiarach około 6,50 x 3,50 m) oraz bogato zdobionego sukna pogrzebowego. Oba są przechowywane w Kornelimünster.
Trzy chusty zakrywające twarz symbolizują Triduum Sacrum, Triduum Paschalne: krwiożercza chusta z Oviedo – cierpienie i śmierć w Wielki Piątek, Całun Turyński – spokój po pochówku w Wielką Sobotę oraz sudarium z Manopello – moment zmartwychwstania w Niedzielę Wielkanocną.
Sudarium Chrystusa z Manopello
W górach u podnóża pasma górskiego Majella we Włoszech, w regionie Abruzji, to miasteczko Manopello. Na tym odludziu przechowywana jest bezcenna relikwia – zasłona z wizerunkiem twarzy Jezusa Chrystusa.
Od prawie czterystu lat to sudarium, czyli chusteczka do wycierania potu, dawało pocieszenie i nadzieję jedynie niewielkiej liczbie wierzących, pozostających w ukryciu przed resztą chrześcijaństwa. Tymczasem pojawiało się coraz więcej oznak, że jest to prawdziwy obraz, który powinien znajdować się w Rzymie, w Bazylice św. Piotra.
Zawoalowane, zasłonięte, otwarte- Już sama natura sudarium wskazuje na jego tajemniczy, tajemniczy charakter: przezroczystą zasłonę, na której wizerunek Jezusa Chrystusa zdaje się stale zmieniać w zależności od zmian oświetlenia. Dopiero podczas procesji w świetle dziennym ukazuje się całe jego bogactwo. Znani artyści próbowali odtworzyć ten efekt migoczącej twarzy, ale okazało się to niemożliwe nawet przy nowoczesnej technologii fotograficznej. Co więcej, sudarium wykonane jest ze specyficznego materiału – bisioru (cienkiego lnu), legendarnej tkaniny starożytnego świata, materiału „wiecznego”, który przetrwał 2000 lat po śmierci Jezusa. Pytanie, które niepokoiło pierwszych chrześcijan w związku z tym, jak twarz Jezusa mogła pojawić się na sudarium, również jest obecnie tajemnicą.
Tkanina z bisioru („jedwab morski”)
Chiara Vigo z Sardynii, ostatni tkacz umiejący tkać z bisioru, potwierdził 1 września 2004 roku w Manopello, że z czego zbudowane jest sudarium bisior(starożytne greckie βύσσος - „cienki len, najlepszy len”). Była zaskoczona wykwintnym tkaniem. Materiał ten jest również nazywany „jedwabem morskim”, ponieważ jest wykonany z silnych nici białkowych mięczaka pinna nobilis, za pomocą którego jest przymocowany do kamieni. Bisior jest barwiony bardzo małą ilością barwników, ale na nim nie możesz nic narysować. Nie chłonie wody i nie pali się, jest odporny na wiele środków chemicznych. Włókna może zachować światło podobnie jak informacje są przechowywane na komputerze.
Oryginalny
Niesamowitą właściwością Plat jest to, że jest przezroczysta. Twarz jest wyraźnie widoczna po obu stronach, zupełnie jak na slajdzie.
Twarzą w twarz
Oczy w kształcie migdałów, zakrzywione brwi, długi, cienki nos, lekko otwarte usta - taka twarz odsłania się tym, którzy patrzą na sudarium. Harmonijna twarz otoczona długimi włosami i rzadką brodą, z czołem zwieńczonym krótkim lokem. Po szczegółowym badaniu zauważalny jest obrzęk prawego policzka.
Rany, które można ocenić po śladach krwi na Całunie Turyńskim, wydają się być pokryte strupami. Cień pod ustami wskazuje na osłabienie rysów twarzy w obliczu śmierci. Jednak usta nie są po prostu otwarte – usta są zaciśnięte, jakby chciały wymówić „A”, „Abba”, co po aramejsku oznacza „ojciec”.
Dzięki specjalnym właściwościom materiału, na którym ukazana jest twarz – cienkiej, przezroczystej tkaniny o wymiarach 24 x 17,5 cm, rysunek wydaje się zmieniać w zależności od oświetlenia i perspektywy. Czasami jedna źrenica staje się większa od drugiej, jakby w wyniku uderzenia straciła zdolność przystosowania się do światła. Wskazuje na to również widoczne nagromadzenie płynu pod tęczówką:
Czasami wydaje się nawet, że zmienia się kierunek spojrzenia:
Co zaskakujące, wzór jest widoczny po obu stronach tkaniny, ale z każdej strony jest inny. Patrząc z ołtarza, Jezus sprawia wrażenie śmiejącego się zwycięzcy śmierci.
Podobnie jak na Całunie Turyńskim, w sudarium nie znaleziono żadnych barwników. Jednak kolory Sudarium różnią się od odcieni brązu do łupkowo-szarego i złotożółtego. Różowy odcień na czole sprawia wrażenie, jakby właśnie został przywrócony do życia. W jasnym świetle zasłona staje się biała, a obraz na niej przestaje być widoczny. Kolory Sudarium Chrystusa powstają w wyniku załamania i interferencji światła, podobnie jak kolory tęczy i kolory skrzydeł motyla.
Bisior i czysty len
Pierwsza fotografia Całunu Turyńskiego opublikowana w 1898 r. pokazała, że można ją porównać do fotografii negatywowej. Natomiast Sudarium z Manopello przypomina raczej przezroczystość. Nie są to jednak fotografie. Całun Turyński przedstawia osobę zmarłą, natomiast Sudarium przedstawia osobę żywą ze śladami cierpienia.
