כמעט כל השחקנים שלנו הם בוגרי אוניברסיטאות הקולנוע והתיאטרון בארץ, מה שאומר שהם סטודנטים של בית הספר למשחק קלאסי של ק.ס. סטניסלבסקי.

שמו של קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי, רפורמטור של התיאטרון הרוסי, במאי ואמן מצטיין, נמנה בצדק בין השמות הגדולים של התרבות העולמית.

סטניסלבסקי נולד בשנת 1863 במוסקבה, ומלידה וחינוך השתייך למעגל הגבוה ביותר של תעשיינים רוסים, הוא היה קשור לכל מוסקבה הבולטת והסוחרת. בשנת 1897, ק.ס. סטניסלבסקי עם V.I. נמירוביץ'-דנצ'נקו ב"בזאר סלביאנסקי" הוביל להקמת התיאטרון האמנותי של מוסקבה. יצירת תיאטרון חדש הגדירה משימות חדשות במקצוע המשחק. סטניסלבסקי מנסה ליצור מערכת שתוכל לתת לאמן אפשרות ליצירתיות ציבורית על פי חוקי "אמנות החוויה" בכל רגע של הימצאות על הבמה, הזדמנות שנפתחת לגאונים ברגעי השראה.

שיטת סטניסלבסקי היא תיאוריה מבוססת מדעית של אמנות הבמה, שיטת טכניקת משחק. בניגוד למערכות התיאטרליות הקיימות בעבר, היא מבוססת לא על חקר התוצאות הסופיות של היצירתיות, אלא על בירור הסיבות שמובילות לתוצאה מסוימת. שחקן לא צריך לייצג דימוי, אלא "להיות דימוי", להפוך את חוויותיו, רגשותיו, מחשבותיו לשלו.

לאחר שחשף את המניע העיקרי של היצירה בעצמו או בעזרת הבמאי, המבצע מציב לעצמו מטרה אידיאולוגית ויצירתית, הנקראת משימת העל של סטניסלבסקי. הוא מגדיר את הרצון להשיג את המשימה החשובה ביותר כפעולה של השחקן והתפקיד. תורת המשימה החשובה ביותר ובאמצעות פעולה היא הבסיס לשיטתו של סטניסלבסקי.

המערכת מורכבת משני חלקים:

החלק הראשון מוקדש לבעיית העבודה של השחקן על עצמו. זהו אימון יומי. הפעולה האורגנית התכליתית של השחקן בנסיבות המוצעות על ידי המחבר היא הבסיס לאמנות המשחק. זהו תהליך פסיכופיזי שבו הנפש, הרצון, התחושה של השחקן, הנתונים האמנותיים החיצוניים והפנימיים שלו, הנקראים סטניסלבסקי אלמנטים של יצירתיות. אלה כוללים דמיון, תשומת לב, יכולת לתקשר, תחושת אמת, זיכרון רגשי, חוש קצב, טכניקת דיבור, פלסטיות וכו'.
החלק השני של מערכת סטניסלבסקי מוקדש לעבודתו של השחקן על התפקיד, המסתיימת במיזוג אורגני של השחקן עם התפקיד, גלגול נשמות לתוך התמונה.

סטניסלבסקי מגדיר את הדרכים והאמצעים ליצירת דמות אמיתית, שלמה וחיה. התמונה נולדת כאשר השחקן מתמזג לחלוטין עם התפקיד, לאחר שהבין במדויק את הרעיון הכללי של העבודה. הבמאי צריך לעזור לו בזה. משנתו של סטניסלבסקי על הבימוי כאמנות יצירת הפקה מבוססת על היצירתיות של השחקנים עצמם, המאוחדת על ידי תפיסה אידיאולוגית משותפת. מטרת עבודתו של הבמאי היא לעזור לשחקן להפוך לאדם המוצג.

יצירותיו של סטניסלבסקי תורגמו לשפות רבות בעולם. רעיונותיו העיקריים הפכו לנחלתם של שחקנים ובמאים במדינות רבות ויש להם השפעה רבה על החיים המודרניים והתפתחות האמנות העולמית.

עקרונות שיטת סטניסלבסקיהבאים:

עקרון אמת החיים- העיקרון הראשון של המערכת, שהוא העיקרון הבסיסי של כל אמנות ריאליסטית. זה הבסיס של כל המערכת. אבל אמנות דורשת בחירה אמנותית. מהו קריטריון הבחירה? מכאן מגיע העיקרון השני.
עיקרון Supertask- משהו שלשמו האמן רוצה להכניס את הרעיון שלו למוחם של אנשים, למה הוא שואף בסופו של דבר. חלום, מטרה, רצון. יצירתיות אידיאולוגית, פעילות אידיאולוגית. משימת העל היא מטרת העבודה. שימוש נכון במשימה החשובה ביותר, האמן לא יטעה בבחירת טכניקות ואמצעים אקספרסיביים.
עקרון פעילות פעולה- לא לתאר דימויים ותשוקות, אלא לפעול בדימויים ותשוקות. סטניסלבסקי האמין שמי שלא הבין את העיקרון הזה לא הבין את המערכת ואת השיטה בכללותה. לכל ההוראות המתודולוגיות והטכנולוגיות של סטניסלבסקי יש מטרה אחת - לעורר את הטבע האנושי הטבעי של השחקן ליצירתיות אורגנית בהתאם למשימה החשובה ביותר.
עקרון האורגניות (טבעיות)נובע מהעיקרון הקודם. לא יכול להיות שום דבר מלאכותי ומכני ביצירתיות, הכל חייב לציית לדרישות האורגניות.
העיקרון של גלגול נשמות- השלב האחרון של תהליך היצירה - יצירת דימוי בימתי באמצעות גלגול נשמות יצירתי אורגני.

המערכת כוללת מספר טכניקות ליצירתיות נופית. אחד מהם הוא שהשחקן שם את עצמו בנסיבות המוצעות של התפקיד ועובד על התפקיד מעצמו. יש גם את העיקרון "גישה טיפוסית". זה הפך לנפוץ בתיאטרון המודרני. העיקרון הזה הגיע מהקולנוע והוא מיושם היום גם בקולנוע וגם בפרסום. היא נעוצה בעובדה שהתפקיד מוקצה לא לשחקן שבאמצעות חומר התפקיד יכול ליצור דימוי, אלא לשחקן התואם את הדמות באיכויותיו החיצוניות והפנימיות. הבמאי במקרה זה לא סומך כל כך על המיומנות של השחקן, אלא על נתונים טבעיים.

סטניסלבסקי מחה נגד גישה זו. "אני בנסיבות המוצעות" היא הנוסחה של חיי הבמה לפי סטניסלבסקי. להיות שונה, תוך הישארות עצמך - נוסחה זו מבטאת את הדיאלקטיקה של גלגול נשמות יצירתי על פי סטניסלבסקי. אם שחקן הופך להיות שונה, זו הופעה, הופעה. אם זה נשאר בעצמו, זה מראה את עצמו. יש לשלב את שתי הדרישות. הכל כמו בחיים: אדם גדל, מתפתח, אבל בכל זאת נשאר בעצמו.

מצב יצירתימורכב מאלמנטים הקשורים זה בזה:

ריכוז פעיל (תשומת לב במה);
גוף חופשי ממתח (חופש שלב);
הערכה נכונה של הנסיבות המוצעות (אמונת שלב);
הרצון לפעול הנובע על בסיס זה (פעולה שלב).

