Schuberto simfonijų pavadinimai. Kohnenas

Franz Schubert "Nebaigta simfonija"

Mažai kas žino, bet vienas iš labiausiai atpažįstamų kūrinių per savo gyvenimą nesulaukė pripažinimo. Muzikiniame kūrinio tekste kompozitorius užšifravo viską, kas buvo būdingiausia romantiniam laikotarpiui. Muzika palieka nuostabų poskonį, o joje slypi paslaptingumas, nes ji visiškai netilpo į savo laiko standartus.

Kūrybos istorija Simfonijos Nr.8 Schubertas, žinomas kaip „Nebaigtas“, perskaitykite turinį ir daug įdomių faktų apie darbą mūsų puslapyje.

Kūrybos istorija

Kompozitorius aktyviai dirbo prie kūrinio 1822–1823 m. Pirmiausia buvo sukurta fortepijoninė versija, vėliau buvo orkestruojamos dvi iš trijų partijų. Scherzo liko eskizuose. Muzikologai apie autoriaus sprendimą daro prielaidą, kad minties pratęsimas bus nereikalingas ir lems ideologinio turinio praradimą, tačiau šis faktas nepasitvirtino. Iki šiol niekas nežino, kodėl jis buvo priverstas atsisakyti klasikinės formos.

Tačiau tai, kad kompozicija nėra baigta, visiškai paneigiama, nes baigęs darbą jis aktyviai dalyvavo kituose projektuose. Kaip pastebi jo draugai, jis nepradėjo naujų darbų, kol nebaigė senojo. Be to, jis skyrė balą Anselmui Hüttenbrenneriui, kuris pats buvo gana žinomas muzikantas, besispecializuojantis simfoniniame žanre. Tačiau jis, bijodamas, kad jo draugas nebus sugėdintas, paliko balą be dėmesio. Netrukus Franzas pamiršo savo darbą.

Net ir po Schuberto mirties rankraštis rinko dulkes Hittenbrennerio žinioje. Vieną gražią 1865 m. dieną austrų dirigentas Johanas Herbeckas rūšiavo neskelbtas natas. Jis ieškojo įdomių kūrinių koncertui, skirtam praeities Vienos muzikai. Taip buvo rastas iki šiol nežinomas įrašas. Premjera įvyko tais pačiais metais ir sulaukė didžiulės visuomenės sėkmės.

Po metų simfonija buvo išleista ir pradėta atlikti visame pasaulyje. Taip Franzui Šubertui atėjo genijaus šlovė.

Įdomūs faktai

Egzistuoja versija, kad III ir IV dalys buvo prarastos, nes jų nepasiliko artimi draugai, kuriems autorius dažnai rodydavo savo kūrybą.
Pirmasis simfoniją atlikęs dirigentas Johanas Herbeckas ją atrado visiškai atsitiktinai.
Nuolat pamiršdavau savo darbus. Taigi, jis galėjo valandų valandas improvizuoti, kurdamas tikrus šedevrus. Kai Franzui atnešdavo jo kūrinių natas, jis visada sakydavo tą patį: „Koks nuostabus dalykas! Kas yra autorius?
Kai kurie muzikantai bandė parašyti pabaigą. Tai yra anglų muzikologas Brianas Newbauldas ir rusų mokslininkas Antonas Safronovas.
Pirmajame pasirodyme kaip priedas buvo atliktas Trečiosios simfonijos finalas.
Tai absoliučiai baigtas kūrinys, nes po jo sukūrimo praėjo dveji metai, kai jis pagaliau nusprendė simfoniją parodyti artimiausiam draugui.
Pristatymas įvyko tik keturiasdešimt metų po pirmojo romantiko mirties.
„Scherzo“ partitūrų eskizai buvo rasti nepublikuotose natos.
Schuberto draugai atvirai tikėjo, kad jo kompozicijose jam nebuvo suteikta didelė forma. Jie dažnai juokdavosi iš Franzo dėl jo bandymų sukurti visą simfoninį ciklą.
Manoma, kad autorius neturėjo laiko užbaigti kompozicijos dėl mirties, o tai, žinoma, yra mitas.

Dirigentai

Ne paslaptis, kad kompozicija yra gana žinoma muzikiniuose sluoksniuose. Jį didžiojoje scenoje atlieka geriausi simfoniniai orkestrai. Tačiau ne kiekvienam pavyksta priartinti klausytoją prie tikrosios intonacijos skambesio, būdingo tai erai.

Šie pasirodymai laikomi pavyzdiniais:

Nikolaus Harnoncourt pabrėžė skaidrumą ir lengvumą. Dinaminis tikslumas padarė muziką įmantresnę ir elegantiškesnę.
Leonardo Bernsteino požiūris skiriasi nuo ankstesnio muzikanto. Drama ir intensyvumas yra jo interpretacijos pagrindas.
Herbertas von Karajanas išryškina įžangos temą, apibrėždamas pagrindinę jos vietą.

„Nebaigta“ simfonija baigta, turinys apie tai byloja. Kompozitorius kelia amžinus klausimus apie žmogaus likimą. Dviejų dalių serijoje tarsi desperatiškai užduodamas klausimas: „Kuo skiriasi fantastika nuo fantazijos, kur rasti tikrovės ribas?