Mnich kapucyn Domenico da Cese (1905-1978) zauważył tę zbieżność rysy twarzy na sudarium i na Całunie Turyńskim. Po zidentyfikowaniu pasujących punktów orientacyjnych siostra trapistka Blandina Paschalis Schlömer, farmaceutka i malarka ikon z Niemiec, opracowała technikę superpozycji i na podstawie spójności obrazów udowodniła, że na obu tkaninach została przedstawiona ta sama osoba. Później zastosowała tę technikę do pochłaniającej krew szalika z Oviedo, uzyskując ten sam efekt. 1. Lewa źrenica 2. Dolna powieka lewego oka 3. Prawy uczeń 4. Krwiak na złamanym grzbiecie nosa 5. Rany kłute od cierni na lewym policzku, na prawej brwi i w kąciku prawego oczodołu 6. Prawe nozdrze 7. Lewe, uszkodzone nozdrze 8. Poprzeczne i łukowate linie w lewym kąciku ust 9. Uzębienie, ostatni widoczny ząb na szczęce 10. Rana na dolnej wardze 1. Cięcie pomiędzy dwoma zębami widocznymi na sudarium 2. Kolczyk w kształcie ciernia na środkowym końcu lewej brwi 3. Punkt nad uszkodzoną prawą brwią 4. Linia ukośna odpowiadająca jasnoczerwonej linii na Volto Santo 5. Kształt nosa zniekształcony uderzeniem kijem. Widoczne są równoległe ciemne linie i jasny trójkąt skierowany w dół. 6. Pozioma linia, miejscami przerywana, wyznaczająca dolną granicę złamania pośrodku nosa 7. Obdarty i ściśnięty czubek nosa 8. Uszkodzenie górnej wargi. Ciemne kropki można zobaczyć w prostej linii nieco powyżej linii warg i widoczne zaczerwienienie rozciągające się w górę od tych kropek, które są prawdopodobnie miejscami nakłuć. Dodatkowo samo uszkodzenie dotyczy górnej wargi. 9. Ślad płynu rozpoczynający się dokładnie w miejscu źrenicy. Wygląda na to, że oko zostało uszkodzone przez ciernie. 10. Uszkodzenie cierniowe na prawym policzku w kształcie geometrycznym trapezu, skierowane pod kątem ostrym w dół.Porównanie Plata z Oviedo i Sudarium Chrystusa z Manopello
Lokalizacje najbardziej zauważalnego zbiegu okoliczności
Oryginalna strona
Według różnych źródeł wersja pochodzenia obrazu powstała w okresie od XIII do XV wieku. wśród franciszkanów. Pobożna Żydówka Weronika, która towarzyszyła Chrystusowi w drodze krzyżowej na Kalwarię, dała Mu lnianą chusteczkę, aby Chrystus mógł otrzeć krew i pot z Jego twarzy. Na chusteczce odciśnięto twarz Jezusa. Przypuszczalnie imię Weronika przy wzmiance o Obrazie Nie Rękami powstało w wyniku wypaczenia łacińskiego wyrażenia vera icon (obraz prawdziwy).
W ikonografii zachodniej charakterystyczną cechą wizerunków Platy Weroniki jest korona cierniowa na głowie Zbawiciela.
Kiedyś anulowana konstelacja została nazwana na cześć Platy Veroniki.
Zachowały się relikty, których autentyczność Kościół uważa za możliwą.
1. Jedna z relikwii, zwana „tablicą Weroniki”, przechowywana jest w Bazylice św. Piotra w Rzymie. Jest to cienka tkanina, w której w świetle widać wizerunek Oblicza Jezusa Chrystusa. Watykan nazywa Plata Veronica najcenniejszym zabytkiem chrześcijaństwa, który jest przechowywany w Bazylice św. Piotra. W 1628 roku papież Urban VIII wydał zakaz publicznego wystawiania tablicy i od tego czasu tablicę Weroniki wyjmowano z kolumny w celu publicznego oglądania tylko raz w roku – w piątą niedzielną wieczerzę Wielkiego Postu – ale czas jej wystawienia był ograniczony i jest ona pokazana z wysokiej loggii filaru św. Weroniki. Do relikwii mogą zbliżać się wyłącznie kanonicy Bazyliki św. Piotra.
2. Kolejnym zabytkiem jest talerz z Manopello, przechowywany w katedrze małej wioski w prowincji Abruzja. Niemiecki jezuita, nauczyciel plastyki na Uniwersytecie Gregoriańskim w Rzymie, Frank Heinrich Feiffer, studiując tablicę, doszedł do wniosku, że ma ona niezwykłe, można by rzec, nadprzyrodzone właściwości. Welon to mały kawałek materiału o wymiarach 6,7 na 9,4 cala (około 17 na 24 cm). Jest prawie przezroczysty, koloru czerwono-brązowego, odciśnięta jest na nim twarz brodatego mężczyzny, nie ma na nim śladów farby. W zależności od nachylenia promieni słonecznych twarz albo znika, albo się pojawia, co w średniowieczu uważano za cud sam w sobie. Ponadto obraz jest po obu stronach - oba są absolutnie identyczne. Relikt jest mieszaniną przezroczystości i hologramu. Przedstawia twarz mężczyzny o śródziemnomorskim wyglądzie, ze złamaną twarzą i złamanym nosem. Szczegóły takie jak cienka broda i wyskubane brwi wyglądają prawie jak fotografia, a przynajmniej negatyw. Przy słabym oświetleniu obraz traci kolor, nadruki stają się ciemniejsze, a rysy twarzy Chrystusa przypominają twarz zmarłej osoby. Jeśli obrócić obraz pod światło dzienne, znika, a gdy patrzy się na niego od strony ołtarza, wyraz oczu na twarzy Jezusa zmienia się i wydaje się, że patrzy w bok. Welon wykonany jest z cienkiego lnu. Wielu badaczy jest skłonnych wierzyć, że ta właśnie tablica jest autentyczna ze względu na niezwykłą jakość obrazu, przypominającą jedynie Całun Turyński.