תשומת לב במההוא הבסיס לטכניקה הפנימית של השחקן. סטניסלבסקי האמין שתשומת הלב היא מוליך תחושה. בהתאם לאופי האובייקט, זה שונה תשומת לב חיצונית(מחוץ לאדם עצמו) ופנימיות (מחשבות, תחושות). המשימה של השחקן היא להתמקד באופן פעיל באובייקט שרירותי בתוך סביבת הבמה. "אני רואה את מה שניתן, אני מתייחס לזה כפי שניתן" - הנוסחה של תשומת לב בימתית לפי סטניסלבסקי. ההבדל בין תשומת לב בימתית לתשומת לב בחיים הוא פנטזיה – לא בחינה אובייקטיבית של הנושא, אלא הטרנספורמציה שלו.
חופש במה. לחופש יש שני צדדים: חיצוני (פיזי) ופנימי (נפשי). חופש חיצוני (שרירי) הוא מצב של הגוף שבו כל תנועה של הגוף במרחב מוציאה אנרגיה שרירית כמו שצריך. הידע נותן ביטחון, ביטחון מולידה חופש, והוא, בתורו, מוצא ביטוי ב- התנהגות פיזית של אדם. חופש חיצוני הוא תוצאה של חופש פנימי.
אמונת במה. על הצופה להאמין במה שהשחקן מאמין בו. אמונת במה נולדת דרך הסבר והנעה משכנעים של המתרחש – כלומר דרך הצדקה (לפי סטניסלבסקי). להצדיק פירושו להסביר, להניע. הצדקה באה בעזרת פנטזיה.
פעולה שלבית. הסימן שמבדיל אמנות אחת לאחרת ובכך קובע את הספציפיות של כל אמנות הוא החומר שבו משתמש האמן (במובן הרחב של המילה) ליצירת דימויים אמנותיים. בספרות זו מילה, בציור זה צבע ו קו, במוזיקה זה צליל. במשחק, הפעולה היא החומר. פעולה היא פעולה רצונית של התנהגות אנושית המכוונת למטרה מסוימת – ההגדרה הקלאסית של פעולה. פעולה פועלת- תהליך פסיכופיזי יחיד של השגת מטרה במאבק נגד הנסיבות המוצעות של מעגל קטן, המתבטאת בדרך כלשהי בזמן ובמרחב. בפעולה, האדם השלם מופיע בצורה הברורה ביותר, כלומר האחדות של הפיזי והנפשי. שחקן יוצר דימוי דרך התנהגותו ומעשיו. שחזור זה (התנהגות ופעולה) הוא המהות של המשחק.

אופי חוויות הבמה של שחקן הוא כדלקמן: אי אפשר לחיות על הבמה עם אותם רגשות כמו בחיים. החיים ותחושת הבמה נבדלים במקורם. פעולה שלבית אינה מתעוררת, כמו בחיים, כתוצאה מגירוי אמיתי. אתה יכול לעורר בעצמך תחושה רק בגלל שהיא מוכרת לנו בחיים. זה נקרא זיכרון רגשי. חוויות החיים הן ראשוניות, וחוויות הבמה הן משניות. החוויה הרגשית המתעוררת היא רפרודוקציה של התחושה, ולכן היא משנית. אבל האמצעי הבטוח ביותר לשלוט ברגשות, לפי סטניסלבסקי, הוא פעולה.

גם בחיים וגם על הבמה, הרגשות נשלטים בצורה גרועה, הם מתעוררים באופן לא רצוני. לעתים קרובות הרגשות הנכונים מתעוררים כאשר אתה שוכח מהם. זה סובייקטיבי באדם, אבל זה קשור לפעולת הסביבה, כלומר עם האובייקטיבי.

כך, פעולה היא גירוי התחושה, כי לכל פעולה יש מטרה שנמצאת מחוץ לפעולה עצמה.

ניקח דוגמה פשוטה. נניח שאתה צריך לחדד עיפרון. יש לעשות זאת, למשל, לצייר ציור, לכתוב פתק, לספור כסף וכו'. ואם לפעולה יש מטרה, אז יש מחשבה, ואם יש מחשבה, אז יש הרגשה. כלומר, פעולה היא האחדות של מחשבה, תחושה ומכלול של תנועות פיזיות.

מטרת הפעולה היא לשנות את האובייקט אליו היא מכוונת. פעולה פיזית יכולה לשמש אמצעי (מכשיר) לביצוע פעולה נפשית, לפיכך, פעולה היא סליל שעליו מלופפים כל השאר: פעולות פנימיות, מחשבות, רגשות, בדיות.

עושר חיי הרוח האנושית, מכלול החוויות הפסיכולוגיות המורכבות ביותר, המתח העצום של המחשבה, מתברר בסופו של דבר כאפשרי לשחזר על הבמה באמצעות הניקוד הפשוט ביותר. פעולות פיזיות, לממש בתהליך של ביטויים פיזיים אלמנטריים.

כבר מההתחלה, סטניסלבסקי דחה את הרגש, הרגשה כגירוי לקיום הפועל בתהליך יצירת דימוי. אם שחקן מנסה לפנות לרגש, הוא בהכרח מגיע לקלישאה, שכן הפנייה אל הלא מודע בתהליך העבודה גורמת לתיאור בנאלי וטריוויאלי של כל תחושה.

סטניסלבסקי הגיע למסקנה שרק תגובה פיזיתשחקן, שרשרת של פעולותיו הפיזיות, פעולה פיזית על הבמה יכולה לעורר גם מחשבה וגם מסר רצוני, ובסופו של דבר את הרגש הדרוש, תחושה. המערכת מובילה את השחקן מהמודע אל תת המודע. הוא בנוי על פי חוקי החיים עצמם, שבו יש אחדות בלתי ניתנת להפרדה של הפיזי והנפשי, כאשר התופעה הרוחנית המורכבת ביותר באה לידי ביטוי באמצעות שרשרת עקבית של פעולות פיזיות ספציפיות.

אמנות היא השתקפות וידע של החיים. אם אתה רוצה לפנות לגאונים כמו שייקספיר, ליאונרדו דה וינצ'י, רפאל, טולסטוי, צ'כוב בעבודתך, למד את חוקי החיים והטבע הטבעיים שאליהם הם הכפיפו בטעות את חייהם ואת היצירתיות שלהם, למד ליישם את החוקים האלה. תרגול משלו. על זה, בעצם, בנויה המערכת של סטניסלבסקי.

התיאטרון המודרני אליו הורגלנו כפוף לכללים וחוקים אחידים. בכוונתנו לבקר בכל מקדש מלפומנה (למעט המקדש הניסיוני או האוונגרד), אנו יודעים מראש מה נראה. משחק, תפאורה, בימוי - כולם יהיו שונים בניואנסים, אבל יישארו דומים בנושאים המרכזיים והמפתחים. אנחנו כבר לא שמים לב לזה, אבל כל התיאטראות המודרניים פועלים על פי מערכת אחת, שמוצגת לעולם על ידי השחקן, הבמאי והרפורמטור הגדול - קונסטנטין סטניסלבסקי. המחבר האגדי של המשפט "אני לא מאמין!" תרם את התרומה הגדולה ביותר לפיתוח האמנות התיאטרלית ברוסיה ובעולם כולו - הוא יצר בסיס מדעי להבנה טובה יותר של המשחק ועבודת הבמאים. היסודות של מערכת סטניסלבסקי משמשים היום לא רק בתיאטראות ברחבי העולם, אלא גם בקולנוע.

קונסטנטין סרגייביץ' אלכסייב נולד בשנת 1863 במשפחתו של תעשיין מוסקבה. בצד האימהי, התיאטרון היה בעיצומו בדמו - אחרי הכל, השחקנית המפורסמת מארי וארלי הייתה סבתו. עוד בילדותו היה היוזם של הצגות ביתיות, ארגן את חוג אלכסייבסקי, שבו נערכו חזרות והצגות של הצגות בערבים. כשקונסטנטין גדל, הוא נאלץ להתעמק בעסקיו של אביו - הצעיר החל לעבוד במפעל המשפחתי לחוטי זהב וכסף, ובסופו של דבר הפך לאחד המנהלים. אז הוא נקרע בין התיאטרון לחובה המשפחתית - ביום ישב במשרד והסתובב בין המכונות, קונסטנטין אלכסייב, ובערב מיהר קונסטנטין סטניסלבסקי, שלקח שם בדוי לכבוד שחקן חובב, אל החזרה. הפיצול הזה לא מנע ממנו להפוך לבמאי מצטיין שהפך את עולם התיאטרון (כן, נכון).

בנוסף ליצירת המערכת שלו, סטניסלבסקי ידוע גם בעובדה שיחד עם הבמאי והמחזאי נמירוביץ'-דנצ'נקו, הקים את התיאטרון האמנותי של מוסקבה, שנקרא כיום התיאטרון האמנותי של מוסקבה (או ליתר דיוק, יש כיום שניים אותם, שנוצרו לאחר חלוקת התיאטרון האמנותי במוסקבה של ברית המועצות ב-1987).

