جميع ممثلينا تقريبًا من خريجي جامعات السينما والمسرح في البلاد ، مما يعني أنهم طلاب في مدرسة التمثيل الكلاسيكي في K.S. ستانيسلافسكي.

يعتبر اسم كونستانتين سيرجيفيتش ستانيسلافسكي ، مصلح المسرح الروسي ، ومخرجًا وفنانًا بارزًا ، من بين الأسماء العظيمة للثقافة العالمية.

وُلِد ستانيسلافسكي عام 1863 في موسكو ، وكان بالولادة والتربية ينتمي إلى أعلى دائرة من الصناعيين الروس ، وكان قريبًا من جميع التجار البارزين في موسكو. ستانيسلافسكي مع ف. أدى Nemirovich-Danchenko في "Slavianski Bazaar" إلى إنشاء مسرح موسكو للفنون. حدد إنشاء مسرح جديد مهام جديدة في مهنة التمثيل. يحاول ستانيسلافسكي إنشاء نظام يمكن أن يمنح الفنان إمكانية الإبداع العام وفقًا لقوانين "فن التجربة" في كل لحظة من التواجد على خشبة المسرح ، وهي فرصة تنفتح على العباقرة في لحظات الإلهام.

نظام ستانيسلافسكي هو نظرية ذات أسس علمية لفن المسرح ، وهو أسلوب في التمثيل. على عكس الأنظمة المسرحية الموجودة سابقًا ، فإنه لا يعتمد على دراسة النتائج النهائية للإبداع ، ولكن على اكتشاف الأسباب التي تؤدي إلى نتيجة معينة. لا ينبغي للممثل أن يمثل صورة ، بل أن "يصبح صورة" ، وأن يجعل تجاربه ومشاعره وأفكاره ملكه.

بعد الكشف عن الدافع الرئيسي للعمل بمفرده أو بمساعدة المخرج ، يضع المؤدي لنفسه هدفًا أيديولوجيًا وإبداعيًا ، يُطلق عليه مهمة ستانيسلافسكي الفائقة. يعرّف الرغبة في تحقيق أهم مهمة على أنها من خلال عمل الفاعل والدور. عقيدة المهمة الأكثر أهمية ومن خلال العمل هي أساس نظام ستانيسلافسكي.

يتكون النظام من قسمين:

القسم الأول مخصص لمشكلة عمل الممثل على نفسه. هذا هو تمرين يومي. العمل العضوي الهادف للممثل في الظروف التي اقترحها المؤلف هو أساس التمثيل الفني. إنها عملية نفسية فيزيائية حيث العقل ، سوف ، شعور الممثل ، بياناته الفنية الخارجية والداخلية ، تسمى ستانيسلافسكي عناصر الإبداع. وتشمل هذه الخيال ، والانتباه ، والقدرة على التواصل ، والشعور بالحقيقة ، والذاكرة العاطفية ، والشعور بالإيقاع ، وتقنية الكلام ، والمرونة ، وما إلى ذلك.
القسم الثاني من نظام Stanislavsky مخصص لعمل الممثل على الدور ، والذي ينتهي بالدمج العضوي للممثل مع الدور ، التناسخ في الصورة.

يحدد ستانيسلافسكي الطرق والوسائل لخلق شخصية حية صادقة وكاملة. تولد الصورة عندما يندمج الممثل تمامًا مع الدور ، بعد أن فهم بدقة الفكرة العامة للعمل. يجب على المدير مساعدته في هذا. تستند تعاليم ستانيسلافسكي حول الإخراج كفن لإنشاء إنتاج على إبداع الممثلين أنفسهم ، متحدين بمفهوم أيديولوجي مشترك. الغرض من عمل المخرج هو مساعدة الممثل على التحول إلى الشخص الذي يتم تصويره.

تُرجمت أعمال ستانيسلافسكي إلى العديد من لغات العالم. أصبحت أفكاره الرئيسية ملكًا للممثلين والمخرجين في العديد من البلدان ولها تأثير كبير على الحياة الحديثة وتطور الفن العالمي.

مبادئ نظام ستانيسلافسكيالأتى:

مبدأ حقيقة الحياة- المبدأ الأول للنظام ، وهو المبدأ الأساسي لأي فن واقعي. إنه أساس النظام بأكمله. لكن الفن يتطلب الاختيار الفني. ما هو معيار الاختيار؟ هذا هو المكان الذي يأتي منه المبدأ الثاني.
مبدأ المهام الفائقة- شيء يريد الفنان من أجله أن يطرح فكرته في أذهان الناس ، وهو ما يسعى إليه في النهاية. الحلم ، الهدف ، الرغبة. الإبداع الأيديولوجي ، النشاط الأيديولوجي. الهدف من العمل هو المهمة الفائقة. باستخدام المهمة الأكثر أهمية بشكل صحيح ، لن يخطئ الفنان في اختيار التقنيات والوسائل التعبيرية.
مبدأ نشاط العمل- ليس لتصوير الصور والأهواء ، بل للتصرف بالصور والأهواء. يعتقد ستانيسلافسكي أن من لم يفهم هذا المبدأ لم يفهم النظام والطريقة ككل. جميع التعليمات المنهجية والتكنولوجية لستانيسلافسكي لها هدف واحد - إيقاظ الطبيعة البشرية الطبيعية للممثل للإبداع العضوي وفقًا لأهم مهمة.
مبدأ العضوية (الطبيعة)يتبع من المبدأ السابق. لا يمكن أن يكون هناك شيء اصطناعي وميكانيكي في الإبداع ، كل شيء يجب أن يطيع متطلبات العضوية.
مبدأ التناسخ- المرحلة الأخيرة من العملية الإبداعية - إنشاء صورة مسرحية من خلال التناسخ الإبداعي العضوي.

يشتمل النظام على عدد من التقنيات الخاصة بالإبداع الخلاب. أحدها أن الممثل يضع نفسه في الظروف المقترحة للدور ويعمل على الدور من نفسه. هناك أيضا المبدأ "نهج نموذجي". انتشر في المسرح الحديث. جاء هذا المبدأ من السينما ويتم تطبيقه اليوم في كل من السينما والإعلان. يكمن في حقيقة أن الدور لم يتم تعيينه للممثل الذي ، باستخدام مادة الدور ، يمكنه إنشاء صورة ، ولكن لممثل يطابق الشخصية في صفاته الخارجية والداخلية. لا يعتمد المخرج في هذه الحالة كثيرًا على مهارة الممثل ، ولكن على البيانات الطبيعية.

احتج ستانيسلافسكي على هذا النهج. "أنا في الظروف المقترحة" هي صيغة حياة المرحلة وفقًا لستانيسلافسكي. لكي تصبح مختلفًا ، بينما تظل نفسك - تعبر هذه الصيغة عن جدلية التناسخ الإبداعي وفقًا لستانيسلافسكي. إذا أصبح الممثل مختلفًا ، فهذا أداء أو أداء. إذا بقيت على نفسها ، فهي تظهر نفسها بنفسها. يجب الجمع بين كلا المطلبين. كل شيء يشبه الحياة: الشخص يكبر ويتطور ، لكنه مع ذلك يظل هو نفسه.

حالة إبداعيةيتكون من عناصر مترابطة:

التركيز النشط (مرحلة الانتباه) ؛
الجسم خالي من التوتر (مرحلة الحرية) ؛
التقييم الصحيح للظروف المقترحة (إيمان المرحلة) ؛
الرغبة في التصرف الناشئة على هذا الأساس (مرحلة العمل).