3. Kolejny zabytek - prostokątny kawałek batystu lnianego. Na płótnie zachowały się plamy krwi, ukazano (ikonograficznie) rysy Najświętszego Oblicza Jezusa Chrystusa. Tablica przechowywana jest w hiszpańskim mieście Alicante w klasztorze Świętej Twarzy (El Monasterio de Santa Verónica / de Santa Faz), który znajduje się 5 km od miasta, wzdłuż autostrady w kierunku Walencji. Klasztor został zbudowany w 1766 roku. Znajduje się tu także wieża twierdzy z XVI wieku. Co roku w maju ponad 50 000 pielgrzymów z laskami ozdobionymi gałązkami rozmarynu przybywa do klasztoru w Święto Najświętszego Oblicza (Santa Faz), aby oddać hołd płótnu ze Świętym Obliczem Jezusa Chrystusa, przywiezionym do Alicante z Rzymu w 1489.
Podobne obrazy
Ewangelie kanoniczne nie opisują bezpośrednio wyglądu żadnego z obrazów. W źródłach niekanonicznych oprócz tablicy św. Weroniki wymieniane są jeszcze dwa cudowne wizerunki Jezusa Chrystusa:
Twarz z Edessy (Zbawiciel Mokry Brad, Zbawiciel nie stworzony rękami)
Według źródeł syryjskich z IV wieku cudowny obraz Chrystusa, zwany później Mandylionem, został uchwycony przez wysłanego przez niego artystę dla króla Edessy (Mezopotamia, współczesne Sanliurfa, Turcja) Abgara V Ukkamy; Chrystus umył twarz, wytarł ją szmatką (ubrus), na której pozostał ślad, i podał artyście. Charakterystyczną cechą Oblicza Edessy jest to, że Jezus Chrystus po umyciu wytarł mokrą twarz ręcznikiem, dzięki czemu Jego włosy i broda były mokre i podzielone na trzy pasma: dwa pasma mokrych włosów i jedno pasmo mokrej brody. Twarz Edessy nazywana jest także Zbawicielem Mokrego Brada.
Zatem według legendy Mandylion stał się pierwszą ikoną w historii. Płótno lniane z wizerunkiem Chrystusa przez długi czas przechowywano w Edessie jako najważniejszy skarb miasta. W okresie ikonoklazmu Jan z Damaszku nawiązał do obrazu nie zrobionego rękami, a w 787 r. VII Sobór Ekumeniczny uznał go za najważniejszy dowód na rzecz kultu ikony. 29 sierpnia 944 roku obraz został wykupiony z Edessy przez cesarza
Święta Twarz z Manoppello
We wrześniu 2006 roku światowe media podały, że odbył on pielgrzymkę do Manoppello, małego włoskiego miasteczka położonego 250 km od Rzymu. Faktem jest, że w miejscowym klasztorze znajduje się relikwia, którą mnisi i wierzący uważają za legendarną „Płytę Weroniki”. Zabytek ten stał się tu znany dopiero w XVI wieku.
Już w 1999 roku katolicki ksiądz i uczony Heinrich Pfeiffer, znany odkrywca, ogłosił, że odkrył autentyczną platformę św. Weroniki w Manoppello. Dziś wielu badaczy skłania się ku tej opinii. Są wśród nich niemiecki badacz i ekspert watykański Paul Badde oraz kardynał z Kolonii Karl Meissner, bliski przyjaciel papieża Benedykta XVI. Paul Budde uważa, że w czasie burzliwych wydarzeń historycznych oryginalny całun ze skarbca został skradziony i wywieziony z Rzymu na początku XVI wieku. Stwierdzenia takie opierają się na szeregu faktów. Zatem według zachowanych relacji osób, które widziały Plath w Watykanie przed początkiem XVI wieku, na tkaninie pojawiła się twarz Chrystusa z otwartymi oczami. Według powszechnej opinii tych, którzy widzieli relikwię później, także w naszych czasach, oczy Zbawiciela są zamknięte. Ponadto wymiary płótna z twarzą Chrystusa są większe od szklanej ramy po obu stronach przechowywanej w skarbcu watykańskim, z napisu, z którego wynika, że to właśnie w nim umieszczono Plath św. Weroniki aż do XVII wiek. Podwójne przeszklenie wskazuje, że pierwotną relikwię należało oglądać w świetle i z obu stron, czego nie można powiedzieć o tej przechowywanej obecnie w Watykanie.
Natomiast Plata, przechowywana w kościele Najświętszego Oblicza w Manoppello, ma wymiary 17 x 24 cm i doskonale wpasowuje się w ramę ze skarbca watykańskiego; obraz można oglądać z obu stron. Lokalna legenda mówiąca, że anioł przywiózł relikwię do Manoppello w 1506 roku i podarował ją szlacheckiemu obywatelowi miasta, Paul Budde uważa za fikcję, która pomogła lokalnym władzom uchronić sanktuarium przed roszczeniami Watykanu, który prawdopodobnie był w poszukiwaniu zaginionej Plath of Veronica. Przecież legenda głosiła pojawienie się Platy Weroniki w Manoppello na długo przed jego zniknięciem w Rzymie.
Badde badając podstawę Plat z Manoppello, doszedł do wniosku, że był to delikatny len – specjalna, najszlachetniejsza tkanina w kolorze białym lub złotym, która w starożytności była ceniona na wagę złota. Tak nazywano tkaniny wykonane z delikatnego lnu, a później także „jedwabiu morskiego”, którego surowcem do produkcji były nici o długości około 6 centymetrów, powstałe podczas twardnienia bisioru - białka wydzielanego przez gruczoł bisioru małże dwuskorupowe z rodzaju Pinna. Ubrania wykonane z takiej tkaniny nosili arcykapłani, rzymscy patrycjusze i cesarze. Mumie faraonów owinięto w delikatny len. Jak mówią, delikatne płótno, na którym odciśnięte jest Święte Oblicze, jest materiałem ognioodpornym, odpornym na działanie eterów, kwasów, zasad i wody i nie można go farbować.
Badacze nie znaleźli na Całunie żadnych śladów farby, a zakonnica Blandine Paschalis Schlomer po długich badaniach stwierdziła, że twarz na Całunie z Manoppello jest identyczna z twarzą przedstawioną na Całunie Turyńskim.
