Biografía. Rudolf Arnheim: contribuciones a la psicología Ensayos en ruso

→ Aristarko G. Historia de las teorías cinematográficas. M., 1966, págs. 126-146.

→ Yampolsky M. El mundo visible: ensayos sobre la fenomenología cinematográfica temprana. M., 1993, págs. 125-128.

El punto de partida del pensamiento de Arnheim, psicólogo de formación, fue la psicología Gestalt, cuyos autores creían que pensamos en imágenes-formas holísticas: gestalts(Gestalt) – que no se puede descomponer ni en componentes más simples ni en cadenas de “estímulo-respuesta”. Percibimos los objetos visibles como formas organizadas (el todo) sobre el fondo de otras formas organizadas (el todo), y no como conjuntos de elementos (partes), a partir de los cuales luego se combinan los objetos. La impresión visual más sencilla en este caso: cifra + fondo, y la figura se forma y separa del fondo debido a la presencia contorno; al mismo tiempo, para nuestra percepción la figura se adelanta, dotada de un contenido más rico que el fondo, es decir. el mecanismo de la importancia de las formas visibles se activa en la conciencia.

Basándose en esto, Arnheim aborda el cine como un arte visual y, a diferencia de los teóricos rusos, cree que lo que hace que el cine sea arte no es la edición de fotogramas [para Pudovkin y Kuleshov, la imagen en el fotograma es una realidad cruda que necesita ser creativamente influenciado], sino la imagen en el marco. En el libro "Cine como arte" (1932) Arnheim sostiene que el encuadre, incluso antes de editarlo, es una imagen “irreal” que deforma la realidad, porque es una proyección en blanco y negro de objetos tridimensionales de colores sobre una superficie plana con perspectiva establecida, escorzo y ausencia de sensaciones extravisuales. Pero gracias a esta discrepancia entre la imagen en el marco y la realidad, el cine recibe su propio lenguaje y simbolismo especiales: medios puramente visuales.

Entre estos medios visuales del cine mudo en blanco y negro, Arnheim identifica:

– ángulo, reproduciendo un objeto de una forma inusual y atrayendo así al espectador hacia él;

– Encendiendo, caracterizando los contornos y el brillo de los objetos;

– falta de color, ayudando al espectador a no distraerse con elementos externos;

– marco, limitando la imagen, y distancia de la cámara al objeto, que en conjunto permiten dividir la escena en partes y aumentar la tensión de lo que queda detrás de escena, sin perturbar la realidad del material filmado;

– técnicas de instalación.

Técnicas de instalación Arnheim se divide en varios tipos, organizados en un sistema según tres oposiciones binarias que se cruzan: “tiempo/espacio”, “forma/contenido”, “división en pedazos/conexión de pedazos”:

1) Principios de corte

– Longitud de piezas montadas:

– piezas largas (ritmo lento)

– piezas cortas (ritmo rápido, efecto emocional)

– combinación de piezas largas y cortas (introducción de un pasaje corto en una escena larga y viceversa)

– una combinación sin ningún principio fijo

– Edición de escenas enteras:

– secuencial

- paralelo

– interrupción (escenas o fotogramas individuales interrumpen el desarrollo general de la acción)

– Edición interna [en fotograma]:

– una combinación de planos generales y de primer plano:

– transición del plan general al detalle

- transición de los detalles al todo que constituyen

– alternancia de planes generales y de primer plano, sin plan

– alternancia de piezas

2) Relaciones temporales

– Simultaneidad:

– escenas completas (edición secuencial y paralela)

– detalles (los detalles del mismo lugar se muestran uno tras otro en el mismo momento)

- "Antes y después de":

– escenas que se suceden en el tiempo (edición secuencial), así como comparación de escenas que ya han ocurrido (edición retrospectiva) o que aún ocurrirán

– comparación de diferentes planos dentro de una escena

– Cuando la secuencia temporal no importa (edición asociativa):

- acciones enteras conectadas sólo por el significado (el fusilamiento de los trabajadores y la matanza de un toro en un matadero en "El acorazado Potemkin")