انتباه المرحلةهو أساس الأسلوب الداخلي للممثل. يعتقد ستانيسلافسكي أن الانتباه هو موصل للشعور ، وهو يختلف باختلاف طبيعة الشيء الاهتمام الخارجي(خارج الشخص نفسه) وداخلي (أفكار ، أحاسيس). تتمثل مهمة الممثل في التركيز بنشاط على كائن تعسفي داخل بيئة المرحلة. "أرى ما يُعطى ، وأتعامل معه كما يُعطى" - صيغة الاهتمام على المسرح وفقًا لستانيسلافسكي. الفرق بين الانتباه على المسرح والانتباه إلى الحياة هو خيال - ليس فحصًا موضوعيًا للموضوع ، ولكن تحوله.
مرحلة الحرية. للحرية جانبان: خارجي (جسدي) وداخلي (عقلي). الحرية الخارجية (العضلية) هي حالة الجسم التي تنفق فيها كل حركة للجسم في الفضاء قدرًا من الطاقة العضلية التي تتطلبها هذه الحركة. تمنح المعرفة الثقة ، والثقة تؤدي إلى الحرية ، وهي بدورها تجد التعبير عنها في السلوك الجسدي للشخص. الحرية الخارجية هي نتيجة الحرية الداخلية.
مرحلة الإيمان. يجب أن يصدق المشاهد ما يؤمن به الممثل. يولد الإيمان المسرحي من خلال تفسير مقنع ودافع لما يحدث - أي من خلال التبرير (وفقًا لستانيسلافسكي). التبرير يعني الشرح والتحفيز. التبرير يأتي بمساعدة الخيال.
مرحلة العمل. العلامة التي تميز فنًا عن آخر وبالتالي تحدد خصوصيات كل فن هي المادة التي يستخدمها الفنان (بالمعنى الواسع للكلمة) لإنشاء صور فنية.في الأدب إنها كلمة ، في الرسم إنها لون و الخط ، في الموسيقى هو الصوت. في التمثيل ، العمل هو المادة. الفعل هو فعل إرادي للسلوك البشري موجه نحو هدف محدد - التعريف الكلاسيكي للفعل. التمثيل- عملية نفسية فيزيائية واحدة لتحقيق هدف في الكفاح ضد الظروف المقترحة لدائرة صغيرة ، معبراً عنها بطريقة ما في الزمان والمكان. في العمل ، يظهر الشخص كله بشكل أوضح ، أي وحدة الجسد والعقل. الممثل يخلق صورة من خلال سلوكه وأفعاله. إعادة إنتاج هذا (السلوك والعمل) هو جوهر اللعبة.

طبيعة تجارب الممثل المسرحية هي كما يلي: لا يمكن للمرء أن يعيش على المسرح بنفس المشاعر كما في الحياة. يختلف شعور الحياة والمرحلة في الأصل. لا ينشأ عمل المرحلة ، كما هو الحال في الحياة ، كنتيجة لمحفز حقيقي. يمكنك إثارة شعور في نفسك فقط لأنه مألوف لنا في الحياة. تسمى ذاكرة عاطفية. الخبرات الحياتية أساسية ، وتجارب المرحلة ثانوية. التجربة العاطفية المستحثة هي إعادة إنتاج للشعور ، لذا فهي ثانوية. لكن أضمن وسيلة للسيطرة على المشاعر ، وفقًا لستانيسلافسكي ، هي العمل.

سواء في الحياة أو على المسرح ، يتم التحكم في المشاعر بشكل سيء ، فهي تنشأ بشكل لا إرادي. غالبًا ما تنشأ المشاعر الصحيحة عند نسيانها. هذا أمر ذاتي في الشخص ، لكنه مرتبط بفعل البيئة ، أي بالهدف.

لذا، العمل هو حافز الشعور، لأن كل فعل له غرض يقع خارج الفعل نفسه.

لنأخذ مثالاً بسيطًا. لنفترض أنك بحاجة إلى شحذ قلم رصاص. يجب القيام بذلك ، على سبيل المثال ، لرسم صورة ، وكتابة ملاحظة ، وإحصاء النقود ، وما إلى ذلك. وإذا كان للفعل هدف ، فهناك فكرة ، وإذا كانت هناك فكرة ، فهناك شعور. وهذا يعني أن العمل هو وحدة الفكر والشعور ومجموعة معقدة من الحركات الجسدية.

الغرض من الإجراء هو تغيير الكائن الموجه إليه. يمكن أن يكون الفعل الجسدي بمثابة وسيلة (أداة) لأداء عمل عقلي ، وبالتالي ، فإن الفعل هو ملف يتم فيه جرح كل شيء آخر: الأفعال الداخلية ، والأفكار ، والمشاعر ، والتخيلات.

ثراء حياة الروح البشرية ، المجموعة الكاملة من التجارب النفسية الأكثر تعقيدًا ، التوتر الهائل للفكر ، تبين في النهاية أنه من الممكن إعادة إنتاجها على خشبة المسرح من خلال أبسط درجات. أفعال جسدية، تدرك في عملية المظاهر المادية الأولية.

منذ البداية ، رفض ستانيسلافسكي العاطفة ، وشعر بأنه حافز لتصرف الوجود في عملية تكوين صورة. إذا حاول أحد الممثلين أن يلجأ إلى العاطفة ، فإنه يأتي حتمًا إلى الكليشيهات ، لأن النداء إلى اللاوعي في عملية العمل يتسبب في تصوير مبتذل تافه لأي شعور.

توصل ستانيسلافسكي إلى استنتاج مفاده أن ذلك فقط رد فعل جسديفاعل ، سلسلة من أفعاله الجسدية ، فعل مادي على المسرح يمكن أن يثير فكرًا ورسالة إرادية ، وفي النهاية العاطفة والشعور الضروري. يقود النظام الفاعل من الوعي إلى اللاوعي. إنها مبنية وفقًا لقوانين الحياة نفسها ، حيث توجد وحدة لا تنفصم بين الجسدي والعقلي ، حيث يتم التعبير عن الظاهرة الروحية الأكثر تعقيدًا من خلال سلسلة متسقة من الإجراءات الجسدية المحددة.

الفن هو انعكاس ومعرفة للحياة. إذا كنت ترغب في التعامل مع عباقرة مثل شكسبير وليوناردو دافنشي ورافائيل وتولستوي وتشيخوف في عملك ، فقم بدراسة القوانين الطبيعية للحياة والطبيعة التي أخضعوا لها بشكل غير إرادي حياتهم وإبداعهم ، تعلم كيفية تطبيق هذه القوانين في حياتك. الممارسة الخاصة. على هذا ، في جوهره ، تم بناء نظام ستانيسلافسكي.

المسرح الحديث الذي اعتدنا عليه يخضع لقواعد وقوانين موحدة. تنوي زيارة أي معبد في Melpomene (باستثناء المعبد التجريبي أو الطليعي) ، فنحن نعرف مقدمًا ما سنراه. التمثيل والمشهد والإخراج - ستختلف جميعها في الفروق الدقيقة ، لكنها ستظل متشابهة في القضايا الرئيسية الرئيسية. لم نعد نلاحظ هذا ، لكن جميع المسارح الحديثة تعمل وفقًا لنظام واحد ، يقدمه للعالم الممثل والمخرج والمصلح العظيم - كونستانتين ستانيسلافسكي. المؤلف الأسطوري لعبارة "لا أصدق!" قدم أكبر مساهمة في تطوير الفن المسرحي في روسيا والعالم بأسره - لقد أنشأ أساسًا علميًا لفهم أفضل للتمثيل وعمل المخرجين. تُستخدم أسس نظام ستانيسلافسكي اليوم ليس فقط في المسارح حول العالم ، ولكن أيضًا في السينما.

ولد كونستانتين سيرجيفيتش أليكسييف عام 1863 في عائلة أحد رجال الصناعة في موسكو. على الجانب الأمومي ، كان المسرح يسير على قدم وساق - بعد كل شيء ، كانت الممثلة الشهيرة ماري فارلي جدته. حتى عندما كان طفلاً ، كان هو البادئ بالعروض المنزلية ، ونظم دائرة ألكسيفسكي ، حيث أقيمت التدريبات وعروض المسرحيات في المساء. عندما نشأ كونستانتين ، كان عليه الخوض في أعمال والده - بدأ الشاب العمل في مصنع العائلة للخيوط الذهبية والفضية ، وأصبح في النهاية أحد المخرجين. لذلك كان ممزقًا بين المسرح والواجب العائلي - خلال النهار جلس في المكتب وتجول بين الآلات ، قسطنطين ألكسيف ، وفي المساء ، ركض قسطنطين ستانيسلافسكي ، الذي أخذ اسمًا مستعارًا تكريما لممثل هاو ، على عجل إلى الأعادة. لم يمنعه هذا الانقسام من أن يصبح مخرجًا بارزًا قلب عالم المسرح رأسًا على عقب (نعم ، هذا صحيح).

بالإضافة إلى إنشاء نظامه ، يُعرف ستانيسلافسكي أيضًا بحقيقة أنه ، جنبًا إلى جنب مع المخرج والكاتب المسرحي نيميروفيتش دانتشينكو ، أسس مسرح موسكو للفنون ، والذي يسمى الآن مسرح موسكو للفنون (أو بالأحرى ، يوجد الآن اثنان من لهم ، التي تشكلت بعد تقسيم مسرح موسكو للفنون في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية في عام 1987).