Według Heinricha Pfeiffera ciało Chrystusa złożone w grobie owinięto w Całun, a na wierzchu Jego twarzy zakryto kawałkiem materiału, znajdującego się obecnie w Manoppello. Dlatego na Całunie Turyńskim pojawił się obraz negatywowy, a na Całunie Weroniki pozytywny. Oczy Chrystusa są otwarte, gdyż wizerunek na Całunie pojawił się w chwili zmartwychwstania Chrystusa (należy pamiętać, że według powszechnej wersji wizerunek na Całunie Turyńskim pojawił się także w chwili zmartwychwstania Chrystusa jako w wyniku błysku światła, który spalił powierzchnię włókien).
Formalnie Kościół katolicki nie uznaje obrazu z Manoppello za Plath Weroniki. Oficjalny Watykan upiera się, że wizyta papieża była „prywatną pielgrzymką”, o której Joseph Ratzinger marzył jeszcze jako kardynał.
Proste porównanie twarzy z Całunu Turyńskiego i twarzy z Manoppello budzi poważne wątpliwości co do tożsamości tej drugiej z pierwszą.
Tak czy inaczej, badania Plath w Manoppello trwają. Naukowcy nie udowodnili jeszcze, po pierwsze, że jest to oryginalna tablica Weroniki, a ta przechowywana w Watykanie jest jedynie późniejszą kopią, która zastąpiła zaginioną relikwię; po drugie, że znajdujący się na nim wizerunek tak naprawdę nie jest wykonany rękami. Jak dotąd proste porównanie trzech wizerunków: twarzy z Całunu Turyńskiego, jego rekonstrukcji oraz twarzy z Manoppello – budzi poważne wątpliwości co do tożsamości tego ostatniego z pierwszym (wyraźnie widać, że broda i wąsy twarze na Całunie wyraźnie różnią się od obrazu z Manoppello.Ten ostatni również posiada wyśrodkowane czoło, przedstawia niewielki kosmyk włosów, charakterystyczny dla ikonograficznych wizerunków Chrystusa, którego autorzy pomylili z takimi krwawą plamę (nie ma jej w rekonstrukcja po lewej stronie, ale widać ją na twarzy pośrodku).
Są o wiele bardziej przekonujące powody, by wierzyć, że oryginalny sir – niewielka chusta, która zakryła twarz Chrystusa po Jego zdjęciu z krzyża – przechowywana jest w zupełnie innym miejscu.
Ten pan – kawałek lnianej tkaniny o wymiarach 84 x 53 cm – przechowywany jest w mieście Oviedo (Asturia, Hiszpania). Nie ma na nim obrazu, ale jego powierzchnia jest obficie nasycona plamami krwi zmieszanej z płynem opłucnowym i posoką.
Ewangelia mówi, że trzeciego dnia po ukrzyżowaniu, wczesnym rankiem, uczniowie nie znaleźli w grobie (jaskini) ciała Chrystusa: wchodząc do grobu, apostoł Piotr ujrzał „tylko leżące płótno (ỏθόνια) i płótno (σουδάριον, sudarion, sir), które było na Jego głowie, nie leżące w pieluszkach, ale specjalnie owinięte w inne miejsce” (Jana 20:6-7). Plath, czyli sir, wspomina się także w epizodzie wskrzeszenia Łazarza (por. J 11, 44).
Żydzi mieli zwyczaj zakrywania twarzy zmarłego chustą, aby złagodzić smutek patrzących na niego bliskich i przyjaciół. Oczywiście, to samo zrobili z Chrystusem. Prawdopodobnie zaraz po śmierci Nauczyciela, w oczekiwaniu na pozwolenie Poncjusza Piłata na zabranie i pochowanie ciała (piszą o tym wszyscy ewangeliści – zob.: Mt 27, 57–61; Mk 15, 42–47; Łk 23: 50–56; Jana 19,38–42), Józef z Arymatei i Nikodem zakryli twarz Chrystusa kawałkiem materiału. Później w jaskini grobowej, gdzie Matka Jezusa nie mogła już widzieć ciała swego Syna, zdjęto pana z twarzy i odłożono na bok, a ciało owinięto w całun.
Biskup Oviedo Pelagius (lub Pelayo), który zajmował tę stolicę od 1101 do 1129 roku, opisał historię władcy w „Księdze Darów”, która zawiera listę wszystkich ofiar i darów przechowywanych w katedrze San Salvador, głównej katedrze stolica prowincji Asturia. Mówi, że przez pierwsze sześć wieków znajdowało się w nim sudarium wraz z innymi relikwiami chrześcijańskimi. W 614 roku Święte Miasto zostało zajęte przez wojska perskiego szacha Khosrowa II. Chrześcijanom udało się przenieść pana do Aleksandrii w Egipcie. Następnie, wraz z ciągłym wycofywaniem się przed Persami, był transportowany dalej i dalej wzdłuż północnego wybrzeża Afryki. Sudarium przybyło do Hiszpanii przez port w Kartagenie w połowie VII wieku. Znajdująca się pod opieką Leandra, biskupa Sewilli, dębowa kapliczka z relikwiami trafiła w 657 roku do Toledo. Wycofując się przed Maurami, Hiszpanie w 718 roku zabrali sudarium na północ Hiszpanii, do Asturii, gdzie znajdowały się jeszcze tereny nie zajęte przez Arabów. Kapłani ukryli sudarium w górskiej jaskini w Montesacro, dziesięć kilometrów od Oviedo, do czasu, gdy król Alfonso II zaczął odzyskiwać ziemie zajęte przez muzułmanów. W 840 r. zbudował w swojej stolicy Oviedo kaplicę Camara Santa (Święta Komnata), w której przechowywano dębową kapliczkę z relikwiami. Później wokół małej kaplicy, w której mieści się sudarium, wzniesiono później katedrę San Salvador. Szczególną datą w historii Sudarium jest 14 marca 1075 roku, kiedy król Kastylii i León Alfons VI Chrobry wraz ze swoją siostrą Donną Urracą otworzyli skrzynię z relikwiami. Wcześniej pościli i żarliwie modlili się przez 40 dni.