– planes separados conectados sólo en significado (en películas sin argumento)

3) Relaciones espaciales

– Mantener diferentes ambientes en diferentes momentos:

– comparación de escenas (“mismo lugar veinte años después”, montaje retrospectivo)

- Cambio de escenario:

– entre escenas (edición secuencial o paralela)

– dentro de la misma escena (diferentes partes de la misma escena)

– Las relaciones espaciales no importan (montaje asociativo)

4) Relaciones determinadas por el contenido (montaje asociativo)

- Similarmente:

– formas de objetos

– formas de movimiento (oscilaciones del péndulo y oscilación de la balanza)

– contenido semántico:

- artículos individuales

– escenas enteras (fusilamiento de trabajadores y sacrificio de un toro)

– Por el contrario:

– formas de objetos (gruesos y delgados)

– formas de movimiento (el movimiento rápido se reemplaza por lento)

– contenido semántico:

– objetos individuales (un hombre hambriento frente a una vitrina con delicias)

– escenas enteras (la casa del rico y la casa del pobre)

– Combinaciones de analogías y contrastes:

– analogía en forma y contraste en contenido (grilletes en las piernas de un prisionero y en las piernas de una bailarina)

– analogía en el contenido y contraste en la forma (el héroe-proyeccionista ve una pareja besándose en la pantalla y besa a su novia)

La esencia del cine, según Arnheim, es fusionar estas imágenes en formas integrales (ver arriba sobre Gestalt). Al mismo tiempo, Arnheim creía que el sonido y el color en el cine lo acercaban a la realidad, es decir, a la realidad. Destruyen el lenguaje de los medios puramente visuales, por lo que durante mucho tiempo no aceptaron películas sonoras y en color.

Intereses: psicología general, historia de la psicología, filosofía de la psicología y psicología teórica, psicología del arte.

Educación: Doctor en Filosofía, Universidad de Berlín, 1928.

Actividades profesionales: Beca Guggenheim, 1942-3; presidente del Capítulo 10 de la APA, 1957, 1965, 1971; Presidente de la Sociedad Estadounidense de Estética, 1959,1979; Profesor Emérito de Psicología del Arte, Universidad de Harvard, 1974; Miembro AAA&S, 1976; Premio al Servicio Distinguido en las Artes de la Asociación Nacional de Educación, 1976; Doctorado honorario de la Escuela de Diseño de Rhode Island, 1976, Bates College, 1981, Universidad de Comercio, 1984, Instituto de Arte de Kansas City, 1985, Sarah Lawrence College, 1985.

Después de completar su tesis doctoral (un estudio experimental de la percepción visual), Arnheim trabajó durante cinco años (1928-33) como editor adjunto de asuntos culturales de una revista publicada en Berlín. Luego se trasladó al Instituto Internacional de Películas Científicas de la Liga de las Naciones en Roma, donde trabajó en el mismo cargo hasta 1938. Un año más tarde trabajó en Londres como traductor para la BBC, donde permaneció durante casi un año. . En 1940 emigró a Estados Unidos, donde ingresó al servicio de investigación (radioinvestigación) de la Universidad de Columbia, Nueva York. Se convirtió en ciudadano estadounidense en 1946. De 1943 a 1968 trabajó en el departamento de psicología del Sarah Lawrence College, Bronxville, Nueva York, y fue conferenciante y profesor en la New School for Social Research, Nueva York. Desde 1968 hasta su jubilación en 1974, fue profesor de psicología en el departamento de visión y estudios ambientales de la Universidad de Harvard y profesor de la Universidad de Michigan.