עד סוף המאה ה-19 התיאטרון היה במצב עגום - הצגות היו יותר כמו פינוק חובבני. קשה להאמין, אבל באותה תקופה זה היה הנורמה שהשחקנים עלו לבמה שיכורים, שכחו את המילים, דילגו ואיחרו לחזרות. ההופעות לא התחילו בזמן, הקהל הסתובב באולם, סמרטוט ישן שימש כמסך על הבמה, לא היו תלבושות במה, תפאורה ככזו – גם. במצב כזה היו תיאטראות חובבים עניים. האימפריאליים, למרות שקיבלו מימון, נחנקו באחיזה קפדנית של גחמות ההנהגה, לא הייתה להם הזדמנות להתפתח, לחפש גישות חדשות לעבודה. למרות כל הניסיונות של התיאטרון להתפתח, היעדר בסיס תיאורטי מאוחד השפיע על העובדה שכל במאי לימד את שחקניו לשחק בגחמה, בכל פעם מחדש את הגלגל. לבלבול ולבלבול הזה שם השחקן והבמאי, שגם היום אנו חבים להם את העובדה שהתיאטרון משקף ביסודיות את המהות האמיתית של נפש האדם.

מערכת סטניסלבסקי

קונסטנטין סרגייביץ' כתב מספר עצום של יצירות על אמנות תיאטרלית. התנ"ך של אמנים רבים, כולל שחקני קולנוע, הוא עדיין "העבודה של שחקן על עצמו". בספר האוטוביוגרפי "חיי באמנות" מצטט סטניסלבסקי בעמודים הראשונים את זיכרונות ילדותו, כאשר הועמד לתפקיד הראשון בהופעה ביתית בגיל שלוש או ארבע. הם הקימו את זה - הוא רקע ללא מטרה על הבמה במעיל פרווה וכובע, מתאר תמונה סטטית של חורף. הזקן והשפם החליקו למעלה, וקוסטיה הרגיש מביך ונואש מחוסר המעש חסר ההיגיון שלו. מאז הוא הכי פחד לחזור על התחושה הזו, לנסות למלא את תפקידיו בפעולות, תנועות – ואז להעביר את החוויה הזו לדורות הבאים של שחקנים.

מערכת סטניסלבסקי היא סדרה של עבודות תיאורטיות רציניות הנתמכות על ידי תרגול. במאמר אחד, לא סביר שניתן יהיה לחשוף את כל מהותו, אז היום נזכור רק את היסודות של מערכת סטניסלבסקי.

עקרונות מערכת סטניסלבסקי:

1. אמת חיים

רעיון המפתח של המערכת של סטניסלבסקי יכול להיחשב כעיקרון של אמת החיים, שחייב לציית לכל מעשה יצירתי, כולל משחקו של שחקן. מה זה אומר? הבמאי והשחקנים מחויבים להשוות כל הזמן את המתרחש על הבמה עם המציאות, מנסים לקרב את מעשיהם, הבעות הפנים, האינטונציות, הבעת הרגשות שלהם לאלה שאנו פוגשים בחיים. עלינו להילחם נגד תיאטרליות מוגזמת, אקט יתר, מלאכותיות. הצופה חייב להאמין שהכל מתרחש לנגד עיניו באמת, לשכוח שמדובר בהופעה. וכדי שההפקה תתעורר לחיים יש צורך להפיח בה נשמה. וכאן נפנה לשאלת משימת העל.

2. משימה סופר

אם לא תעמיקו לעומק המושג של משימת-על, מה אפשר לקרוא לרעיון שלה. למעשה, לשניהם מאפיינים דומים: הם בונים את תוכן היצירה סביב עצמם, הם מעין מגדלור שכל תוכן ההפקה שואף אליו – בימוי, משחק ותלבושות. אבל רעיון הוא לא משימה על. רעיון הוא המטרה הסופית של משימת-על. הרצון הנלהב של הלהקה להעביר לצופה את מכלול המחשבות, הרגשות, התפיסה האסתטית, החזון שלהם לגבי הרעיון של מחבר המחזה - זו המשימה החשובה ביותר. לעשות כל מאמץ להיות מובן על ידי הצופה, כדי שירגיש, יחשוב ויראה מה יש לבמאי בראש - זו המשימה החשובה ביותר. תארו לעצמכם שכאשר אתם מתחילים לעבוד, אתם רואים בראש את התוצאה הסופית – לא רק את הרעיון, אלא את כל הדרכים ליישומו, והמראה שלו, והתגובה שתגרום התוצאה. הבאת החזונות הללו לחיים הוא האתגר.

3. פעולה

בשיטתיות של חווית המשחק, סטניסלבסקי שם לב שרגשות ותגובות באים לידי ביטוי לא רק באמצעות הבעות פנים או טקסט, כפי שחשבו בעבר, אלא גם באמצעות שפת גוף, באמצעות תנועות. ללמוד שפת גוף חיה ואמיתית ולהעביר אותה לבמה זו שליחותו של שחקן. ואכן, במצבים מסוימים אנו מבצעים פעולות מסוימות, והן רחוקות מרעיונות המנהלים של אז. חושבים, לא נשב, כמו הוגה רודן, נניח את סנטרו על ידו - זה טיפוס כללי ופרוץ מדי, המונע את דמותו של אדם שקוע במחשבה. לא, נזיז חפצים על השולחן, נצייר "פיתולים" במחברת, נלך במעגלים על הדוגמאות על השטיח... יכולים להיות הרבה ביטויים. מתי הקהל הכי מתרגש? כשהם רואים פעולות קרובות אליהם במשחק של שחקנים; פעולות שהם מבצעים בעצמם באותם מצבים. ברגעים כאלה הם מתחילים להאמין בהפקה.

4. גלגול נשמות

על פי עיקרון זה, השחקן חייב להיות מסוגל לעסוק במלואו בתפקידו, להפוך לאדם שהוא מגלם. זה מושג בעזרת אמצעים פשוטים כמו הליכה, תנועות אופייניות (גירוד באף, העווית פנים, מצמוץ), הבעות פנים, אופן הישיבה והקימה, לקיחת חפצים, חיוך לאנשים. כל פרט כזה יכול לשנות את התמונה ללא הכר. אבל אלה רק ביטויים חיצוניים של גלגול נשמות - השחקן עצמו חייב להאמין שהוא הפך לאדם אחר.

אגב, שחקנים הוליוודיים רבים עדיין משתמשים בעיקרון של גלגול נשמות. לדוגמה, רוברט דה נירו, כהכנה לתפקיד בסרטו המוקדם "נהג מונית", השיג רישיון נהיגה במונית והסיע נוסעים ברחבי ניו יורק כדי להבין מה הדמות שלו נושמת. ופיטר ולר, במהלך הצילומים של רובוקופ, דרש מכל צוות הסרט לקרוא לו אך ורק רובוקופ, אפילו באופן אישי. זוכרים את הליצן המצמרר מהסרט It? טים קארי, שגילם אותו, חזר על הלוק המטורף בשקידה כל כך שאנשים ברחוב החלו להירתע ממנו.

אבל לא כל הבמאים והשחקנים משתמשים בעיקרון זה - עכשיו הגישה הטיפוסית כביכול פופולרית בתיאטרון ובקולנוע. כאשר אדם שכבר יש לו את המאפיינים האופייניים של הגיבור שלו נלקח לתפקיד, והוא לא צריך להתגלגל מחדש. זה מוביל לכך שאותם שחקנים ממלאים את אותם תפקידים, עבודתם הופכת לשגרה, והם עצמם תופסים את המקצוע שלהם כמלאכה, ולא כאומנות. מכאן האיכות הנמוכה של הקולנוע המודרני. (לא הכל, כמובן).

5. טבעי

לפני שסטניסלבסקי החל לשנות את שיטת העבודה על הבמה, שגשגו בבתי הקולנוע משחק יתר של שחקנים, הפאתוס המגוחך וההצהרה. היו תפקידים אופייניים - הגיבור-מאהב, הנבל הראשי, היופי הצעיר, המטרונית הקומית וכו'. וכולם תמיד נבנו על פי אותן תוכניות - כתוצאה מכך התקבלו דמויות דוממות ובובות. אבל כל העקרונות שתוארו לעיל מובילים אותנו למסקנה: אין טיפוסים זהים, כל האנשים שונים, לכל אדם יש תכונות אישיות ייחודיות, והם לא רק יכולים, אלא חייבים להיות מגולמים על הבמה. השחקן מעשיר את דמותו בפלטה בהירה של מחוות טבעיות, תנועות, אינטונציות, ומחייה אותו. וזוהי המטרה העיקרית שלו.