W sanktuarium odnaleziono starożytny zwój potwierdzający autentyczność relikwii. Król nakazał oprawić kapliczkę srebrną blachą i wykonać na niej napis: „Święte Sudarium Pana naszego Jezusa Chrystusa”. Zapisy tej uroczystej uroczystości wraz z inwentarzem jej treści znajdują się do dziś w archiwum katedralnym.
W związku z dogłębnymi badaniami Całunu Turyńskiego, sudarium również przyciągnęło uwagę naukowców. W szczególności szczegółowo zbadała go specjalna grupa naukowców z Hiszpańskiego Centrum Badań nad Całunami (Centro Espanol de Sindonologia), założonego w 1989 roku. Okazało się, że istnieje bardzo bezpośrednie powiązanie pomiędzy sudarium z Oviedo a Całunem Turyńskim.
Na sudarze znaleziono pyłek sześciu roślin, z czego dwie rosną wyłącznie w Palestynie, a pozostałe w Afryce Północnej i Hiszpanii.
Słynny szwajcarski botanik i kryminolog dr Max Frey udokumentował podróż tkanego sir do Hiszpanii – z Jerozolimy po północną Afrykę. Na sudarze znalazł pyłek sześciu roślin, z których dwie rosną wyłącznie w Palestynie, a pozostałe w Afryce Północnej i Hiszpanii. Na przykład jeden gatunek ostu, Gundelia tournefortii, którego pyłek znaleziono na Sudarium, rośnie na stosunkowo niewielkim obszarze pomiędzy Libanem a Jerozolimą i kwitnie w wigilię Wielkanocy. To właśnie z tego, zdaniem historyków, na głowie Jezusa Chrystusa powstała korona cierniowa. Pyłek tego samego ostu z Palestyny znajduje się także na Całunie Turyńskim. Zamiast jednak pyłku roślin z Afryki i Hiszpanii, na Całunie odnaleziono ślady roślin pochodzących z Turcji, Grecji i Francji, co odpowiada trasie podróży tego sanktuarium.
Oprócz pyłku Frey znalazł na sudarium ślady mirry i aloesu, o których wspomina także Ewangelia Jana (por. J 19, 39–40). Badania wykazały, że nici, z których utkano sudarium, mają ten sam rzadki typ skrętu w kształcie litery Z, co główny materiał Całunu Turyńskiego.
Naukowcom udało się odtworzyć obraz wydarzeń od chwili śmierci do pochówku osoby, której twarz była zakryta tą tkaniną. Udowodniono, że sir zakrywał twarz i głowę dorosłego mężczyzny średniego wzrostu i normalnej budowy, z wąsami, brodą i długimi włosami. Analiza brązowych plam na sudarium wskazuje, że osoba znajdowała się w pozycji wyprostowanej, z rękami uniesionymi nad głową. W chwili śmierci głowa była pochylona pod kątem 70 stopni do przodu i 20 stopni w prawo, broda praktycznie leżała na klatce piersiowej, a prawy policzek dotykał prawego ramienia. Przed nami typowy obraz ukrzyżowania. W płucach mężczyzny zgromadziła się duża ilość płynu, składająca się z sześciu części płynu opłucnowego (obrzęk opłucnej) i jednej części krwi. To jest dokładnie ten proces, który spotyka osobę ukrzyżowaną na krzyżu. Kiedy płuca napełniają się płynem i oddychanie staje się trudne, osoba próbuje wstać i przenieść ciężar na nogi przybite do słupka. Stopniowo opuszczają go siły i śmierć następuje w wyniku uduszenia. Następnie, gdy ciało jest poruszane, płyn opłucnowy przepływa przez nozdrza. Ślady tego typu widoczne są na sudarze.
Większość badań medycznych nad Sudarium przeprowadził dr José Villalaín na Uniwersytecie w Walencji. Wykonał szklaną głowicę, aby zasymulować proces nakładania i wysychania plam, a także obliczyć czas pomiędzy ich kolejnym powstawaniem. Badania wykazały, że pan był dwukrotnie owinięty wokół głowy, gdy ukrzyżowany człowiek wisiał jeszcze na krzyżu (świadczy o tym fakt, że plamy po jednej stronie tkaniny są znacznie jaśniejsze niż po drugiej, skąd wyciekły później). ).
Na sudarium występują trzy grupy plam krwi. Bardzo małe plamki z pierwszej grupy znajdują się z tyłu głowy i są śladami korony cierniowej Jezusa Chrystusa - ze świeżej, jeszcze nieskrzepniętej krwi. Plamy drugiej grupy powstały po około godzinie, kiedy ciało zostało zdjęte z krzyża i złożone na ziemi, nie zmieniając ułożenia rąk, po prawej stronie. Głowa nadal była zwrócona pod kątem 20 stopni w prawo, a czoło opierało się o coś twardego. Ciało leżało w tej pozycji przez około 45 minut, co najprawdopodobniej wymagało od Józefa z Arymatei udania się do Poncjusza Piłata z prośbą o pozwolenie na pochowanie Jezusa. Następnie podniesiono ciało i przeniesiono do jaskini. W związku z gwałtownymi ruchami oraz faktem, że nogi znajdowały się wyżej niż głowa, płyn zgromadzony w płucach zaczął wypływać przez nos. Ktoś (Józef lub ewangelista Jan, który był także obecny przy egzekucji) lewą ręką kilkakrotnie przycisnął sudarium do nosa, aby je zatrzymać. Na tkaninie widać ślad jego palca. W ten sposób powstała trzecia warstwa plam.
Plamy na sudarze są identyczne z plamami na Całunie. Ich zupełną zbieżność potwierdziło komputerowe nałożenie obrazów Całunu i sudarium.