بحلول نهاية القرن التاسع عشر ، كان المسرح في حالة يرثى لها - كانت العروض أشبه بتدليل الهواة. من الصعب تصديق ذلك ، ولكن في ذلك الوقت كان من المعتاد أن يصعد الممثلون على خشبة المسرح وهم في حالة سُكر ونسيان الكلمات وتخطيها وتأخرهم في التدريبات. لم تبدأ العروض في الوقت المحدد ، وتجول الجمهور في أرجاء القاعة ، وكانت قطعة قماش قديمة بمثابة ستارة على المسرح ، ولم تكن هناك أزياء مسرحية ، أو مشهد على هذا النحو - أيضًا. في مثل هذه الحالة كانت مسارح الهواة الفقراء. الإمبرياليون ، على الرغم من أنهم تلقوا التمويل ، اختنقوا في قبضة صارمة من نزوات القيادة ، ولم تتح لهم الفرصة للتطور والبحث عن طرق جديدة للعمل. على الرغم من كل محاولات المسرح للتطوير ، إلا أن عدم وجود أساس نظري موحد أثر على حقيقة أن كل مخرج علم ممثليه العزف على هواه ، في كل مرة يعيدون اختراع العجلة. وضع الممثل والمخرج حداً لهذا الارتباك والتذبذب ، والذي ندين له حتى اليوم بحقيقة أن المسرح يعكس تمامًا الجوهر الحقيقي للروح البشرية.

نظام ستانيسلافسكي

كتب قسطنطين سيرجيفيتش عددًا كبيرًا من الأعمال في الفن المسرحي. لا يزال الكتاب المقدس للعديد من الفنانين ، بمن فيهم ممثلو الأفلام ، "عمل ممثل في نفسه". في كتاب سيرته الذاتية "حياتي في الفن" ، يستشهد ستانيسلافسكي في الصفحات الأولى بذكريات طفولته ، عندما كان يلعب الدور الأول في أداء منزلي في سن الثالثة أو الرابعة. قاموا بإعداده - كان يدوس بلا هدف على المسرح مرتديًا معطفًا وقبعة من الفرو ، مصورًا صورة ثابتة لفصل الشتاء. كانت اللحية والشارب ينزلقان ، وشعر كوستيا بالحرج واليأس من تقاعسه الأحمق. منذ ذلك الحين ، كان يخشى تكرار هذا الشعور ، محاولًا ملء أدواره بالأفعال والحركات - ثم نقل هذه التجربة إلى الأجيال القادمة من الممثلين.

نظام ستانيسلافسكي عبارة عن سلسلة من الأعمال النظرية الجادة التي تدعمها الممارسة. في إحدى المقالات ، من غير المحتمل أن يكون من الممكن الكشف عن جوهرها بالكامل ، لذلك سنتذكر اليوم فقط أساسيات نظام ستانيسلافسكي.

مبادئ نظام ستانيسلافسكي:

1. حقيقة الحياة

يمكن اعتبار الفكرة الرئيسية لنظام ستانيسلافسكي مبدأ حقيقة الحياة ، والتي يجب أن تطيع أي عمل إبداعي ، بما في ذلك تمثيل الممثل. ماذا يعني ذلك؟ يتعين على المخرج والممثلين أن يقارنوا باستمرار ما يحدث على المسرح مع الحقائق ، في محاولة لجعل أفعالهم ، وتعبيرات الوجه ، والتنغيم ، والتعبير عن المشاعر أقرب إلى تلك التي نلتقي بها في الحياة. يجب أن نحارب المسرحية المفرطة ، المبالغة في التمثيل ، والتصنيع. يجب أن يعتقد المشاهد أن كل شيء يحدث أمام عينيه بشكل حقيقي ، وننسى أن هذا هو الأداء. ولكي يحيا الإنتاج ، من الضروري أن يتنفس فيه الروح. وهنا ننتقل إلى مسألة المهمة الفائقة.

2. مهمة عظمى

إذا لم تخوض في العمق الكامل لمفهوم المهمة الفائقة ، فماذا يمكن أن يسمى فكرتها. في الواقع ، كلاهما لهما خصائص متشابهة: فهما يبنيان محتوى العمل حولهما ، وهما نوع من المنارة التي يطمح إليها محتوى الإنتاج بالكامل - الإخراج والتمثيل والأزياء. لكن الفكرة ليست مهمة خارقة. الفكرة هي الهدف النهائي للمهمة الكبيرة. الرغبة الشديدة للفرقة في أن تنقل للمشاهد مجمل الأفكار والمشاعر والمفهوم الجمالي ورؤيتهم الخاصة لفكرة مؤلف المسرحية - هذه هي المهمة الأكثر أهمية. بذل كل جهد ممكن ليفهمه المشاهد ، بحيث يشعر ويفكر ويرى ما يدور في ذهن المخرج - هذه هي المهمة الأكثر أهمية. تخيل أنك عندما تبدأ العمل ، ترى في ذهنك النتيجة النهائية - ليس فقط الفكرة ، ولكن كل طرق تنفيذها ، ومظهرها ، ورد الفعل الذي ستسببه النتيجة. إن تحقيق هذه الرؤى هو التحدي.

3. العمل

من خلال تنظيم تجربة التمثيل ، لاحظ ستانيسلافسكي أن العواطف وردود الفعل لا يتم التعبير عنها فقط من خلال تعابير الوجه أو النص ، كما كان يعتقد سابقًا ، ولكن أيضًا من خلال لغة الجسد ، من خلال الحركات. إن دراسة لغة جسد حية وحقيقية ونقلها إلى المسرح هي مهمة الممثل. في الواقع ، في مواقف معينة ، نقوم بأفعال معينة ، وهي بعيدة كل البعد عن أفكار مديري ذلك الوقت. بالتفكير ، لن نجلس ، مثل مفكر رودين ، نضع ذقنه على يده - هذا نوع معمم للغاية ومبتذل ، يحرم صورة الشخص المنغمس في الفكر. لا ، سننقل الأشياء على الطاولة ، ونرسم "تمايل" في دفتر ملاحظات ، ونمشي في دوائر فوق الأنماط الموجودة على السجادة ... يمكن أن يكون هناك الكثير من المظاهر. متى يكون الجمهور أكثر حماسًا؟ عندما يرون أفعال قريبة منهم في مسرحية الممثلين ؛ الأفعال التي يؤدونها بأنفسهم في نفس المواقف. في مثل هذه اللحظات ، بدأوا يؤمنون بالإنتاج.

4. التناسخ

وفقًا لهذا المبدأ ، يجب أن يكون الممثل قادرًا على المشاركة الكاملة في دوره ، ليصبح الشخص الذي يلعبه. يتم تحقيق ذلك بمساعدة وسائل بسيطة مثل المشية ، والحركات المميزة (حك الأنف ، والتكشر ، والوميض) ، وتعبيرات الوجه ، وطريقة الجلوس والنهوض ، وأخذ الأشياء ، والابتسام للناس. كل هذه التفاصيل يمكن أن تغير الصورة بشكل لا يمكن التعرف عليه. لكن هذه ليست سوى مظاهر خارجية للتقمص - يجب أن يعتقد الممثل نفسه أنه أصبح شخصًا مختلفًا.

بالمناسبة ، لا يزال العديد من ممثلي هوليوود يستخدمون مبدأ التناسخ. على سبيل المثال ، حصل روبرت دي نيرو ، استعدادًا لدوره في فيلمه الأول سائق تاكسي ، على رخصة قيادة سيارة أجرة وقاد الركاب حول نيويورك لفهم ما تتنفسه شخصيته. وطالب بيتر ويلر ، أثناء تصوير فيلم RoboCop ، طاقم الفيلم بأكمله بالاتصال به حصريًا RoboCop ، حتى شخصيًا. هل تتذكر المهرج المخيف من فيلم It؟ تيم كاري ، الذي لعبه ، تدرب على المظهر المجنون بجد لدرجة أن الناس في الشارع بدأوا في الابتعاد عنه.

لكن ليس كل المخرجين والممثلين يستخدمون هذا المبدأ - أصبح الآن ما يسمى بالنهج النموذجي شائعًا في المسرح والسينما. عندما يتم أخذ دور شخص لديه بالفعل الخصائص المميزة لبطله ، ولا يتعين عليه التناسخ. يؤدي هذا إلى حقيقة أن نفس الممثلين يلعبون نفس الأدوار ، ويتحول عملهم إلى روتين ، وهم أنفسهم ينظرون إلى مهنتهم على أنها حرفة وليست فنًا. ومن هنا تأتي الجودة المنخفضة للسينما الحديثة. (ليس كل شيء بالطبع).