כפי שאתה יכול לראות, הרעיונות האלה כל כך פשוטים וגאוניים עד שקשה לכל חישוב תיאורטי אחר הקשור לאמנות תיאטרלית להתחרות בשיטה של סטניסלבסקי עד היום. קונסטנטין סרגייביץ' היה איש העתיד, שנולד הרבה יותר מוקדם מתקופתו, וזו כנראה הסיבה שהוא הצליח ליצור מערכת כה תוססת והרמונית, שעדיין אין לה אח ורע בעולם כולו.

אם אתה מוצא שגיאה, אנא סמן קטע טקסט ולחץ Ctrl+Enter.

לראשונה במערכת נפתרת בעיית ההבנה המודעת של תהליך היצירה של יצירת תפקיד, נקבעות הדרכים להפיכת שחקן לדימוי. המטרה היא להשיג את מלוא האמינות הפסיכולוגית של המשחק.

המערכת מבוססת על חלוקת המשחק לשלוש טכנולוגיות: מלאכה, ביצוע וחוויה.

מְלָאכָהעל פי סטניסלבסקי מבוסס על שימוש בחותמות מוכנות, שבאמצעותן הצופה יכול להבין בבירור אילו רגשות יש לשחקן בראש.
אמנות ההצגהמבוסס על העובדה שבתהליך של חזרות ממושכות השחקן חווה חוויות אמיתיות היוצרות אוטומטית צורת ביטוי של חוויות אלו, אך בהופעה עצמה השחקן אינו חווה את התחושות הללו, אלא רק משחזר את הצורה, את החיצוני המוגמר. ציור של התפקיד.
אמנות החוויה- השחקן במהלך המשחק חווה חוויות אמיתיות, וזה מוליד את חיי התמונה על הבמה.

המערכת מתוארת במלואה בספרו של ק.ס. סטניסלבסקי "עבודתו של שחקן על עצמו", שיצא לאור ב-1938.

עקרונות בסיסיים של המערכת

חוויות אמיתיות

העיקרון העיקרי של המשחק של השחקן הוא האמת של חוויות. השחקן חייב לחוות את מה שקורה לדמות. הרגשות שחווה השחקן חייבים להיות אמיתיים. שחקן חייב להאמין ב"אמת" של מה שהוא עושה, אסור לו להציג משהו, אלא חייב לחיות משהו על הבמה. אם שחקן יכול לחיות משהו, להאמין בו כמה שאפשר, הוא יוכל לשחק את התפקיד הכי נכון שאפשר. המשחק שלו יהיה כמה שיותר קרוב למציאות, והצופה יאמין לו. ק.ס. סטניסלבסקי כתב על כך: "כל רגע של שהותך על הבמה חייב להיות מאושר באמונה באמיתות ההרגשה שחווית ובאמת הפעולות שבוצעו".

חושב על הנסיבות המוצעות

רגשותיו של שחקן הם רגשותיו שלו, שמקורם בעולמו הפנימי. הוא רב פנים, אז השחקן, קודם כל, חוקר את עצמו ומנסה למצוא את החוויה שהוא צריך בעצמו, הוא פונה לחוויה שלו או מנסה לפנטז כדי למצוא בעצמו משהו שמעולם לא חווה בחיים האמיתיים . כדי שדמות תרגיש ותפעל בצורה הנכונה ביותר, יש צורך להבין ולחשוב דרך הנסיבות שבהן היא מתקיימת. הנסיבות קובעות את מחשבותיו, רגשותיו והתנהגותו. על השחקן להבין את ההיגיון הפנימי של הדמות, את הסיבות למעשיו, חייב "להצדיק" לעצמו כל מילה וכל פעולה של הדמות, כלומר להבין את הסיבות והמטרות. כפי שכתב ק.ס. סטניסלבסקי, "הפעולה הבימתית חייבת להיות מוצדקת פנימית, הגיונית, עקבית ואפשרית במציאות." על השחקן לדעת (אם זה לא מצוין בהצגה – להמציא) את כל הנסיבות בהן נמצאת דמותו. ידיעה זו של הסיבות, ולא הביטויים הרגשיים עצמם, מאפשרת לשחקן לחוות את רגשותיה של הדמות בכל פעם מחדש, אך באותה מידה של דיוק ו"אמת".

הולדת הטקסט והפעולות "כאן ועכשיו"

מאפיין חשוב מאוד של משחק הוא החוויה של "כאן ועכשיו". כל רגש, כל פעולה חייבת להיוולד על הבמה. השחקן, למרות שהוא יודע מה עליו לעשות כדמות כזו או אחרת, חייב לתת לעצמו את ההזדמנות לרצות לעשות פעולה כזו או אחרת. הפעולה שתבוצע כך תהיה טבעית ומוצדקת. אם אותה פעולה מהופעה להופעה תבוצע בכל פעם "כאן ועכשיו", אז היא לא תהפוך לסוג של "חותמת" עבור השחקן. השחקן יבצע אותו בכל פעם בצורה חדשה. ועבור השחקן עצמו, ביצוע פעולה זו בכל פעם יספק את תחושת החידוש הדרושה כדי ליהנות מעבודתו.

עבודתו של שחקן על תכונותיו שלו

על מנת שיוכל להמציא את נסיבות התפקיד, על השחקן להיות בעל דמיון מפותח. כדי שהתפקיד יתגלה כ"חי" ומעניין עבור הצופה ככל האפשר, על השחקן להשתמש בכוחות ההתבוננות שלו (כדי לשים לב לכמה סיטואציות מעניינות בחיים, אנשים מעניינים, "מבריקים" וכו') ו זיכרון, כולל זיכרון רגשי (השחקן חייב להיות מסוגל לזכור תחושה זו או אחרת כדי להיות מסוגל לחוות אותה שוב).

היבט חשוב נוסף במקצוע השחקן הוא היכולת לנהל את תשומת הלב שלך. השחקן צריך מצד אחד לא לשים לב לקהל, מצד שני לרכז את תשומת הלב שלו כמה שיותר בשותפים שלו, במתרחש על הבמה. בנוסף, ישנן בעיות טכניות. השחקן חייב להיות מסוגל לעמוד באור, להיות מסוגל "לא ליפול לבור התזמורת" וכו' אסור לו לרכז את תשומת ליבו בכך, אלא להימנע משכבות-על טכניות. לפיכך, השחקן חייב להיות מסוגל לנהל את רגשותיו, תשומת הלב, הזיכרון שלו. השחקן חייב להיות מסוגל לשלוט בחיי התת מודע באמצעות מעשים מודעים ("התת מודע" במקרה זה הוא המונח בו השתמש ק.ס. סטניסלבסקי, ומשמעותו נעוצה בעובדה שה"תת מודע" הוא מערכת של בלתי רצונית תקנה), אשר, בתורה, קובעת את האפשרות של חיים מלאים רגשית "כאן ועכשיו". "כל תנועה שלנו על הבמה, כל מילה חייבת להיות תוצאה של חיים נאמנים של דמיון", כותב ק.ס. סטניסלבסקי. היבט חשוב במשחק הוא העבודה עם הגוף שלך. בפדגוגיה התיאטרלית ישנם תרגילים רבים שמטרתם לעבוד עם הגוף. ראשית, תרגילים אלה מקלים על אדם מהדקים גופניים, ושנית, הם מפתחים יכולת הבעה פלסטית. ג'יי מורנו כתב כי ק.ס. סטניסלבסקי "... חשב כיצד להמציא אמצעים שיכולים לשחרר את גופו של השחקן מקלישאות ולהעניק לו את החופש והיצירתיות הגדולים ביותר הדרושים למשימה הקרובה". המערכת של סטניסלבסקי מכוונת להשגת חופש היצירתיות של האדם, כולל ברמה הגופנית. תרגילים רבים מכוונים להבטיח שלשחקן תהיה גישה חופשית לפוטנציאל היצירתי שלו.