Las contribuciones de Arnheim se encuentran en tres áreas: percepción del arte, terapia del arte y cognición visual y resolución de problemas. Su enfoque de la psicología se basó en una contradicción que se remonta a la Edad Media: la contradicción entre las verdades religiosas y científicas. Esto llevó a la creación de la doctrina de la "doble verdad", una contradicción filosófica entre la fe y el conocimiento que existe hasta el día de hoy. La fe y el conocimiento sólo pueden conciliarse a través de la experiencia artística. Arnheim veía el arte principalmente como un medio de terapia. Desarrolló la teoría del comportamiento artístico como una actividad estética y epistemológica caracterizada por un juego complejo entre material subjetivo y objetivo. Cualquier representación se basa en principio en la invención de formas que son estructural o dinámicamente equivalentes al objeto. Una representación artística no pretende corresponder literalmente al objeto original. El artista se esfuerza por crear una forma a partir de líneas y contornos con sus técnicas específicas, y es a partir de estas formas que se desarrolla un lenguaje gráfico complejo. Arnheim utilizó activamente la idea de Gestalt en el desarrollo de su teoría, lo que dio como resultado un enfoque alternativo a los neoconductistas, la psicología cognitiva y los psicoanalistas. Su psicología del arte está más cerca de los problemas generales de cognición y puede aplicarse como metodología para la resolución de problemas. Por ejemplo, argumentó que la resolución de problemas no es una secuencia de etapas estáticas, sino un proceso de cambio dinámico, que procede ya sea de una base simple original a través de cambios, deformaciones o variaciones a una estructura más compleja, o de una estructura distorsionada a una estructura más compleja. forma más adecuada y sencilla. Por tanto, la resolución de problemas presupone el poder fijador de la percepción: cuanto mejor es la gestalt, más fiablemente se almacena la percepción en la memoria, los pensamientos y la conciencia del perceptor.

Publicaciones principales

1949 La teoría Gestalt de la expresión. Revista Psicológica, 56, 156-171.

1954, 1966, 1974 Arte y Percepción Visual. Prensa de la Universidad de California.

1966 Hacia una psicología del arte. Prensa de la Universidad de California.

1969 Pensamiento visual. Prensa de la Universidad de California.

Lo mejor del día

1977 La dinámica de la forma arquitectónica. Prensa de la Universidad de California.

1986 Nuevos ensayos sobre la psicología del arte. Prensa de la Universidad de California.

1989 Zum Thema von Zufall und Gesetzlichkeit (Sobre el tema del azar y la legalidad). Teoría Gestalt, 11, 268-270.

1989 Die verschwindende Welt und Kohlers Tintenfass (El mundo que desaparece y el tintero de Kohler), Gestalt Theory, 11, 191-198.

1991 Más allá de la doble verdad. Nuevas ideas en psicología, 1-8, 9.

1994 Conciencia: Una isla de imágenes. Revista de Psicología Teórica y Filosófica, 14, 121-127.

1994 Arte en retraso. Artes en psicoterapia, 21,329-332.

Rudolf Arnheim(También Arnheim, Alemán Rudolf Arnheim; 15 de julio ( 19040715 ) , Berlín - 9 de junio, Ann Arbor, Michigan) - Escritor, estudioso y crítico de cine, esteticista y psicólogo estadounidense de origen alemán.

Biografía

Nacido en Berlín en la familia del propietario de una fábrica de pianos. En 1923 ingresó en la Universidad de Berlín, donde estudió filosofía y psicología, además de historia del arte y de la música. El 26 de julio de 1928 defendió su disertación sobre la psicología experimental de la percepción visual y ese mismo año se publicó su primer libro, "Voice from the Gallery", una colección de ensayos y reseñas de películas publicadas desde 1925. en el periódico Das Stachelschwein.

Tras graduarse en la universidad, trabajó como redactor del departamento cultural del periódico Die Weltbühne. En 1932 publicó el libro “El cine como arte”, en el que expuso sus puntos de vista sobre el cine; En 1933, los nazis que llegaron al poder prohibieron el libro porque Arnheim era judío. En 1933 se trasladó a Roma. Trabajó como editor asistente de publicaciones en el Instituto Internacional de Cine Educativo de la Liga de las Naciones, continuó escribiendo reseñas y fue uno de los editores de la "Enciclopedia del Cine" internacional, donde escribió muchos artículos importantes. En 1936 publicó en Londres el libro “Radio: the Art of Sound”, en el que expuso sus ideas sobre el futuro de la radio.