5. طبيعي

قبل أن يبدأ ستانيسلافسكي في تغيير طريقة العمل على المسرح ، ازدهر رد فعل الممثلين المبالغ فيه ، والشفقة السخيفة ، والخطاب في المسارح. كانت هناك أدوار نموذجية - عاشق البطل ، والشرير الرئيسي ، والجمال الشاب ، والمربية الكوميدية ، وما إلى ذلك. وقد تم بناؤها جميعًا دائمًا وفقًا لنفس المخططات - ونتيجة لذلك ، تم الحصول على شخصيات دمية غير حية. لكن كل المبادئ الموصوفة أعلاه تقودنا إلى الاستنتاج: لا توجد أنواع متطابقة ، كل الناس مختلفون ، كل شخص لديه سمات شخصية فريدة ، ولا يمكن تجسيدها فحسب ، بل يجب تجسيدها على المسرح. يثري الممثل شخصيته بلوحة ألوان مشرقة من الإيماءات والحركات والنغمات الطبيعية ، ويجعله على قيد الحياة. وهذا هو هدفه الأساسي.

كما ترون ، هذه الأفكار بسيطة ومبتكرة لدرجة أنه يصعب على أي حسابات نظرية أخرى تتعلق بالفن المسرحي منافسة نظام ستانيسلافسكي حتى يومنا هذا. كان قسطنطين سيرجيفيتش رجل المستقبل ، ولد في وقت أبكر بكثير من عصره ، وربما كان هذا هو السبب في أنه تمكن من إنشاء مثل هذا النظام الحيوي والمتناغم ، والذي لا يزال لا مثيل له في العالم بأسره.

إذا وجدت خطأً ، فيرجى تحديد جزء من النص والنقر السيطرة + أدخل.

لأول مرة في النظام ، يتم حل مشكلة الفهم الواعي للعملية الإبداعية لإنشاء دور ، ويتم تحديد طرق تحويل الممثل إلى صورة. الهدف هو تحقيق المصداقية النفسية الكاملة للتمثيل.

يعتمد النظام على تقسيم التمثيل إلى ثلاث تقنيات: الحرفة والأداء والخبرة.

حرفةوفقًا لستانيسلافسكي ، يعتمد على استخدام الطوابع الجاهزة ، والتي من خلالها يمكن للمشاهد أن يفهم بوضوح المشاعر التي يفكر فيها الممثل.
فن التقديميعتمد على حقيقة أنه في عملية البروفات المطولة ، يختبر الممثل تجارب حقيقية تخلق تلقائيًا شكلاً من مظاهر هذه التجارب ، ولكن في الأداء نفسه ، لا يختبر الممثل هذه المشاعر ، ولكنه يعيد إنتاج الشكل الخارجي النهائي فقط. رسم الدور.
فن التجربة- يمر الممثل في مجرى اللعبة بتجارب حقيقية ، وهذا يؤدي إلى نشوء حياة الصورة على المسرح.

تم وصف النظام بالكامل في كتاب K. S. Stanislavsky "عمل الممثل على نفسه" ، الذي نُشر عام 1938.

المبادئ الأساسية للنظام

تجارب حقيقية

المبدأ الأساسي للعبة الممثل هو حقيقة التجارب. يجب أن يختبر الممثل ما يحدث للشخصية. يجب أن تكون المشاعر التي يمر بها الممثل حقيقية. يجب أن يؤمن الممثل بـ "حقيقة" ما يفعله ، ويجب ألا يصور شيئًا ما ، بل يجب أن يعيش شيئًا ما على المسرح. إذا كان بإمكان الممثل أن يعيش شيئًا ما ، مؤمنًا به قدر الإمكان ، فسيكون قادرًا على لعب الدور بشكل صحيح قدر الإمكان. ستكون لعبته أقرب ما يكون إلى الواقع ، وسيصدقه المشاهد. كتب K. S. Stanislavsky عن هذا: "كل لحظة من إقامتك على المسرح يجب أن يقرها الإيمان بحقيقة الشعور الذي يتم اختباره وفي حقيقة الإجراءات التي تم تنفيذها".

التفكير في الظروف المقترحة

مشاعر الممثل هي مشاعره ، مصدرها عالمه الداخلي. إنه متعدد الأوجه ، لذا فإن الممثل ، أولاً وقبل كل شيء ، يستكشف نفسه ويحاول أن يجد التجربة التي يحتاجها في نفسه ، ويلجأ إلى تجربته الخاصة أو يحاول تخيله ليجد في نفسه شيئًا لم يختبره في الحياة الواقعية. . لكي تشعر الشخصية وتتصرف بالطريقة الصحيحة ، من الضروري أن نفهم الظروف التي يوجد فيها والتفكير فيها. تحدد الظروف أفكاره ومشاعره وسلوكه. يجب أن يفهم الممثل المنطق الداخلي للشخصية ، وأسباب أفعاله ، ويجب أن "يبرر" لنفسه كل كلمة وكل عمل للشخصية ، أي فهم الأسباب والأهداف. كما كتب K. S. Stanislavsky ، "يجب أن يكون إجراء المسرح مبررًا داخليًا ومنطقيًا ومتسقًا وممكنًا في الواقع." يجب على الممثل أن يعرف (إذا لم يرد ذلك في المسرحية - يخترع) جميع الظروف التي تكون فيها شخصيته. هذه المعرفة بالأسباب ، بدلاً من المظاهر العاطفية نفسها ، تسمح للممثل بتجربة مشاعر الشخصية بطريقة جديدة في كل مرة ، ولكن بنفس الدرجة من الدقة و "الصدق".

ولادة النص والإجراءات "هنا والآن"

تعتبر تجربة "هنا والآن" ميزة مهمة للغاية في التمثيل. أي عاطفة ، أي عمل يجب أن يولد على خشبة المسرح. الممثل ، على الرغم من معرفته بما يجب أن يفعله مثل هذه الشخصية أو تلك ، يجب أن يمنح نفسه الفرصة ليريد القيام بهذا العمل أو ذاك. سيكون الإجراء الذي يتم تنفيذه على هذا النحو طبيعيًا ومبررًا. إذا تم تنفيذ نفس الإجراء من الأداء إلى الأداء في كل مرة "هنا والآن" ، فلن يصبح نوعًا من "الطابع" بالنسبة للممثل. الممثل سوف يؤديها بطريقة جديدة في كل مرة. وبالنسبة للممثل نفسه ، فإن أداء هذا العمل في كل مرة سيوفر الإحساس بالجدة اللازمة للاستمتاع بعمله.

عمل الممثل على صفاته الخاصة

من أجل التمكن من التوصل إلى ظروف الدور ، يجب أن يكون لدى الممثل خيال متطور. من أجل أن يكون الدور "حيًا" ومثيرًا للاهتمام للمشاهد قدر الإمكان ، يجب على الممثل استخدام سلطاته في الملاحظة (لملاحظة بعض المواقف المثيرة للاهتمام في الحياة ، والأشخاص المثيرين للاهتمام ، و "الأذكياء" ، وما إلى ذلك) و الذاكرة ، بما في ذلك الذاكرة العاطفية (يجب أن يكون الممثل قادرًا على تذكر هذا الشعور أو ذاك حتى يتمكن من تجربته مرة أخرى).

جانب آخر مهم من مهنة الممثل هو القدرة على إدارة انتباهك. يحتاج الممثل من ناحية إلى عدم الالتفات إلى الجمهور ، ومن ناحية أخرى ، لتركيز انتباهه قدر الإمكان على شركائه ، على ما يحدث على المسرح. بالإضافة إلى ذلك ، هناك مشاكل فنية. يجب أن يكون الممثل قادرًا على الوقوف في الضوء ، وأن يكون قادرًا على "عدم الوقوع في حفرة الأوركسترا" ، إلخ. يجب ألا يركز انتباهه على هذا ، ولكن يجب أن يتجنب التراكبات الفنية. وبالتالي ، يجب أن يكون الممثل قادرًا على إدارة عواطفه وانتباهه وذاكرته. يجب أن يكون الممثل قادرًا على التحكم في حياة العقل الباطن من خلال الأفعال الواعية ("العقل الباطن" في هذه الحالة هو المصطلح المستخدم من قبل K. التنظيم) ، والذي بدوره يحدد إمكانية العيش عاطفيًا "هنا والآن". ستانيسلافسكي يكتب: "كل حركة من حركاتنا على المسرح ، يجب أن تكون كل كلمة نتاج حياة مخلصة من الخيال". جانب مهم من التمثيل هو العمل مع جسمك. يوجد في علم أصول التدريس المسرحي العديد من التمارين التي تهدف إلى العمل مع الجسم. أولاً ، تريح هذه التمارين الشخص من المشابك الجسدية ، وثانيًا ، تطور التعبير البلاستيكي. كتب J. Moreno أن K. S. Stanislavsky "... فكر في كيفية ابتكار وسائل يمكن أن تحرر جسد الممثل من الكليشيهات وتمنحه أكبر قدر من الحرية والإبداع اللازمين للمهمة القادمة". يهدف نظام ستانيسلافسكي إلى تحقيق حرية الفرد في الإبداع ، بما في ذلك على المستوى الجسدي. تهدف العديد من التدريبات إلى ضمان أن يتمتع الممثل بحرية الوصول إلى إمكاناته الإبداعية الخاصة.