אינטראקציה עם שותפים

יצירתיות בתיאטרון היא לרוב בעלת אופי קולקטיבי: השחקן עובד על הבמה יחד עם שותפים. אינטראקציה עם שותפים היא היבט חשוב מאוד במקצוע המשחק. על השותפים לסמוך זה על זה, לעזור ולסייע זה לזה. להרגיש בן זוג, אינטראקציה איתו היא אחד המרכיבים העיקריים של המשחק, המאפשרת לשמור על מעורבות בתהליך המשחק על הבמה.

שחקנים זרים מפורסמים-תומכים של מערכת סטניסלבסקי

שחקנים שקיבלו את פרס סטניסלבסקי

- אולג ינקובסקי (לאחר מותו)

הערות

סִפְרוּת

סטניסלבסקי ק.ש. יצירות אסופות: ב-9 כרכים מ.: אמנות, 1988. ת. 1. חיי באמנות / הערה. אי.נ. סולובייבה. 622 עמ'.
סטניסלבסקי ק.ש. יצירות אסופות: ב-9 כרכים מ': אמנות, 1989. כרך 2. עבודה של שחקן על עצמו. חלק 1: עבודה על עצמך בתהליך היצירה של התנסות: יומן תלמיד / אד. ועורך. הקדמה. אומנות. א.מ. סמליאנסקי. תגובה. G. V. Christie and V. V. Dybovsky. 511 עמ'.
סטניסלבסקי ק.ש. יצירות אסופות: ב-9 כרכים. מ.: אמנות, 1990. ט. 3. עבודת שחקן על עצמו. חלק ב': עבודה על עצמך בתהליך היצירה של הגלגול: חומרים לספר / משותף. ed. א.מ. סמליאנסקי, ייכנס. אומנות. ב"א פוקרובסקי, הערה. G. V. Christie and V. V. Dybovsky. 508 עמ'.
סטניסלבסקי ק.ש. יצירות אסופות: ב-9 כרכים. אומנות. ולהעיר. I. N. Vinogradskaya. 399 עמ'.
ת 5. ספר. 1. מאמרים. נאומים. זיכרונות. הקלטות אמנותיות / Comp., הזן. אמנות, מוכן. טקסט, הערות אי.נ. סולובייבה. 630 עמ'.
סטניסלבסקי ק.ש. יצירות אסופות: ב-9 כרכים מ.: אמנות, 1993. ת. 5. ספר. 2. יומנים. מחברות. הערות / Comp., הזן. אמנות, מוכן. טקסט, comm. אי.נ. סולובייבה. 573 עמ'.
סטניסלבסקי ק.ש. יצירות אסופות: ב-9 כרכים מ.: אמנות, 1994. ת. 6. חלק 1. מאמרים. נאומים. תגובות. הערות. זיכרונות: 1917-1938. חלק 2. ראיונות ושיחות: 1896-1937 / Comp., ed., Enter. אמנות, הערה. I. N. Vinogradskaya. 638 עמ'.
סטניסלבסקי ק.ש. יצירות אסופות: ב-9 כרכים מ.: אמנות, 1995. ת. 7. מכתבים: 1874-1905 / Comp. ג'יו ברודסקוי, הערה. ז פ אודאלצובה , יכנס . אומנות. א.מ. מליאנסקי. 735 עמ'.
סטניסלבסקי ק.ש. יצירות אסופות: ב-9 כרכים מ.: אמנות, 1999. ת. 9. מכתבים: 1918-1938 / Comp. I. N. Vinogradskaya, E. A. Kesler, הערה. I. N. Vinogradskaya, Z. P. Udaltsova, אדום. I. N. Vinogradskaya, ייכנס. אומנות. א.מ. מליאנסקי. 839 עמ'.
סטניסלבסקי ק.ס.עבודה של שחקן על עצמו. - מוסקבה: ספרות, 1938.
סטניסלבסקי ק.ס.החיים שלי באמנות.
אבלקין נ.א.מערכת סטניסלבסקי והתיאטרון הסובייטי. - מ .: אמנות, . - 318 עמ'.
אבלקין נ.א.על השיטה היצירתית של ק.ס. סטניסלבסקי. - מ.: ידע,. - 29 עמ'
סימונוב P.V.השיטה של ק.ס. סטניסלבסקי והפיזיולוגיה של הרגשות. - מוסקבה: בית ההוצאה לאור של האקדמיה למדעים של ברית המועצות, 1964.

ראה גם

קישורים

קטע חזרותביוטיוב - ק.ס. סטניסלבסקי
זולוטונוסוב מ' קונסטנטין סטניסלבסקי. מבצר ישן

קרן ויקימדיה. 2010 .

גבול
צבא העם הלאומי הרוסי

ראה מהי "מערכת סטניסלבסקי" במילונים אחרים:

מערכת סטניסלבסקי- "STANISLAVSKY SYSTEM", רוסיה, Lentelefilm, 1993, 12 דקות. דוקומנטרי. במאי: ולדיסלב וינוגרדוב ... אנציקלופדיית קולנוע

מערכת סטניסלבסקי- השם המקובל לתיאוריה ולמתודולוגיה של יצירתיות בימתית, שפותח על ידי ק.ס. סטניסלבסקי (ראה סטניסלבסקי). הוגה כמדריך מעשי לשחקן והבמאי, ש.ס. רכש את הערך של אסתטיקה ו ... ...

מערכת- למונח זה יש משמעויות נוספות, ראה מערכת (משמעויות). מערכת (מיוונית אחרת σύστημα שלם המורכב מחלקים; חיבור) היא קבוצה של אלמנטים הנמצאים בקשרים ובקשרים זה עם זה, היוצרים ... ... ויקיפדיה

מערכת סטניסלבסקי- תורת הפעולה הבימתית, שפותחה על ידי השחקן והבמאי הרוסי המפורסם ק.ס. סטניסלבסקי ונועדה להעניק ריאליזם ואותנטיות פסיכולוגית להתגלמות הדרמטית. המערכת דורשת מהשחקן להתאמן ולאלתר עם... אנציקלופדיית קולייר

חינוך לתיאטרון- מערכת הכשרה מקצועית של שחקנים, במאים, אמנים, מבקרי תיאטרון ועובדים נוספים בתחום האמנות התיאטרלית. זֶה. מקורו בתיאטרון של רומא העתיקה (בית הספר של רוסקיוס, המאה ה-1 לפני הספירה). במאה ה-8. נ. ה. התיאטרון הראשון האנציקלופדיה הסובייטית הגדולה

ברית המועצות. ספרות ואמנות- ספרות ספרות סובייטית רב-לאומית מייצגת שלב חדש מבחינה איכותית בהתפתחות הספרות. כמכלול אמנותי מסוים, המאוחד על ידי אוריינטציה חברתית ואידיאולוגית אחת, משותף ... ... האנציקלופדיה הסובייטית הגדולה

המערכת של סטניסלבסקי כשיטת עבודה עם שחקן

שמו של קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי, הרפורמר הגדול של התיאטרון הרוסי, במאי אמן מצטיין, מדורג בצדק בין השמות הגדולים של התרבות העולמית,

סטניסלבסקי נולד ב-5 בינואר (17) 1863 במוסקבה, השתייך מלידה וחינוך למעגל הגבוה ביותר של תעשיינים רוסים, היה קשור לכל מוסקבה הסוחרת והנבונה: ממונטוב, האחים טרטיאקוב. הוא החל את ניסויי הבמה שלו ב-1877 בחוג אלכסייבסקי בביתו, למד פלסטיות ושירה עם מיטב המורים ולמד על הדוגמאות של תיאטרון מאלי. בין אליליו היו לנסקי, פדוטובה, ירמולובה.

בשנת 1886 נבחר סטניסלבסקי לחבר הדירקטוריון והגזבר של סניף מוסקבה של החברה המוזיקלית הרוסית והקונסרבטוריון הצמוד אליו. יחד עם הזמר והמורה F.P. Komissarzhevsky והסנדלר F.L. Sollogub, סטניסלבסקי מפתח פרויקט עבור האגודה לאמנות וספרות מוסקבה (MOIiL). במשך עשר שנים של עבודה על הבמה של MOIL, סטניסלבסקי הפך לשחקן מפורסם, הופעתו של מספר תפקידים הושוו עם היצירות הטובות ביותר של אנשי מקצוע על הבמה הקיסרית.