En 1939, cuando la situación política en Italia empeoraba, Arnheim se mudó a Gran Bretaña, donde trabajó durante aproximadamente un año como traductor para el servicio de radiodifusión internacional de la BBC. En el otoño de 1940 se mudó a Nueva York, EE. UU., con sólo diez dólares en el bolsillo, pero casi de inmediato recibió ayuda de sus antiguos compañeros de clase que habían emigrado a Estados Unidos hacía mucho tiempo. Pronto, Arnheim se convirtió en profesor en el departamento de psicología de la New School, así como en empleado de la Oficina de Investigación de Radio de la Universidad de Columbia: en particular, recibió una beca para realizar investigaciones sobre la influencia del contenido de las radionovelas. en los radioescuchas estadounidenses. En 1943, se convirtió en profesor de psicología en el Sarah Lawrence College de Yonkers, donde trabajó durante más de 26 años y escribió la mayor parte de su obra.

En 1946 recibió la ciudadanía estadounidense.

En 1959 vivió en Japón con una beca del gobierno. En 1969 se convirtió en profesor de psicología del arte en la Universidad de Harvard, pero en 1974 dejó Harvard y se fue a la Universidad de Michigan, donde enseñó hasta el final de su vida. Murió el 9 de junio de 2007 en Ann Arbor.

Rudolf Arnheim es autor de numerosas obras sobre teoría y psicología del arte. Entre ellos se encuentran los libros “Cine como arte” (1938), “Arte y percepción visual” (1954), “Hacia la psicología del arte” (1966), “Pensamiento visual” (1970), “Entropía y arte. Ensayos sobre el orden y el caos en el arte" (1971). También posee decenas de artículos sobre cuestiones de arte y psicología de la creatividad artística en diversas revistas y colecciones científicas. Arnheim fue elegido presidente de la Sociedad Estadounidense de Estética (1958-1960), fue miembro de la Academia Estadounidense de Artes y Ciencias y miembro del consejo editorial de la revista estadounidense Estética y Crítica de Arte.

Ensayos en ruso

• Arnheim R. El cine como arte. M., 1960.
• Arnheim R. Arte y percepción visual. Traducción del inglés Samokhina V.L. Edición general de Shestakova V.P.M., Progress, 1974, 392 p.
• Arnheim R. Nuevos ensayos sobre la psicología del arte. Por. De inglés M., Prometeo, 1994, 352 p. (ISBN 5-7042-0581-X/570420581)

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Notas

Enlaces

Extracto que caracteriza a Arnheim, Rudolf.