التفاعل مع الشركاء

غالبًا ما يكون الإبداع في المسرح ذا طبيعة جماعية: يعمل الممثل على خشبة المسرح مع الشركاء. يعد التفاعل مع الشركاء جانبًا مهمًا جدًا في مهنة التمثيل. يجب أن يثق الشركاء في بعضهم البعض ، ويساعدوا ويساعدوا بعضهم البعض. الشعور بالشريك والتفاعل معه هو أحد العناصر الأساسية للتمثيل ، والذي يسمح لك بالحفاظ على المشاركة في عملية اللعب على خشبة المسرح.

مشاهير الممثلين الأجانب من أنصار نظام ستانيسلافسكي

الممثلين الذين حصلوا على جائزة ستانيسلافسكي

- أوليغ يانكوفسكي (بعد وفاته)

ملحوظات

الأدب

Stanislavsky K. S. الأعمال المجمعة: في 9 مجلدات M: Art ، 1988. T. 1. حياتي في الفن / التعليق. إ. ن. سولوفيفا. 622 ص.
الأعمال المجمعة ستانيسلافسكي ك.س. الجزء 1: العمل على الذات في العملية الإبداعية للتجربة: يوميات الطالب / إد. و إد. مقدمة. فن. إيه إم سميليانسكي. تعليق. جي في كريستي وف.ف.ديبوفسكي. 511 ص.
الأعمال المجمعة ستانيسلافسكي ك. الجزء الثاني: العمل على الذات في العملية الإبداعية للتجسد: مواد للكتاب / مشترك. إد. A. M. Smelyansky ، سيدخل. فن. B. A. Pokrovsky ، تعليق. جي في كريستي وف.ف.ديبوفسكي. 508 ص.
الأعمال المجمعة Stanislavsky KS: في 9 مجلدات. فن. والتعليق. آي إن فينوغرادسكايا. 399 ص.
T. 5. كتاب. 1. المقالات. كلمات. ذكريات. التسجيلات الفنية / شركات ، أدخل. الفن. النص والتعليقات إ. ن. سولوفيفا. 630 ص.
Stanislavsky K. S. الأعمال المجمعة: في 9 مجلدات M: Art ، 1993. T. 5. Book. 2. يوميات. دفاتر الملاحظات. ملاحظات / شركات ، أدخل. الفن. نص ، بالاتصالات. إ. ن. سولوفيفا. 573 ص.
Stanislavsky K. S. الأعمال المجمعة: في 9 مجلدات M: Art ، 1994. T. الجزء 6. المقالات. كلمات. استجابات. ملحوظات. مذكرات: 1917-1938. الجزء 2. المقابلات والمحادثات: 1896-1937 / Comp.، ed.، Enter. الفن. ، التعليق. آي إن فينوغرادسكايا. 638 ص.
Stanislavsky K. S. الأعمال المجمعة: في 9 مجلدات. M: Art ، 1995. T. 7. الرسائل: 1874-1905 / Comp. G. Yu. Brodskoy ، تعليق. Z. P. Udaltsova ، ستدخل. فن. إيه إم سميليانسكي. 735 ص.
Stanislavsky K. S. الأعمال المجمعة: في 9 مجلدات M: Art ، 1999. T. 9. الرسائل: 1918-1938 / Comp. I.N. Vinogradskaya، E.A Kesler، comment. I. N. Vinogradskaya، Z. P. Udaltsova، red. I. N. Vinogradskaya ، سيدخل. فن. إيه إم سميليانسكي. 839 ص.
ستانيسلافسكي ك.عمل ممثل على نفسه. - موسكو: خيال ، 1938.
ستانيسلافسكي ك.حياتي في الفن.
أبالكين ن.نظام ستانيسلافسكي والمسرح السوفيتي. - م: الفن ،. - 318 ص.
أبالكين ن.حول الأسلوب الإبداعي لـ K. S. Stanislavsky. - م: المعرفة ،. - 29 ص.
سيمونوف ب.طريقة K. S. Stanislavsky وعلم وظائف الأعضاء من العواطف. - موسكو: دار النشر التابعة لأكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، 1964.

أنظر أيضا

الروابط

جزء بروفةعلى موقع يوتيوب - K. S. Stanislavsky
Zolotonosov M. Konstantin Stanislavsky. القلعة القديمة

مؤسسة ويكيميديا. 2010.

حدود
الجيش الشعبي الوطني الروسي

شاهد ما هو "نظام ستانيسلافسكي" في القواميس الأخرى:

نظام ستانيسلافسكي- "نظام ستانيسلافسكي" ، روسيا ، Lentelefilm ، 1993 ، 12 دقيقة. وثائقي. المخرج: فلاديسلاف فينوغرادوف ... موسوعة السينما

نظام ستانيسلافسكي- الاسم المتعارف عليه لنظرية ومنهجية الإبداع المسرحي ، الذي طوره K. S. Stanislavsky (انظر Stanislavsky). تم تصميمه كدليل عملي للممثل والمخرج S. s. اكتسبت قيمة الجمالية و ... ...

نظام- هذا المصطلح له معاني أخرى ، انظر النظام (المعاني). النظام (من اليونانية الأخرى σύστημα ، الكل يتكون من أجزاء ؛ اتصال) هو مجموعة من العناصر الموجودة في علاقات واتصالات مع بعضها البعض ، والتي تشكل ... ... ويكيبيديا

نظام ستانيسلافسكي- عقيدة العمل المسرحي ، التي طورها الممثل والمخرج الروسي الشهير K. S. Stanislavsky وصُممت لإعطاء الواقعية والأصالة النفسية للتجسيد الدرامي. يتطلب النظام من الممثل أن يتدرب والارتجال مع ... موسوعة كولير

تعليم المسرح- نظام تدريب مهني للممثلين والمخرجين والفنانين ونقاد المسرح وغيرهم من العاملين في مجال الفن المسرحي. الذي - التي. نشأت في مسرح روما القديمة (مدرسة روسكيوس ، القرن الأول قبل الميلاد). في الثامن ج. ن. ه. أول مسرحية الموسوعة السوفيتية العظمى

الاتحاد السوفياتي. الأدب والفن- الأدب يمثل الأدب السوفييتي متعدد الجنسيات مرحلة نوعية جديدة في تطور الأدب. ككل فني موحد بتوجه اجتماعي وأيديولوجي واحد ، قواسم مشتركة ... ... الموسوعة السوفيتية العظمى

نظام ستانيسلافسكي كطريقة للعمل مع ممثل

اسم كونستانتين سيرجيفيتش ستانيسلافسكي ، المصلح الكبير للمسرح الروسي ، مخرج فنان بارز ، يصنف بحق بين الأسماء العظيمة للثقافة العالمية ،

ولد ستانيسلافسكي في 5 يناير (17) ، 1863 في موسكو ، وكان ينتمي بالولادة وترعرع لأعلى دائرة من الصناعيين الروس ، وكان مرتبطًا بجميع التجار البارزين والأذكياء موسكو: مامونتوف ، الإخوة تريتياكوف. بدأ تجاربه المسرحية عام 1877 في دائرة ألكسيفسكي بمنزله ، ودرس اللدونة والغناء مع أفضل المعلمين ، ودرس أمثلة على مسرح مالي. من بين أصنامه كان لينسكي ، فيدوتوفا ، يرمولوفا.