מאז 1891, סטניסלבסקי קיבל על עצמו את ניהולו של הבמאי
חֵלֶק. הצגות מבוימות של אותלו (1896), מהומה רבה על כלום (1897), הלילה השנים עשר (1897), הפעמון השקוע (1898).

הוא מחפש, על פי ההגדרה שניסח מאוחר יותר, "טכניקות של במאי לחשיפת המהות הרוחנית של היצירה", מתנסים באור, צליל, קצב.

בשנת 1897, הפגישה המפורסמת של ק.ס. סטניסלבסקי עם V. I. Nemirovich - Danchenko ב"בזאר סלביאנסקי" הוביל ליצירת התיאטרון האמנותי של מוסקבה. יצירת תיאטרון חדש הגדירה משימות חדשות במקצוע המשחק. סטניסלבסקי מנסה ליצור מערכת שתוכל לתת לאמן אפשרות ליצירתיות ציבורית על פי חוקי "אמנות ההתנסות" בכל רגע של הימצאות על הבמה, הזדמנות שנפתחת לגאונים ברגעים של השראה גבוהה ביותר.

השיטה קמה כהכללה של הניסיון היצירתי והפדגוגי של ק.ס. סטניסלבסקי, קודמיו בתיאטרליים ובני דורו, דמויות מצטיינות בעולם האמנות הבמה (ראה נספח 2). הוא הסתמך על המסורות של A. S. Pushkin, N. V. Gogol, A. N. Ostrovsky, M. S. Shchepkin. לדרמטורגיה של א.פ. צ'כוב ומ. גורקי הייתה השפעה מיוחדת על היווצרות השקפותיו האסתטיות של סטניסלבסקי. הפיתוח של מערכת סטניסלבסקי אינו נפרד מפעילות התיאטרון האמנותי של מוסקבה והאולפנים שלו, שם הוא עבר דרך ארוכה בפיתוח ניסיוני ובדיקות מעשיות.

שיטת סטניסלבסקי היא תיאוריה מבוססת מדעית של אמנות הבמה, שיטת טכניקת משחק. בניגוד למערכות התיאטרליות הקיימות בעבר, שיטת סטניסלבסקי מבוססת לא על חקר התוצאות הסופיות של היצירתיות, אלא על הבהרת הסיבות שמביאות לתוצאה מסוימת.

המערכת היא ביטוי תיאורטי למגמה הריאליסטית באמנות, אותה כינה סטניסלבסקי אמנות החוויה, הדורשת לא חיקוי, אלא התנסות אמיתית. שחקן לא צריך לייצג דימוי, אלא "להיות דימוי", להפוך את חוויותיו, רגשותיו, מחשבותיו לשלו. כדי להשיג מטרה זו, על השחקן והבמאי לעבוד קשה וקשה, ללמוד חומר ספרותי, לקבוע וללמוד את פרטי התפקיד, תכונות האופי וההתנהגות של הדמות.

במערכת שלו, סטניסלבסקי פותר לראשונה את בעיית ההבנה המודעת של תהליך היצירה של יצירת תפקיד, קובע את הדרכים להפיכת שחקן לדמות.

לאחר שחשף את המניע העיקרי של העבודה באופן עצמאי או בעזרת הבמאי, המבצע מציב לעצמו מטרה אידיאולוגית ויצירתית, הנקראת על ידי סטניסלבסקי, משימת על. הוא מגדיר את החתירה היעילה להשגת המשימה החשובה ביותר כפעולה של השחקן והתפקיד. תורת המשימה החשובה ביותר ובאמצעות פעולה היא הבסיס לשיטתו של סטניסלבסקי.

המערכת מורכבת משני חלקים. החלק הראשון מוקדש לבעיית העבודה של השחקן על עצמו. זהו אימון יומי. הפעולה האורגנית התכליתית של השחקן בנסיבות המוצעות על ידי המחבר היא הבסיס לאמנות המשחק.

פעולה שלב היא הבעיה המרכזית של המערכת של סטניסלבסקי. זהו תהליך פסיכופיזי שבו משתתפים הנפש, הרצון, התחושה של השחקן, הנתונים האמנותיים החיצוניים והפנימיים שלו, שנקראו על ידי סטניסלבסקי אלמנטים של יצירתיות. אלה כוללים דמיון, תשומת לב, יכולת לתקשר, תחושת אמת, זיכרון רגשי, חוש קצב, טכניקת דיבור, פלסטיות וכו'.

החלק השני של מערכת סטניסלבסקי מוקדש לעבודתו של השחקן על התפקיד, המסתיימת במיזוג אורגני של השחקן עם התפקיד, גלגול נשמות לתוך התמונה.

סטניסלבסקי מגדיר את הדרכים והאמצעים ליצירת דמות אמיתית, שלמה וחיה. התמונה נולדת כאשר השחקן מתמזג לחלוטין עם התפקיד, לאחר שהבין במדויק את הרעיון הכללי של העבודה. בכך עליו לעזור לבמאי. משנתו של סטניסלבסקי על הבימוי כאמנות יצירת הפקה מבוססת על היצירתיות של השחקנים עצמם, המאוחדת על ידי תפיסה אידיאולוגית משותפת. מטרת עבודתו של הבמאי היא לעזור לשחקן להפוך לאדם שמוצג.

מקום מיוחד במערכת של סטניסלבסקי תופס הסעיף על האתיקה של השחקן. המשימות של הבנת האמנות אינן ניתנות להפרדה מבעיות היווצרות האישיות.

עקרונות שיטת סטניסלבסקיהבא.

עקרון אמת החיים- העיקרון הראשון של המערכת, שהוא העיקרון הבסיסי של כל אמנות ריאליסטית.

זה הבסיס של כל המערכת. אבל אמנות דורשת בחירה אמנותית. מהו קריטריון הבחירה? מכאן מגיע העיקרון השני.

עיקרון Supertask- משהו שלשמו האמן רוצה להכניס את הרעיון שלו למוחם של אנשים, למה הוא שואף בסופו של דבר. חלום, מטרה, רצון. יצירתיות אידיאולוגית, פעילות אידיאולוגית. משימת העל היא מטרת העבודה. שימוש נכון במשימה החשובה ביותר, האמן לא יטעה בבחירת טכניקות ואמצעים אקספרסיביים.

עקרון פעילות פעולה- לא לתאר דימויים ותשוקות, אלא לפעול בדימויים ותשוקות. סטניסלבסקי האמין שמי שלא הבין את העיקרון הזה לא הבין את המערכת ואת השיטה בכללותה.

לכל ההוראות המתודולוגיות והטכנולוגיות של סטניסלבסקי יש מטרה אחת - לעורר את הטבע האנושי הטבעי של השחקן ליצירתיות אורגנית בהתאם למשימה החשובה ביותר.

עקרון אורגני(טבעיות) נובעת מהעיקרון הקודם. לא יכול להיות שום דבר מלאכותי ומכני ביצירתיות, הכל חייב לציית לדרישות האורגניות.

העיקרון של גלגול נשמות- השלב האחרון של תהליך היצירה - יצירת דימוי בימתי באמצעות גלגול נשמות יצירתי אורגני.

המערכת כוללת מספר טכניקות ליצירתיות נופית. אחד מהם הוא שהשחקן שם את עצמו בנסיבות המוצעות של התפקיד ועובד על התפקיד מעצמו. יש גם את העיקרון של "גישה טיפוסית". זה הפך לנפוץ בתיאטרון המודרני. העיקרון הזה הגיע מהקולנוע והוא מיושם היום גם בקולנוע וגם בפרסום. היא נעוצה בעובדה שהתפקיד מוקצה לא לשחקן שבאמצעות חומר התפקיד יכול ליצור דימוי, אלא לשחקן התואם את הדמות באיכויותיו החיצוניות והפנימיות. הבמאי במקרה זה לא סומך כל כך על המיומנות של השחקן, אלא על נתונים טבעיים.