Alan Whanger, profesor na Uniwersytecie Duke, porównał plamy na sudarium i Całunie, stosując nałożenie biegunów, i doszedł do wniosku, że 70 plam z przodu tkaniny i 50 z tyłu są identyczne z plamami na Całunie. Całkowity zbieg okoliczności potwierdzili specjaliści NASA, którzy nałożyli na siebie komputerowe obrazy Całunu i Sudarium. Doktor Baima Bollone ustaliła, że krew na Całunie i Sudarium należy do tej samej czwartej grupy – AB. Antropolodzy ustalili, że mężczyzna, którego twarz pokryta była sudarium, miał wyraźny wygląd Żyda. To samo można powiedzieć o człowieku owiniętym w Całun Turyński. W obu tkaninach długość nosa wynosi dokładnie 8 cm, dokładność zbieżności kształtu podbródka i brody jest niesamowita.
Konkluzja naukowców jest jasna: sir i Całun zakrywały Twarz Jednej i Tej samej Osoby. Zauważmy, że datując płótno turyńskie według pana z Oviedo, dochodzimy do VII wieku. Biorąc pod uwagę wszystkie legendy związane z panem - do I wieku. Jest to jeden z czynników, który przeczy także datowaniu Całunu na XIII wiek, uzyskanym metodą radiowęglową.
4. Odkrycie tajemnicy Mandylionu V XII wiek
Nadszedł czas powrotu do stolicy Bizancjum, Konstantynopola, którą chwilowo opuściliśmy po sprowadzeniu tam Mandylionu w 944 roku i ustanowieniu przez cesarza Konstantyna VII Porfirogenita w dniu 16 (29) sierpnia specjalnego święta kościelnego Przeniesienia z Edessy do Konstantynopola obrazu nie uczynionego rękami (Ubrus) Pana Jezusa Chrystusa. Co jednak trzymano w stolicy imperium: Mandylion (urb, szalik, szalik) z cudownym odciskiem samej twarzy Chrystusa czy Całun z odciskiem całego Jego ciała?
Uznając sprowadzenie Mandylionu do Konstantynopola za szczęśliwy znak swego wstąpienia na tron, namówił swoich poddanych do napisania „Opowieści o obrazie z Edessy”, która została odczytana jako kazanie w kościele Hagia Sophia w pierwszą rocznicę wniesienia obrazu przybycie do stolicy imperium. W szczególności w „Opowieści” napisano, że „obraz oblicza Pana został odciśnięty na tkaninie w niezwykły sposób”. Sama relikwia nie została pokazana ludowi, lecz przechowywana była w relikwiarzu w zbiorach cesarskich wśród dziesięciu innych szczególnie czczonych świątyń.
W XI wieku pojawiły się pierwsze obrazy przedstawiające żałobę Chrystusa, na których namalowano Jego ciało w całości, niczym na Całunie.
Tak Wilson uważał, że około 1025 r. strażnicy Mandylionu po raz pierwszy dowiedzieli się, że na relikwii widniał wizerunek nie tylko głowy Jezusa, ale także całego Jego ciała (być może postanowiono wymienić ramę, zasugerował, lub naprawić ikonę przypadku, w którym przechowywano Mandylion). W każdym razie od końca XI w. pojawiają się opisy płótna znajdującego się w zbiorach cesarskich, „odkrytego w grobie po Jego (Chrystusa) zmartwychwstaniu”. To właśnie w tym czasie pojawiły się pierwsze malowidła przedstawiające sceny żałoby Chrystusa, na których Jego ciało zostało namalowane w całości, niczym na Całunie.
Można to zobaczyć na przykład w starożytnej węgierskiej księdze modlitewnej, czyli węgierskim rękopisie modlitewnym, przechowywanym w Bibliotece Narodowej w Budapeszcie. Znajdują się w nim dokumenty z lat 1192–1195 oraz rysunki wykonane przed 1150 rokiem. W ciągu tych lat Węgry miały bliskie związki z Bizancjum, a bizantyjska księżniczka była nawet królową węgierską. Jeden z rysunków przedstawia Jezusa zdejmowanego z krzyża za pomocą kadzidła. Jednocześnie wizerunek ciała Chrystusa jest identyczny z wizerunkiem na Całunie: ramiona są skrzyżowane, kciuki dłoni nie są widoczne (zakrzywione do wewnątrz – żaden artysta nie byłby w stanie tego wymyślić, a jedynie skopiować z Osłona). Rysunek rekonstruuje nawet obrzęd pogrzebowy przy użyciu Całunu: ciało Chrystusa spoczywa na długim płótnie, którego zwój trzyma w dłoniach (z prawej strony), a drugi koniec płótna spoczywa na ramionach Józefa z Arymatei (daleko po lewej). W centrum Nikodem rzucający kadzidło na pierś zamordowanego Nauczyciela. W dolnej części obrazu Anioł wskazuje na kobiety niosące mirrę, które przybyły do grobowca w celu pochówku (całunu i pana). W tym samym czasie artysta narysował nawet dziury na całunie w tych samych miejscach, co na Całunie Turyńskim.
Po opublikowaniu książki J. Wilsona odkryto nowe ważne dowody mówiące o tożsamości Mandylionu i Całunu. W 1988 roku sindolog Gino Zaninotto odkrył w Archiwach Watykańskich rękopis kazania Grzegorza, archidiakona i referendarza Hagia Sophia w Konstantynopolu, z okazji sprowadzenia tam 16 sierpnia z Edessy Obrazu Nie Zrobionego Rękami (29) , 944. W rękopisie czytamy częściowo: „Natychmiast zostanie przygotowany nadprzyrodzony obraz; zobaczmy... jakie piękności jest namalowane... Malowanie tworzy spójność wyglądu za pomocą różnorodnych kolorów... Ale ten obraz... uchwycony jest tylko przez O tom umierającej walki na Życiodajnym Obliczu, s O objętość, spływająca jak skrzepy krwi, i palec Boży. To są naprawdę piękne kolory, które stworzyły odcisk Chrystusa, ozdobiony kroplami spływającymi z Jego boku (!). Obydwa są pełne nauk: tu krew i woda, tam pot i wygląd. Cóż za podobieństwo! Bo to przyszło od Jednego i Tego samego.” Oznacza to, że Grzegorz widział na Mandylionie całe ciało Chrystusa i dlatego też widział ranę po prawej stronie od uderzenia włócznią setnika w żebra, po czym według Ewangelii z rany wypłynęła „krew i woda” (Jan. 19:34).