في عام 1886 ، انتخب ستانيسلافسكي عضوًا في إدارة وأمين صندوق فرع موسكو للجمعية الموسيقية الروسية والمعهد الموسيقي الملحق بها. جنبا إلى جنب مع المغني والمعلم F. P. Komissarzhevsky وصانع الأحذية F.L Sollogub ، يقوم ستانيسلافسكي بتطوير مشروع لجمعية موسكو للفنون والأدب (MOIiL). لمدة عشر سنوات من العمل على مسرح MOIL ، أصبح ستانيسلافسكي ممثلًا مشهورًا ، وتمت مقارنة أدائه بعدد من الأدوار بأفضل أعمال المحترفين على المسرح الإمبراطوري.

منذ عام 1891 ، تولى ستانيسلافسكي إدارة المخرج
جزء. عروض مسرحية لعطيل (1896) ، الكثير من اللغط حول لا شيء (1897) ، الليلة الثانية عشرة (1897) ، The Sunken Bell (1898).

إنه يبحث ، وفقًا للتعريف الذي صاغه لاحقًا ، عن "تقنيات المخرج لكشف الجوهر الروحي للعمل" ، وتجريب الضوء والصوت والإيقاع.

في عام 1897 ، كان لقاء ك. ستانيسلافسكي مع في آي نيميروفيتش - دانشينكو في "بازار سلافينسكي" أدى إلى إنشاء مسرح موسكو للفنون. حدد إنشاء مسرح جديد مهام جديدة في مهنة التمثيل. يحاول ستانيسلافسكي إنشاء نظام يمكن أن يمنح الفنان إمكانية الإبداع العام وفقًا لقوانين "فن التجربة" في كل لحظة من التواجد على خشبة المسرح ، وهي فرصة تنفتح على العباقرة في لحظات الإلهام الأعلى.

نشأ النظام كتعميم للتجربة الإبداعية والتربوية لـ K. S. Stanislavsky ، أسلافه المسرحيون والمعاصرون ، الشخصيات البارزة في عالم فن المسرح (انظر الملحق 2). لقد اعتمد على تقاليد A. S. كان للمسرحيات الدرامية لـ A.P. Chekhov و M.Gorky تأثير خاص على تشكيل آراء ستانيسلافسكي الجمالية. لا يمكن فصل تطوير نظام ستانيسلافسكي عن أنشطة مسرح موسكو للفنون واستوديوهاته ، حيث قطع شوطًا طويلاً من خلال التطوير التجريبي والاختبار العملي.

نظام ستانيسلافسكي هو نظرية ذات أسس علمية لفن المسرح ، وهو أسلوب في التمثيل. على عكس الأنظمة المسرحية الموجودة سابقًا ، لا يعتمد نظام ستانيسلافسكي على دراسة النتائج النهائية للإبداع ، ولكن على توضيح الأسباب التي تؤدي إلى نتيجة معينة.

يعد النظام تعبيرًا نظريًا عن الاتجاه الواقعي في الفن ، والذي أسماه ستانيسلافسكي فن التجربة ، والذي لا يتطلب تقليدًا ، بل تجربة حقيقية. لا ينبغي للممثل أن يمثل صورة ، بل أن "يصبح صورة" ، وأن يجعل تجاربه ومشاعره وأفكاره ملكه. لتحقيق هذا الهدف ، يحتاج الممثل والمخرج إلى العمل الجاد والجاد ، ودراسة المواد الأدبية ، وتحديد ودراسة تفاصيل الدور وسمات الشخصية وسلوك الشخصية.

في نظامه ، يحل ستانيسلافسكي لأول مرة مشكلة الفهم الواعي للعملية الإبداعية لإنشاء دور ، ويحدد طرق تحويل الممثل إلى شخصية.

بعد الكشف عن الدافع الرئيسي للعمل بشكل مستقل أو بمساعدة المخرج ، يضع المؤدي لنفسه هدفًا أيديولوجيًا وإبداعيًا ، دعا إليه ستانيسلافسكي ، مهمة فائقة. يعرّف السعي الفعال لتحقيق أهم مهمة على أنها من خلال عمل الفاعل والدور. عقيدة المهمة الأكثر أهمية ومن خلال العمل هي أساس نظام ستانيسلافسكي.

يتكون النظام من قسمين. القسم الأول مخصص لمشكلة عمل الممثل على نفسه. هذا هو تمرين يومي. العمل العضوي الهادف للممثل في الظروف التي اقترحها المؤلف هو أساس التمثيل الفني.

العمل المسرحي هو المشكلة المركزية في نظام ستانيسلافسكي. إنها عملية نفسية فيزيائية يشارك فيها العقل ، والإرادة ، والشعور بالممثل ، وبياناته الفنية الخارجية والداخلية ، التي يطلق عليها عناصر الإبداع ستانيسلافسكي. وتشمل هذه الخيال ، والانتباه ، والقدرة على التواصل ، والشعور بالحقيقة ، والذاكرة العاطفية ، والشعور بالإيقاع ، وتقنية الكلام ، والمرونة ، وما إلى ذلك.

القسم الثاني من نظام Stanislavsky مخصص لعمل الممثل على الدور ، والذي ينتهي بالدمج العضوي للممثل مع الدور ، التناسخ في الصورة.

يحدد ستانيسلافسكي الطرق والوسائل لخلق شخصية حية صادقة وكاملة. تولد الصورة عندما يندمج الممثل تمامًا مع الدور ، بعد أن فهم بدقة الفكرة العامة للعمل. في هذا يجب أن يساعد المخرج. تستند تعاليم ستانيسلافسكي حول الإخراج كفن لإنشاء إنتاج على إبداع الممثلين أنفسهم ، متحدين بمفهوم أيديولوجي مشترك. الغرض من عمل المخرج هو مساعدة الممثل على التحول إلى الشخص الذي يتم تصويره.

يحتل قسم أخلاقيات الممثل مكانًا خاصًا في نظام ستانيسلافسكي. لا تنفصل مهام فهم الفن عن مشاكل تكوين الشخصية.

مبادئ نظام ستانيسلافسكيالتالي.

مبدأ حقيقة الحياة- المبدأ الأول للنظام ، وهو المبدأ الأساسي لأي فن واقعي.

إنه أساس النظام بأكمله. لكن الفن يتطلب الاختيار الفني. ما هو معيار الاختيار؟ هذا هو المكان الذي يأتي منه المبدأ الثاني.

مبدأ المهام الفائقة- شيء يريد الفنان من أجله أن يطرح فكرته في أذهان الناس ، وهو ما يسعى إليه في النهاية. الحلم ، الهدف ، الرغبة. الإبداع الأيديولوجي ، النشاط الأيديولوجي. الهدف من العمل هو المهمة الفائقة. باستخدام المهمة الأكثر أهمية بشكل صحيح ، لن يخطئ الفنان في اختيار التقنيات والوسائل التعبيرية.

مبدأ نشاط العمل- ليس لتصوير الصور والأهواء ، بل للتصرف بالصور والأهواء. يعتقد ستانيسلافسكي أن من لم يفهم هذا المبدأ لم يفهم النظام والطريقة ككل.

جميع التعليمات المنهجية والتكنولوجية لستانيسلافسكي لها هدف واحد - إيقاظ الطبيعة البشرية الطبيعية للممثل للإبداع العضوي وفقًا لأهم مهمة.

مبدأ عضوي(الطبيعة) يتبع المبدأ السابق. لا يمكن أن يكون هناك شيء اصطناعي وميكانيكي في الإبداع ، كل شيء يجب أن يطيع متطلبات العضوية.

مبدأ التناسخ- المرحلة الأخيرة من العملية الإبداعية - إنشاء صورة مسرحية من خلال التناسخ الإبداعي العضوي.

يشتمل النظام على عدد من التقنيات الخاصة بالإبداع الخلاب. أحدها أن الممثل يضع نفسه في الظروف المقترحة للدور ويعمل على الدور من نفسه. هناك أيضًا مبدأ "النهج النموذجي". انتشر في المسرح الحديث. جاء هذا المبدأ من السينما ويتم تطبيقه اليوم في كل من السينما والإعلان. يكمن في حقيقة أن الدور لم يتم تعيينه للممثل الذي ، باستخدام مادة الدور ، يمكنه إنشاء صورة ، ولكن لممثل يطابق الشخصية في صفاته الخارجية والداخلية. لا يعتمد المخرج في هذه الحالة كثيرًا على مهارة الممثل ، ولكن على البيانات الطبيعية.