סטניסלבסקי מחה נגד גישה זו. "אני בנסיבות המוצעות" - נוסחת חיי הבמה לפי סטניסלבסקי. תהיה שונה תוך כדי שאתה עצמך- נוסחה זו מבטאת את הדיאלקטיקה של גלגול נשמות יצירתי על פי סטניסלבסקי. אם השחקן הופך להיות שונה - זו הופעה, פרטור. אם הוא נשאר בעצמו, זה מראה את עצמו. יש לשלב את שתי הדרישות. הכל כמו בחיים: אדם גדל, מתפתח, אבל בכל זאת נשאר בעצמו.

השחקן כיחידה פסיכופיזית הוא מכשיר לעצמו. החומר של האמנות שלו הוא פעולה. העבודה על הטכניקה החיצונית של השחקן מטרתה להפוך את המנגנון הפיזי של השחקן (גופו) לקלוט לדחף הפנימי. טכניקה פנימית מורכבת מיצירת תנאים פנימיים (נפשיים) למקור הפעולה האורגני.

המצב היצירתי מורכב מאלמנטים הקשורים זה בזה:

ריכוז פעיל (תשומת לב במה);

גוף נקי ממתח (חופש שלב);

הערכה נכונה של הנסיבות המוצעות (אמונת שלב);

הרצון לפעול הנובע על בסיס זה (פעולה שלב).

תשומת לב במההוא הבסיס לטכניקה הפנימית של השחקן. סטניסלבסקי האמין שתשומת הלב היא המנצחת של הרגש.

תשומת לב עשויה להיות שרירותיו לֹא רְצוֹנִי.

תשומת לב שרירותית קשורה לתהליכים המתרחשים במוח האנושי והיא פעילה. בקשב רצוני, אובייקט הופך לאובייקט של ריכוז, לא בגלל שהוא מעניין בפני עצמו, אלא דווקא בקשר לתהליכים המתרחשים במוחו של הסובייקט.

תשומת לב לא רצונית היא פסיבית. הסיבה להתרחשותו היא בתכונות המיוחדות של האובייקט (חידוש, בהירות). תשומת לב לא רצונית מתבצעת ללא קשר לכוונות המודעות של האדם.

בהתאם לאופי האובייקט, תשומת הלב מובחנת חיצונית (מחוץ לאדם עצמו) ופנימית (מחשבות, תחושות).

המשימה של השחקן היא להתמקד באופן פעיל באובייקט שרירותי בתוך סביבת הבמה. "אני רואה את מה שניתן, אני מתייחס לזה כפי שניתן" - הנוסחה של תשומת לב בימתית לפי סטניסלבסקי.

ההבדל בין תשומת לב בימתית לתשומת לב בחיים הוא פנטזיה – לא שיקול אובייקטיבי של הנושא, אלא הטרנספורמציה שלו.

חופש במה. לחופש יש שני צדדים: חיצוני (פיזי) ופנימי (נפשי).

חופש חיצוני (שרירי) הוא מצב של הגוף שבו על כל תנועה של הגוף במרחב מושקעת אנרגיית שרירים כמו שצריך שתנועה זו דורשת.

ידע נותן ביטחון, ביטחון מולידה חופש, וזה, בתורו, מוצא ביטוי בהתנהגות הפיזית של אדם. חופש חיצוני הוא תוצאה של חופש פנימי.

היצירתיות של השחקן קשורה להוצאות לא משמעותיות מאוד של אנרגיה שרירית. הרבה יותר אנרגיה מבוזבזת.

אמונת במה. הצופה חייב להאמין במה שהוא מאמין
שַׂחְקָן.

אמונה במה נולדת דרך הסבר והנעה משכנעים של המתרחש – כלומר דרך הצדקה (לפי סטניסלבסקי). להצדיק פירושו להסביר, להניע. הצדקה באה בעזרת פנטזיה.

פעולה שלבית. הסימן שמבדיל אמנות אחת לאחרת ובכך קובע את הספציפיות של כל אמנות הוא החומר שבו משתמש האמן (במובן הרחב של המילה) ליצירת דימויים אמנותיים.

בספרות זו המילה, בציור זה צבע וקו, במוזיקה זה צליל. במשחק, הפעולה היא החומר.

פעולה- פעולה רצונית של התנהגות אנושית המכוונת למטרה מסוימת - ההגדרה הקלאסית של פעולה.

פעולה פועלת- תהליך פסיכופיזי יחיד של השגת מטרה במאבק נגד הנסיבות המוצעות של מעגל קטן, המתבטאת בדרך כלשהי בזמן ובמרחב.

בפעולה, האדם השלם מופיע בצורה הברורה ביותר, כלומר האחדות של הפיזי והנפשי. שחקן יוצר דימוי דרך התנהגותו ומעשיו. שחזור זה (התנהגות ופעולה) הוא המהות של המשחק.

אופי חוויות הבמה של שחקן הוא כדלקמן: אי אפשר לחיות על הבמה עם אותם רגשות כמו בחיים. החיים ותחושת הבמה נבדלים במקורם. פעולה שלבית אינה מתעוררת, כמו בחיים, כתוצאה מגירוי אמיתי. אתה יכול לעורר בעצמך תחושה רק בגלל שהיא מוכרת לנו בחיים. זה נקרא זיכרון רגשי. חוויות החיים הן ראשוניות, וחוויות הבמה הן משניות. החוויה הרגשית המתעוררת היא רפרודוקציה של תחושה, ולכן היא משנית. אבל האמצעי הבטוח ביותר לשלוט בתחושה, לפי סטניסלבסקי, הוא פעולה.

לפיכך, הפעולה היא גירוי התחושה, שכן לכל פעולה יש מטרה שהיא מעבר לגבולות הפעולה עצמה.

ניקח דוגמה פשוטה. נניח שאתה צריך לחדד עיפרון. יש לעשות זאת, למשל, לצייר ציור, לכתוב פתק, לספור כסף וכו'.

ואם לפעולה יש מטרה, אז יש מחשבה, ואם יש מחשבה, אז יש הרגשה. כלומר, פעולה היא האחדות של מחשבה, תחושה ומכלול של תנועות פיזיות.

הפעולות הן:

גוּפָנִי- מכוון לשינוי הסביבה החומרית או לשינוי האובייקט (עם הוצאת אנרגיית שריר).

נַפשִׁי- שמטרתו לשנות את רגשותיו של אדם. פעולות נפשיות, בתורן, מחולקות לחיקוי ומילוליות.

מטרת הפעולה היא לשנות את האובייקט אליו היא מכוונת. פעולה פיזית יכולה לשמש אמצעי (מכשיר) לביצוע פעולה נפשית. ביצוע מקביל של פעולות פיזיות ונפשיות אפשרי.

בהתאם למושא ההשפעה, פעולות נפשיות הן:

חיצוני- שמטרתו לשנות את התודעה של אובייקט חיצוני (כלומר, בן זוג) על מנת לשנותו;

בֵּיתִי- שיש להם מטרה לשנות את התודעה שלהם (לדוגמה: שקילה, חשיבה וכו').

לפיכך, פעולה היא סליל שעליו כל השאר כרוך: פעולות פנימיות, מחשבות, רגשות, בדיות.

בשנות ה-30. במאה ה-20, בהסתמך על הדוקטרינה של פעילות עצבית גבוהה יותר מאת I. M. Sechenov ו-I. P. Pavlov, הגיע סטניסלבסקי להכרה במשמעות המובילה של הטבע הפיזי של הפעולה בשליטה במשמעות הפנימית של התפקיד. שיטת העבודה שהתפתחה בשנים האחרונות לחייו של סטניסלבסקי קיבלה את שם הקוד של שיטת הפעולות הגופניות.

מהי מהות השיטה? עושר חיי הרוח האנושית, מכלול החוויות הפסיכולוגיות המורכבות ביותר, המתח העצום של המחשבה, מתגלה בסופו של דבר כאפשרי לשחזר על הבמה באמצעות הציון הפשוט ביותר של פעולות פיזיות, למימוש תוך כדי כך. של ביטויים פיזיים בסיסיים.