Después de agradecer a Anna Pavlovna por su charmante soirée, los invitados empezaron a marcharse.
Pierre era torpe. Gordo, más alto que de costumbre, ancho, con enormes manos rojas, él, como suele decirse, no sabía entrar en un salón y menos aún salir de él, es decir, decir algo especialmente agradable antes de salir. Además, estaba distraído. Levantándose, en lugar de su sombrero, agarró un tricornio con pluma de general y lo sostuvo, tirando de la pluma, hasta que el general pidió devolvérselo. Pero toda su distracción y su imposibilidad de entrar al salón y hablar en él fueron redimidos por una expresión de buen carácter, sencillez y modestia. Anna Pavlovna se volvió hacia él y, con cristiana mansedumbre, expresándole perdón por su arrebato, le hizo un gesto con la cabeza y le dijo:
“Espero volver a verle, pero también espero que cambie de opinión, mi querido señor Pierre”, dijo.
Cuando ella le dijo esto, él no respondió nada, simplemente se inclinó y volvió a mostrar a todos su sonrisa, que no decía nada, excepto esto: “Las opiniones son opiniones, y ya veis qué tipo tan amable y simpático soy”. Todos, incluida Anna Pavlovna, lo sintieron involuntariamente.
El príncipe Andrés salió al vestíbulo y, apoyándose en el lacayo que le echaba el manto, escuchó con indiferencia la charla de su mujer con el príncipe Hipólito, que también salía al vestíbulo. El príncipe Hipólito estaba junto a la bella princesa embarazada y la miraba obstinadamente a través de sus impertinentes.
"Ve, Annette, te resfriarás", dijo la princesita, despidiéndose de Anna Pavlovna. “C"est arrete, [Está decidido]”, añadió en voz baja.
Anna Pavlovna ya había conseguido hablar con Lisa sobre el noviazgo que había iniciado entre Anatole y la cuñada de la princesita.
"Espero que, querida amiga", dijo Anna Pavlovna, también en voz baja, "le escribas y me digas, comenta le pere envisagera la chose". Au revoir, [Cómo considerará el padre el asunto. Adiós] - y salió del pasillo.
El príncipe Hipólito se acercó a la princesita y, acercando su rostro a ella, comenzó a decirle algo en un medio susurro.
Dos lacayos, uno de la princesa y otro suyo, esperando a que terminaran de hablar, se quedaron con un chal y una chaqueta de montar y escucharon su incomprensible conversación en francés con caras como si entendieran lo que se decía, pero no quisieran. enséñalo. La princesa, como siempre, hablaba sonriendo y escuchaba riendo.
"Me alegro mucho de no haber ido al enviado", dijo el príncipe Hipólito: "aburrimiento... Es una velada maravillosa, ¿verdad? Maravillosa?"
“Dicen que el baile estará muy bueno”, respondió la princesa, levantando su esponja cubierta de bigote. "Todas las mujeres hermosas de la sociedad estarán allí".
– No todo, porque no estarás; No todos”, dijo el príncipe Hipólito riendo alegremente y, arrebatándole el chal al lacayo, incluso lo empujó y comenzó a ponérselo a la princesa.
Por incomodidad o deliberadamente (nadie pudo entenderlo) no bajó los brazos durante mucho tiempo cuando ya se había puesto el chal y parecía abrazar a una mujer joven.
Ella con gracia, pero aún sonriendo, se apartó, se volvió y miró a su marido. Los ojos del príncipe Andrei estaban cerrados: parecía muy cansado y somnoliento.
- ¿Estas listo? – le preguntó a su esposa, mirando a su alrededor.
El príncipe Hipólito se puso apresuradamente su abrigo, que a su nueva manera era más largo que sus talones, y, enredándose en él, corrió hacia el porche detrás de la princesa, a quien el lacayo estaba subiendo al carruaje.
“Princesse, au revoir, [Princesa, adiós”, gritó, enredándose tanto con la lengua como con los pies.
La princesa, recogiendo su vestido, se sentó en la oscuridad del carruaje; su marido enderezaba su sable; El príncipe Hipólito, con el pretexto de servir, interfirió con todos.
"Disculpe, señor", dijo seca y desagradablemente el príncipe Andrei en ruso al príncipe Ippolit, que le impedía el paso.
“Te estoy esperando, Pierre”, dijo con cariño y ternura la misma voz del príncipe Andrés.
El postillón se puso en marcha y las ruedas del carruaje hicieron ruido. El príncipe Hipólito se rió bruscamente, de pie en el porche esperando al vizconde, a quien prometió llevarse a casa.

“Eh bien, mon cher, votre petite princesse est tres bien, tres bien”, dijo el vizconde, subiendo al carruaje con Hippolyte. – Mais très bien. - Besó la punta de sus dedos. - Et tout a fait francaise. [Bueno, querida, ¡tu princesita es muy dulce! Francesa muy dulce y perfecta.]
Hipólito resopló y se rió.
“Et savez vous que vous etes terrible avec votre petit air inocente”, continuó el vizconde. – Je Plains le pauvre Mariei, ce petit officier, qui se donne des airs de prince regnant.. [Sabes, eres una persona terrible, a pesar de tu apariencia inocente. Lo siento por el pobre marido, este oficial, que se hace pasar por una persona soberana.]