احتج ستانيسلافسكي على هذا النهج. "أنا في الظروف المقترحة" - صيغة حياة المرحلة وفقًا لستانيسلافسكي. كن مختلفا عندما تكون على طبيعتك- تعبر هذه الصيغة عن جدلية التناسخ الإبداعي وفقًا لستانيسلافسكي. إذا أصبح الممثل مختلفًا - فهذا أداء ، عزف. إذا بقي هو نفسه ، فهذا يدل على نفسه. يجب الجمع بين كلا المطلبين. كل شيء يشبه الحياة: الشخص يكبر ويتطور ، لكنه مع ذلك يظل هو نفسه.

الممثل كوحدة نفسية فيزيائية هو أداة لنفسه. مادة فنه هي العمل. يهدف العمل على التقنية الخارجية للممثل إلى جعل الجهاز المادي للممثل (جسده) يتقبل الدافع الداخلي. تتكون التقنية الداخلية من خلق ظروف داخلية (عقلية) للأصل العضوي للعمل.

تتكون الحالة الإبداعية من عناصر مترابطة:

التركيز النشط (انتباه المرحلة) ؛

خلو الجسم من التوتر (مرحلة الحرية) ؛

التقييم الصحيح للظروف المقترحة (إيمان المرحلة) ؛

تنشأ الرغبة في التصرف على هذا الأساس (مرحلة العمل).

انتباه المرحلةهو أساس الأسلوب الداخلي للممثل. يعتقد ستانيسلافسكي أن الانتباه هو موصل المشاعر.

قد يكون الاهتمام اِعتِباطِيّو غير طوعي.

الانتباه التعسفي مرتبط بالعمليات التي تحدث في العقل البشري وهي نشطة. مع الانتباه الطوعي ، يصبح الشيء موضوعًا للتركيز ، ليس لأنه مثير للاهتمام في حد ذاته ، ولكن على وجه التحديد فيما يتعلق بالعمليات التي تحدث في عقل الذات.

الاهتمام غير الطوعي سلبي. سبب حدوثه هو في الخصائص الخاصة للكائن (الجدة ، السطوع). يتم الاهتمام اللاإرادي بغض النظر عن النوايا الواعية للشخص.

اعتمادًا على طبيعة الكائن ، يتم تمييز الانتباه خارجيًا (خارج الشخص نفسه) وداخليًا (أفكار ، أحاسيس).

تتمثل مهمة الممثل في التركيز بنشاط على كائن تعسفي داخل بيئة المرحلة. "أرى ما يُعطى ، وأتعامل معه كما يُعطى" - صيغة الاهتمام على المسرح وفقًا لستانيسلافسكي.

الفرق بين الانتباه على المسرح والانتباه إلى الحياة هو خيال - ليس اعتبارًا موضوعيًا للموضوع ، ولكن تحوله.

مرحلة الحرية. للحرية جانبان: خارجي (جسدي) وداخلي (عقلي).

الحرية الخارجية (العضلية) هي حالة من الجسم يتم فيها إنفاق قدر كبير من الطاقة العضلية التي تتطلبها هذه الحركة لكل حركة للجسم في الفضاء.

المعرفة تمنح الثقة ، والثقة تؤدي إلى الحرية ، وهذا بدوره يجد تعبيرا في السلوك الجسدي للإنسان. الحرية الخارجية هي نتيجة الحرية الداخلية.

يرتبط إبداع الممثل بنفقات ضئيلة للغاية من الطاقة العضلية. يضيع الكثير من الطاقة.

مرحلة الإيمان. يجب أن يصدق المشاهد ما يؤمن به
الممثل.

يولد إيمان المرحلة من خلال تفسير مقنع ودافع لما يحدث - أي من خلال التبرير (وفقًا لستانيسلافسكي). التبرير يعني الشرح والتحفيز. التبرير يأتي بمساعدة الخيال.

مرحلة العمل. العلامة التي تميز فنًا عن آخر وبالتالي تحدد خصوصيات كل فن هي المادة التي يستخدمها الفنان (بالمعنى الواسع للكلمة) لإنشاء صور فنية.

في الأدب الكلمة ، في الرسم لون وخط ، في الموسيقى صوت. في التمثيل ، العمل هو المادة.

فعل- فعل إرادي للسلوك البشري موجه نحو هدف محدد - التعريف الكلاسيكي للفعل.

التمثيل- عملية نفسية فيزيائية واحدة لتحقيق هدف في الكفاح ضد الظروف المقترحة لدائرة صغيرة ، معبراً عنها بطريقة ما في الزمان والمكان.

في العمل ، يظهر الشخص كله بشكل أوضح ، أي وحدة الجسد والعقل. الممثل يخلق صورة من خلال سلوكه وأفعاله. إعادة إنتاج هذا (السلوك والعمل) هو جوهر اللعبة.

طبيعة تجارب الممثل المسرحية هي كما يلي: لا يمكن للمرء أن يعيش على المسرح بنفس المشاعر كما في الحياة. يختلف شعور الحياة والمرحلة في الأصل. لا ينشأ عمل المرحلة ، كما هو الحال في الحياة ، كنتيجة لمحفز حقيقي. يمكنك إثارة شعور في نفسك فقط لأنه مألوف لنا في الحياة. تسمى ذاكرة عاطفية. الخبرات الحياتية أساسية ، وتجارب المرحلة ثانوية. التجربة العاطفية المستثارة هي إعادة إنتاج للشعور ، وبالتالي فهي ثانوية. لكن أضمن وسيلة للسيطرة على الشعور ، وفقًا لستانيسلافسكي ، هي العمل.

وبالتالي ، فإن الفعل هو حافز الشعور ، لأن كل فعل له هدف يقع خارج حدود الفعل نفسه.

لنأخذ مثالاً بسيطًا. لنفترض أنك بحاجة إلى شحذ قلم رصاص. يجب القيام بذلك ، على سبيل المثال ، لرسم صورة ، وكتابة ملاحظة ، وإحصاء النقود ، وما إلى ذلك.

وإذا كان للفعل هدف ، فهناك فكرة ، وإذا كانت هناك فكرة ، فهناك شعور. وهذا يعني أن العمل هو وحدة الفكر والشعور ومجموعة معقدة من الحركات الجسدية.

الإجراءات هي:

بدني- تهدف إلى تغيير البيئة المادية أو تغيير الكائن (مع إنفاق طاقة العضلات).

عقلي- تهدف إلى تغيير مشاعر الشخص. وتنقسم الأفعال العقلية بدورها إلى تقليد ولفظي.

الغرض من الإجراء هو تغيير الكائن الموجه إليه. يمكن أن يكون العمل الجسدي بمثابة وسيلة (جهاز) لأداء عمل عقلي. يمكن تنفيذ الإجراءات الجسدية والعقلية بالتوازي.

اعتمادًا على موضوع التأثير ، تكون الإجراءات العقلية:

خارجي- تهدف إلى تغيير وعي كائن خارجي (أي شريك) من أجل تغييره ؛

داخلي- أن يكون لديهم هدف لتغيير وعيهم (على سبيل المثال: الوزن والتفكير وما إلى ذلك).

وبالتالي ، فإن الفعل هو ملف يتم فيه جرح كل شيء آخر: الأفعال الداخلية ، والأفكار ، والمشاعر ، والخيالات.

في الثلاثينيات. في القرن العشرين ، اعتمد ستانيسلافسكي على عقيدة النشاط العصبي الأعلى من قبل آي إم سيشينوف وإي بي بافلوف ، حيث توصل ستانيسلافسكي إلى الاعتراف بالأهمية الرئيسية للطبيعة الفيزيائية للفعل في إتقان المعنى الداخلي للدور. تلقت طريقة العمل التي تطورت في السنوات الأخيرة من حياة ستانيسلافسكي الاسم الرمزي لطريقة الأفعال الجسدية.

ما هو جوهر الطريقة؟ ثراء حياة الروح البشرية ، المجموعة الكاملة للتجارب النفسية الأكثر تعقيدًا ، التوتر الهائل للفكر ، في النهاية ، من الممكن إعادة إنتاجه على خشبة المسرح من خلال أبسط درجات الإجراءات الجسدية ، لتحقيقها في هذه العملية من المظاهر الجسدية الأولية.

توصل ستانيسلافسكي إلى استنتاج مفاده أن رد الفعل الجسدي للممثل فقط ، وسلسلة من أفعاله الجسدية ، والعمل الجسدي على المسرح يمكن أن يثير فكرًا ورسالة إرادية ، وفي النهاية العاطفة والشعور الضروري. يقود النظام الفاعل من الوعي إلى اللاوعي. إنها مبنية وفقًا لقوانين الحياة نفسها ، حيث توجد وحدة لا تنفصم بين الجسدي والعقلي ، حيث يتم التعبير عن الظاهرة الروحية الأكثر تعقيدًا من خلال سلسلة متسقة من الإجراءات الجسدية المحددة.