סטניסלבסקי הגיע למסקנה שרק התגובה הפיזית של שחקן, שרשרת של פעולותיו הפיזיות, פעולה פיזית על הבמה יכולה לעורר גם מחשבה וגם מסר רצוני, ובסופו של דבר את הרגש הדרוש, תחושה. המערכת מובילה את השחקן מהמודע אל תת המודע. הוא בנוי על פי חוקי החיים עצמם, שבו יש אחדות בלתי ניתנת להפרדה של הפיזי והנפשי, כאשר התופעה הרוחנית המורכבת ביותר באה לידי ביטוי באמצעות שרשרת עקבית של פעולות פיזיות ספציפיות.

סטניסלבסקי לא המציא את חוקי היצירתיות הבימתית - הוא גילה אותם. המערכת לא קובעת מראש לא סגנון ולא ז'אנר - זה בית ספר. בית הספר לאמנות ריאליסטית, ומגוון צורות הריאליזם הוא אינסופי.

אמנות היא השתקפות וידע של החיים. אם אתה רוצה להתקרב לגאונים כמו שייקספיר, ליאונרדו דה וינצ'י, רפאל, טולסטוי, צ'כוב, שצ'פקין בעבודתך, למד את חוקי החיים והטבע הטבעיים אליהם הם הכפיפו את חייהם ואת היצירתיות שלהם שלא מרצונם, בטעות, למד ליישם את החוקים הללו. בעצמך.תרגול משלך. על זה, בעצם, בנויה המערכת של סטניסלבסקי.

שאלות לבדיקה עצמית

1. לנסח ולפרט את תפקידי מנהל הפרסומת.

2. אילו סגנונות בימוי קיימים בפרסום?

3. באילו אמצעים אקספרסיביים ופיגורטיביים משתמש הבמאי בזמן העבודה על הפרסומת?

4. מהו החומר של הבמאי?

5. מה זה מיזנסצנה? מה מטרתו? תן שם לסוגיו.

6. מאילו סעיפים מורכבת מערכת סטניסלבסקי?

7. רשום את העקרונות של שיטת סטניסלבסקי.

8. אילו אלמנטים כוללת מערכת סטניסלבסקי?

9. מהי מהות שיטת הפעולות הגופניות?

10. מהם קווי הדמיון וההבדלים בין שיטת סטניסלבסקי לבין הביומכניקה של מאיירהולד?

העיקרון החשוב ביותר של המערכת הוא אמת החיים, כבסיס לכל אמנות ריאליסטית. החיפוש אחר האמת מחלחל לכל עבודתו של הבמאי. חסידי המערכת נאבקים בכל דבר משוער, שקרי, מכוון ושואפים לטבעיות ולאורגניות. עם זאת, אי אפשר להגיע לריאליזם מוחלט על הבמה, ולכן יש צורך בבחירה קפדנית של מה שצריך לאמנות ומה לא מתאים לה.

כאן מופיעה תורתו של סטניסלבסקי לגבי המשימה החשובה ביותר. מה זה? זהו הרעיון המרכזי של יצירת האמנות, אשר המחבר רוצה להעביר לקהל. זה הרעיון היקר של הסופר, שהוא צריך לספר לאנשים. הבמאי דרש מהשחקנים בדיוק את האופי האידיאולוגי של היצירתיות, הנושא את ההשפעה החברתית של האמנות. לכן לא ניתן לצמצם את המערכת לחיפוש מטורף אחר ריאליזם, שכן משימת העל מסדירה עיקרון זה ומאפשרת רק את האמצעים והטכניקות ההבעתיות הדרושים.

איך בדיוק שחקן צריך לשחק את תפקידו כדי להפוך אותו לאקספרסיבי ובו בזמן אורגני? העיקרון השלישי רק עונה על השאלה הזו. לפי סטניסלבסקי, הוא מכונה "עקרון הפעילות והפעולה, שאומר שאי אפשר לשחק דימויים ותשוקות, אלא צריך לפעול בדימויים ובתשוקות של תפקיד". כאן מתחיל החלק המעשי של המערכת ומדובר דווקא בשיטת העבודה עם התפקיד, שמטרתה העיקרית היא לעורר תגובות טבעיות אצל השחקן, הטבע האנושי שלו על מנת ליצור יצירתיות מציאותית במסגרת השחקן. משימה-על.

העיקרון הרביעי של מערכת סטניסלבסקי הוא דחיית כל דבר מכני ומלאכותי בתהליך היצירתיות, שכן הכל חייב לציית לדרישת הטבעיות. התוצאה של תהליך היצירה צריכה להיות יצירת דימוי באמצעות הטרנספורמציה אורגנית של השחקן לדימוי זה. העיקרון של גלגול נשמות חשוב מאוד למערכת, כי אמנות לא יכולה להתקיים ללא דימויים אמנותיים. יצירתיות משחק היא משנית ביחס לאמנות המחזאי, שכן השחקנים ביצירתם מסתמכים על טקסט היצירה, בו הדימויים כבר נתונים. הצופה קולט רק את השחקן ומייחס לו את התרשמותו מהמחזה. השחקן לא צריך לאהוב את עצמו בתמונה, אמר ק.ס. סטניסלבסקי, אלא את התמונה בפני עצמה. הבמאי לא סבל הצגה עצמית של משחק, הדבר החשוב ביותר עבורו היה היכולת של השחקן לחשוף את דמותו על הבמה.

העיקרון הבא הוא שכל שחקן חייב להיות בעל אומנות ההתחזות והאופי. על השחקן ליצור תמונה מול הקהל, ולא להראות את עצמו. לשם כך, האמן מעביר את עצמו לנסיבות המוצעות ובעבודה על התפקיד, יוצא רק מעצמו. להיות שונה, תוך הישארות עצמך, היא התזה המבטאת באופן מלא את משנתו של סטניסלבסקי על גלגול נשמות של שחקן. אי אפשר לבצע רק חצי מההוראה הזו, כי כשהשחקן הופך להיות שונה לגמרי, מתקבלים חוסר כנות ופריטה. מצד שני, אמנות השחקן המגלם את עצמו מצטמצמת לחשיפה עצמית, שעליה נלחם הבמאי כל כך קשה. עם זאת, ניתן בהחלט לשלב שתי פעולות, במבט ראשון, שאינן תואמות. תחשוב אחורה לפני עשר שנים. ה"אתה" הזה הוא משהו אחר לגמרי, אבל בו בזמן הוא נשאר בדיוק אתה וכמה דברים בך נשארו אותו הדבר. במהלך הכנת התפקיד השחקן מתרגל לזכות לדבר על גיבור ההצגה בגוף ראשון, אך על הבמה אי אפשר לאבד את הקשר בין אופיו האורגני של השחקן לדימוי שנוצר, שכן אישיותו של השחקן היא החומר ליצירת התמונה. דמיינו שהצמח הוא דימוי במה, והאדמה מתחתיו היא האני האנושי שלכם. צמח ללא אדמה ימות. אתה יכול לעשות ורד מנייר, אבל זה יהיה דומם ולא מושך, כמו תמונה שנוצרה בצורה מכנית. לפי סטניסלבסקי, שחקן חייב לעצב תמונה מתוך רגשותיו, מחשבותיו ומעשיו. במקרה זה, תהליך הגלגול נשמות עובר באופן טבעי וללא העמדת פנים. במקרה זה, השחקן על הבמה יכול לומר על עצמו: זה אני.

אז, אנו מקבלים חמישה עקרונות בסיסיים של מערכת סטניסלבסקי:

1. עקרון האמת החיונית;

2. עקרון האופי האידיאולוגי של האמנות; תורת משימת העל;

3. עקרון הפעולה כמנוע ההתנסות הבימתית והחומר העיקרי במשחק;

4. עקרון היצירתיות האורגנית של השחקן;

5. עקרון ההפיכה היצירתית של שחקן לדימוי.

השיטה של סטניסלבסקי היא אוניברסלית, כי הוא גילה את חוקי המשחק, ולא המציא אותם. כל שחקן טוב יכול לומר שלעתים קרובות ההופעה שלו מצייתת בדיוק לאותם חוקים אורגניים שעליהם כתב הבמאי. הכשרון של סטניסלבסקי הוא שבזכותו, "חיי רוח האדם" יכולים להיווצר לא רק באופן ספונטני בברכת כישרונו של האמן, אלא גם בעקבות השיטה באופן מכוון.

שיטות וטכניקות המערכת של סטניסלבסקי. שיטת סטניסלבסקי ומשמעותה המעשית