Obecność Całunu w Konstantynopolu do 1204 roku (aczkolwiek pod różnymi nazwami – sindon, sudarium, synne) potwierdzają liczne dokumenty z tamtej epoki. Tak więc podaje się, że w 1036 r. za cesarza Michała IV Paflagonika Sanktuarium było niesione w procesji przez miasto, a w 1058 r. chrześcijański pisarz arabski Abu Nasr Yahaya widział relikwiarz z relikwią w Hagia Sophia w Konstantynopolu.
Relikwię przechowywano w cesarskiej kaplicy Pharos w zespole pałacowym Boucoleon. Dostęp do niej miały jedynie osoby osobiście zaproszone przez cesarza. W XI i XII wieku cesarze bizantyjscy chętnie nawiązywali kontakty polityczne z rządzącymi zachodnimi książętami, szukając sojuszników w walce z islamem. Przyjmując znamienitych gości, pokazali im kapliczki znajdujące się w pałacu. I tak cesarz Manuel Komnen przyjął w 1147 roku księcia Henryka (Henryka) Szampanii, patrona autora „Rzymianina Graala” Chretiena z Troyes (wielu sindologów uważa, że legenda o Graalu powstała właśnie w związku z Całunem, co zostanie omówione poniżej). W 1171 roku ten sam cesarz przyjął króla Jerozolimy Amora I i kronikarza Trzeciej Krucjaty biskupa Wilhelma z Tours i pokazał im relikty męki Zbawiciela na krzyżu: krzyż, gwoździe, włócznię, gąbkę, koronę cierniową i płótno, „w które był owinięty”, czyli Całun.
W XII wieku pojawiły się liczne dowody na ujawnienie „tajemnicy Mandyliona”. I tak w późniejszym (przed 1130 r.) wstawieniu do tekstu kazania papieża Stefana III na temat płótna wysłanego przez Chrystusa do Abgara czytamy: „Wyciągnął całe swoje ciało na płótnie białym jak śnieg, na którym było chwalebny obraz Oblicza Pana i Całe jego ciało(!) zostało tak cudownie odbite...” W „Dziejach Kościoła”, napisanej około 1130 roku przez angielskiego mnicha Ordelcusa Vitalika, w związku z Abgarem pojawia się także wzmianka o płótnie, które „pozwoliło dostrzec podobieństwo i proporcje ciała naszego Pana”. Islandzki opat Nicholas Somundarson, który odbył pielgrzymkę do Konstantynopola i wrócił do domu w 1157 r., wspomina, że widział „Całun z krwią i ciałem Chrystusa”. W XII-wiecznym kodeksie z Biblioteki Watykańskiej (nr 5696) znajduje się list Chrystusa do Abgara, w którym czytamy: „Posyłam Ci płótno; Wiedzcie, że nie tylko Moja twarz, ale całe moje ciało odbiło się na Nim w cudowny sposób”. W tym tekście Obraz Nie Rękami (Ubrus) jest identyczny z Całunem.
Cenniejsze są jednak świadectwa samoświadków sanktuarium. Opiekun zbiorów relikwii w Faros, Grek Mikołaj Mesaritus, w 1201 roku nawoływał zbuntowaną straż, aby nie naruszała świętości kaplicy, w której owinięto „płótno pogrzebowe”, w które owinięto „po mękach, potajemnie ukryte, choć nagie, martwe ciało Chrystusa”. Z tekstu jasno wynika, że samego Mesaritę uderzył fakt, że Chrystus na Całunie był całkowicie nagi. Żaden chrześcijański artysta tamtych czasów nie mógł sobie na to pozwolić.
Co ciekawe, w latach 1200–1204 w Konstantynopolu „w kościele Matki Bożej Faros” rosyjski pielgrzym z Wielkiego Nowogrodu Dobrynya Jadreikowicz (później w latach 1211–1229 arcybiskup Antoni Nowogrodzki) zobaczył „Całunki Chrystus". Pozostawiony przez niego opis sanktuarium całkowicie pokrywa się z opisem tak ważnego świadka jak Robert de Clari, kronikarz IV wyprawy krzyżowej, który widział cesarską kolekcję relikwii w roku 1203 lub 1204. Zauważa tak ważny szczegół, jak cotygodniowa otwarta demonstracja Całunu wszystkim ludziom w kościele Blachernae w każdy piątek – dzień, który w tradycji chrześcijańskiej poświęcony jest pamięci Krzyża i Ukrzyżowania Zbawiciela.
Ikona „Chrystus w grobie”
Starożytne fałdy znalezione na Całunie Turyńskim tłumaczy się koniecznością składania i rozkładania go w celu pokazania wierzącym.
Badania wykazały, że właśnie w związku z takimi demonstracjami rozwinął się w Bizancjum szczególny rodzaj ikonografii, zwany „Chrystusem w grobie”. J. Jackson, R. Jackson, K. Propp zasugerowali, że starożytne fałdy znalezione na Całunie Turyńskim można wytłumaczyć koniecznością składania i rozkładania go w celu pokazania wierzącym. Eksperymentalnie (na pełnowymiarowym modelu) udowodnili, że Całun był owinięty wokół kwadratowej belki, a część płótna zabezpieczono pomiędzy dwiema listwami za pomocą gwoździ, tak aby relikt można było podnieść ze stanu złożonego poprzez pociągnięcie ich pionowo do góry. listwy.
Na ikonach „Chrystusa w Grobie” trumna jest zwykle przedstawiana jako zbyt mała, aby pomieścić całe ciało Chrystusa, który z niej powstaje. Można to wytłumaczyć faktem, że ikona nie przedstawia historycznego Chrystusa, ale demonstrację mechanicznego podnoszenia i opuszczania Całunu Turyńskiego z arki („grób”). W „Podboju Konstantynopola” Robert de Clari pisze: „Istniał między innymi kościół zwany Kościołem Matki Bożej z Blachernae, w którym przechowywano Całun, w który owinięty był Pan i który wstałem w każdy piątek do pojawienie się naszego Pana było wyraźnie widoczne».