لم يخترع ستانيسلافسكي قوانين الإبداع المسرحي - لقد اكتشفها. لا يحدد النظام مسبقًا الأسلوب ولا النوع - إنها مدرسة. مدرسة الفن الواقعي ، وتنوع أشكال الواقعية لا حصر له.

الفن هو انعكاس ومعرفة للحياة. إذا كنت ترغب في التعامل مع عباقرة مثل شكسبير وليوناردو دافنشي ورافائيل وتولستوي وتشيخوف وشيبكين في عملك ، فقم بدراسة القوانين الطبيعية للحياة والطبيعة التي أخضعوا لها بشكل غير إرادي حياتهم وإبداعهم ، تعلم كيفية تطبيق هذه القوانين بمفردك. الممارسة الخاصة. على هذا ، في جوهره ، تم بناء نظام ستانيسلافسكي.

أسئلة للفحص الذاتي

1. صياغة وحصر مهام مدير التجاري.

2. ما هي أساليب الإخراج الموجودة في الإعلان؟

3. ما هي الوسائل التعبيرية والمجازية التي يستخدمها المخرج أثناء العمل في الإعلان؟

4. ما هي مادة المخرج؟

5. ما هي ميز إن المشهد؟ ما هو الغرض منه؟ قم بتسمية أنواعها.

6. ما هي الأقسام التي يتكون منها نظام ستانيسلافسكي؟

7. ضع قائمة بمبادئ نظام ستانيسلافسكي.

8. ما العناصر التي يتضمنها نظام ستانيسلافسكي؟

9. ما هو جوهر طريقة التصرفات الجسدية؟

10. ما هي أوجه التشابه والاختلاف بين طريقة ستانيسلافسكي والميكانيكا الحيوية لمايرهولد؟

أهم مبدأ في النظام هو حقيقة الحياة ، كأساس لأي فن واقعي. يتخلل البحث عن الحقيقة كل عمل المخرج. يكافح أتباع النظام مع كل شيء تقريبي ، زائف ، متعمد ويسعون جاهدين من أجل الطبيعة والعضوية. ومع ذلك ، من المستحيل تحقيق الواقعية المطلقة على خشبة المسرح ، لذا فإن الاختيار الدقيق لما هو مطلوب للفن وما هو غير مناسب له ضروري.

هذا هو المكان الذي تظهر فيه عقيدة ستانيسلافسكي حول أهم مهمة. ما هذا؟ هذه هي الفكرة الرئيسية للعمل الفني التي يريد المؤلف نقلها للجمهور. هذه هي الفكرة العزيزة على الكاتب والتي يجب أن يخبر بها الناس. وطالب المخرج الممثلين بالتحديد بالطبيعة الأيديولوجية للإبداع ، والتي تحمل التأثير الاجتماعي المتغير للفن. لذلك ، لا يمكن اختزال النظام إلى بحث مجنون عن الواقعية ، لأن المهمة الفائقة تنظم هذا المبدأ ولا تسمح إلا بالوسائل والتقنيات التعبيرية الضرورية.

كيف يجب أن يلعب الممثل دوره بالضبط من أجل جعله معبرًا وفي نفس الوقت عضويًا؟ المبدأ الثالث يجيب فقط على هذا السؤال. وفقًا لستانيسلافسكي ، يُطلق عليه "مبدأ النشاط والفعل ، الذي يقول إنه لا يمكن للمرء أن يلعب الصور والمشاعر ، ولكن يجب أن يتصرف في صور ومشاعر الدور". هنا يبدأ الجزء العملي من النظام ويتعلق تحديدًا بطريقة العمل بالدور ، والهدف الرئيسي منه هو إيقاظ ردود الفعل الطبيعية في الممثل ، طبيعته البشرية من أجل خلق إبداع واقعي في إطار الممثل. مهمة خارقة.

المبدأ الرابع لنظام ستانيسلافسكي هو رفض كل شيء ميكانيكي ومصطنع في عملية الإبداع ، لأن كل شيء يجب أن يطيع متطلبات الطبيعة. يجب أن تكون نتيجة العملية الإبداعية إنشاء صورة من خلال التحول العضوي للممثل إلى هذه الصورة. مبدأ التناسخ مهم جدًا للنظام ، لأن الفن لا يمكن أن يوجد بدون الصور الفنية. يعتبر تمثيل الإبداع ثانويًا بالنسبة لفن الكاتب المسرحي ، حيث يعتمد الممثلون في عملهم على نص العمل ، الذي تم تقديم الصور فيه بالفعل. يرى المشاهد الممثل فقط وينسب إليه انطباعه عن المسرحية. ستانيسلافسكي لا ينبغي أن يحب الممثل نفسه في الصورة ، بل الصورة في حد ذاتها. لم يتسامح المخرج مع التمثيل الذاتي ، وكان أهم شيء بالنسبة له هو قدرة الممثل على الكشف عن صورته على المسرح.

المبدأ التالي هو أن كل ممثل يجب أن يكون لديه فن انتحال الشخصية والشخصية. يجب على الممثل إنشاء صورة أمام الجمهور ، وعدم إظهار نفسه. للقيام بذلك ، ينقل الفنان نفسه إلى الظروف المقترحة ، وفي العمل على الدور ، ينتقل من نفسه فقط. أن تصبح مختلفًا ، مع بقائها على ذاتها ، هي الأطروحة التي تعبر بشكل كامل عن تعاليم ستانيسلافسكي حول تناسخ الممثل. من المستحيل تنفيذ نصف هذه التعليمات فقط ، لأنه عندما يصبح الممثل مختلفًا تمامًا ، يتم الحصول على النفاق والمداعبة. من ناحية أخرى ، فإن فن الممثل الذي يلعب دوره يتحول إلى كشف ذاتي ، وهو ما كافح المخرج بشدة من أجله. ومع ذلك ، من الممكن تمامًا الجمع بين إجراءين غير متوافقين ، للوهلة الأولى. فكر في الوراء قبل عشر سنوات. هذا "أنت" شيء مختلف تمامًا ، ولكن في نفس الوقت تظل أنت تمامًا وبعض الأشياء فيك ظلت كما هي. أثناء التحضير للدور ، يعتاد الممثل على الحق في التحدث عن بطل المسرحية في صيغة المتكلم ، ولكن على المسرح لا يمكن أن يفقد المرء الصلة بين الطبيعة العضوية للممثل والصورة التي تم إنشاؤها ، حيث أن شخصية الفاعل هي مادة صنع الصورة. تخيل أن النبات هو صورة مسرحية ، وأن التربة تحته هي ذاتك البشرية. النبات بدون تربة سيموت. يمكنك صنع وردة من الورق ، لكنها ستكون غير حية وغير جذابة ، مثل الصورة التي يتم إنشاؤها ميكانيكيًا. وفقًا لستانيسلافسكي ، يجب على الممثل أن يصمم صورة من مشاعره وأفكاره وأفعاله. في هذه الحالة ، تتم عملية التناسخ بشكل طبيعي وبدون ادعاء. في هذه الحالة ، يمكن للممثل على المسرح أن يقول عن نفسه: هذا أنا.

لذلك ، نحصل على خمسة مبادئ أساسية لنظام ستانيسلافسكي:

1. مبدأ الحقيقة الحيوية.

2. مبدأ الطبيعة الأيديولوجية للفن. عقيدة المهمة الفائقة ؛

3. مبدأ العمل كمحرك لتجربة المسرح والمادة الرئيسية في التمثيل.

4. مبدأ الإبداع العضوي للممثل.

5. مبدأ التحول الإبداعي للممثل إلى صورة.

نظام ستانيسلافسكي عالمي ، لأنه اكتشف قوانين التمثيل ، ولم يخترعها. يمكن لأي ممثل جيد أن يقول إن أدائه غالبًا ما يخضع للقوانين العضوية التي كتب عنها المخرج. ميزة ستانيسلافسكي هي أنه بفضله ، يمكن إنشاء "حياة الروح البشرية" ليس فقط بمباركة موهبة الفنان ، ولكن أيضًا باتباع النظام بشكل متعمد.

أساليب وتقنيات نظام ستانيسلافسكي. نظام ستانيسلافسكي وأهميته العملية