Ikona „Chrystus w grobie” zawsze ukazuje Chrystusa wychodzącego z grobu jedynie do wysokości rąk. Podczas eksperymentu okazało się, że przy podniesieniu modelu Całunu kwadratowa belka, która doprowadziła do powstania czterech fałd w okolicy dłoni, uniemożliwia jego dalsze podniesienie. Na Całunie naukowcy odkryli także ślady główek gwoździ wzdłuż jego krawędzi, co odpowiada modelowi umożliwiającemu podniesienie Całunu ze stanu złożonego.
Prototypem ikony „Chrystus w grobie” był Całun Turyński.
Zdaniem autorów badania pierwowzorem ikony „Chrystus w grobie” był Całun Turyński. Krytyk sztuki Hans Belting, który szczegółowo przestudiował ikonę „Chrystus w grobie”, doszedł do wniosku, że ikona ta pojawiła się po raz pierwszy w Bizancjum pod koniec XI wieku. Tak więc Całun najprawdopodobniej był eksponowany do poziomu dłoni Chrystusa przez większą część XI i prawdopodobnie X wieku, gdy potrzeba było czasu, aby tradycja się rozwinęła. W ten sposób był wystawiany przez dwa stulecia, aż do XIII wieku, kiedy obejrzał go Robert de Clari.
„Nie płacz za mną, Mati”
Badania J. Jacksona i współpracowników nad fałdami Całunu Turyńskiego przenoszą go jako obiekt fizyczny z europejskiego kontekstu historycznego od średniowiecza do współczesności do kultury bizantyjskiej pierwszego tysiąclecia i przesuwają jego datowanie co najmniej o trzy stulecia wstecz. analiza daty datowania radiowęglowego.
Wniosek ten potwierdza rosyjski krytyk sztuki I.A. Shalina. Przyjrzała się ikonie, która składa się z dwóch niezależnych kompozycji: górna część to wizerunek „Zbawiciela nie ręką uczynionego”, a dolna część to wizerunek „Chrystusa w grobie”, któremu nadano greckie imię „Akra”. Tapeinosis” i słowiańską nazwą „Przygnębienie (lub pokora) naszych panów”. I.A. Shalina pokazała, że ikonografia « Akra Tapeinosis” nie jest owocem twórczości intelektualnej i liturgicznej, ale obrazem historycznym, od samego początku swego istnienia zainspirowanym cudowną relikwią Chrystusa, trafnie oddającym rysy Pana złożonego w grobie. Natomiast rozpowszechniona na Rusi kompozycja „Nie płacz nad Mene, Matko”, łącząca w sobie dwie ikony: Mandylion i „Akra Tapeinosis”, została zainspirowana historycznymi reliktami Mandylionu i Całunu przechowywanymi w kościele w Pałacu Faros. Zasugerowała także, że wizerunek trumny na ikonie inspirowany był kształtem trumny relikwiarzowej, z której powstał Całun, a urządzenie, na którym się unosił, zostało zaprojektowane w formie krzyża, wykonanego na miarę i podobieństwo Całunu. Golgota.
W bizantyjskich tekstach liturgicznych z dnia 16 sierpnia (29) znajdują się wzmianki o tożsamości dwóch sanktuariów: Cudownego Obrazu z Edessy i Całunu.
Rosyjski historyk B.A. Filippov zwraca uwagę, że istnieją wystarczające dowody na równoległe istnienie w Konstantynopolu Mandylionu (obrazu nie wykonanego rękami) z Edessy i Całunu, jednak ponieważ nie ma żadnych wieści o uroczystościach i przybyciu Całunu do miasta (i Bizantyńczycy skrupulatnie spisali i szczegółowo opisali wszystkie przybywające relikwie), to idąc za Wilsonem musimy stwierdzić, że nie nastąpiło dodanie nowej relikwii, ale zmiana nazwy tej, która już znajdowała się w zbiorze.
W 2002 roku w Moskwie odbyła się konferencja poświęcona studiom Całunu, na której arcykapłan Walentin Asmus, znany znawca historii i literatury Bizancjum, potwierdził, że w bizantyjskich tekstach liturgicznych z dnia 16 sierpnia (29) są oznakami tożsamości obu sanktuariów. I tak w synaksarionie greckiego Menaion cudowny obraz wysłany do Edessy przed męką Chrystusa nazywany jest Całunem, a tekst rozróżnia dwa Całuny: ten, którym Zbawiciel otarł twarz, i ten, w którym Jego zwłoki owinięto. W wielu innych tekstach liturgicznych Obraz nie wykonany rękami jest kojarzony z cierpieniem Zbawiciela na krzyżu. „Pojawienie się legendarnej historii o Avgarze” – mówi naukowiec – „ma swoje wyjaśnienie. Przecież był długi okres zapomnienia, kiedy Obraz Nie Zrobiony Rękami był trzymany w tajemnicy, a kiedy się pojawił, wymagano wyjaśnienia tego wydarzenia.” Ojciec Valentin Asmus uważa, że jeśli udowodni się, że Całun Turyński nie jest wizerunkiem wykonanym ręcznie, dla którego ułożono już nabożeństwo i ustanowiono święto kościelne, to w tekście Całunu nie trzeba będzie już nic zmieniać. praca.
Jednak niezależnie od tego, jak się nazywała i czym naprawdę była, ta wielka relikwia, przechowywana w Konstantynopolu do początków XIII wieku, zniknęła stamtąd wraz z setkami innych największych świątyń po straszliwym pogromie dokonanym przez krzyżowców, którzy w 1204 szturmowali stolicę Bizancjum w wyniku najbardziej haniebnej IV krucjaty zachodnich chrześcijan.
(Ciąg dalszy nastąpi.)