Simfonija susideda iš dviejų dalių, kurios viena kitai neprieštarauja, o viena kitą papildo. Vienintelis dalykas, į kurį reikia atkreipti dėmesį, yra dainos žodžių nuotaikos skirtumas:

I. Lyriniai išgyvenimai.
II. Kontempliacija, nušvitęs sapnavimas.

Visoje I dalis herojus ieško idealo. Jis skuba, jo sielą kankina neaiškios abejonės, jis praranda tikėjimą rasti laimę. Be to, atsiranda supratimas, kad laimė randama viduje, nereikia jos ieškoti visame pasaulyje. Jums tiesiog reikia gyventi ir mėgautis kiekviena diena. Gyvenimas yra gražus apmąstymui.

Ciklas pradedamas niūria įžanga, apibendrinančia visą romantizmui būdingų vaizdų kompleksą: amžinybę, nerimą, nuovargį. Melodija leidžiasi žemyn, sukurdama vidurnakčio rūko spalvą. Tai neaiški lyrinio herojaus sąmonė, kurioje viskas chaose. Įvado tema vaidina formuojantį vaidmenį, ji taip pat neša pagrindinę kūrinio idėją. Ateityje jis pasirodys prieš kūrimą ir kodą. Pastebėtina, kad muzikinis epizodas supriešinamas su po jo sekančiai intonacine medžiaga.

Herojaus balsas patenka į pagrindinę dalį. Tai nedidelė dainos tema su skundžiamu tembru. fleitos Su obojus yra aiškus Schuberto, kaip kompozitoriaus, individualumo rodiklis. Dainos žodžiai leidžia išreikšti visą emocinį intensyvumą. Būdingas akompanimentas prideda nerimo ir jaudulio. Švytuoklė pradeda siūbuoti. Nuotaika ribojasi su elegija ir noktiurnu.

Aktyvesnį įvaizdį galima pamatyti „Side Party“. Sinkopuotas ritmas, paprasta harmoninė struktūra – visa tai irgi dainos atributai, bet personažas pasikeitė į pozityvesnį ir linksmesnį. G-dur tonacija yra tretinio santykio ir puikiai perteikia nuotaiką. Toliau kompozitorius aktyviai žais su partijos harmonija, ją temdydamas arba vėl energingai paversdamas.

Dinamika palaipsniui didėja, garsumas didėja. Taškinis ritmas reiškia netolygų širdies plakimą. Muzika praranda žaismingumą ir ima pasiduoti tragedijos ir dramos atmosferai. Staiga įsiveržia naujas epizodas c-moll klavišu. Tai lūžio taškas. Bendra pauzė. Nebėra žodžių. Bet reikia keltis ir judėti toliau. Pasiryžimas tęsti kelią atsispindi forte dinamikoje, tačiau jį nuslopino tragiškos simbolis – pakitusios subdominanto akordas. Po emocinių pasipiktinimų Šoninės partijos medžiaga atkuriama.

Vystymas susideda iš dviejų skyrių. Prieš ją pateikiama įžanginė medžiaga, kurios tema perauga į ariozinį dainavimą akompanavimo fone. Tema skamba kulminacijos taške akordo faktūroje. Jis išnaudojo visas klausiamąsias intonacijas ir skamba teigiamai. Įvyko semantinė metamorfozė. Tema materializavosi iš minties į realybę. Konfliktas atsivėrė per transformaciją.

Reprizoje nebebus dramatiškų susidūrimų, visko atsitiko. Kodą paaštrina įžangos intonacija, kuri sukuria arkos įspūdį.

II dalis. Andante con moto yra liūdno atsiskyrimo personifikacija. Subtilios harmoningos spalvos turi neįprastus tonų perėjimus. Mažoro ir minoro kaita rodo pokyčius lyrinio herojaus gyvenime. Vyrauja ryškus styginių grupės skambesys kartu su pučiamaisiais instrumentais. Ši orkestravimo technika leidžia išreikšti poeziją ir kontempliatyvią nuotaiką, susijusią su buvimu gamtoje. Lyrinis herojus pagaliau rado savo ramų prieglobstį, suteikiantį jam ramybę ir pusiausvyrą. Jo niekas nebejaudina, niekas netemdo sąmonės. Herojus tapo laisvas.

Kūrinys tapo naujovišku šiame žanre ir tapo romantizmo epochos pavyzdžiu. Būdingi naujojo laiko bruožai apima šias savybes:

Dramaturgijos tobulinimas;
Kitokios konfliktinės struktūros atsiradimas;
Charakterių skirtumai;
Pritraukimas programai;
Skirtingas atstovavimas;
Naujas Stilius;
Vidiniai ir išoriniai masto pokyčiai;
Išraiškos formos didinimas;
Ciklinės struktūros atsisakymas;
Atnaujinta kompozicija.

Pagrindinis skirtumas tarp didelės formos Schuberto kūrinių yra išorinis tradicinės struktūros išsaugojimas su rimtais teminės temos pokyčiais. Romantikų epochoje nebuvo įprasta slėpti savo jausmų, jie nebetilpo į klasicizmo standartus.

Negalima nuvertinti šio simfoninio kūrinio meninės reikšmės. Kompozitoriaus dėka instrumentinėje muzikoje atsirado naujas lyrinis-dramatinis simfonijos tipas. Vėliau daugelis genijų naudojo kūrinį kaip pavyzdį, kad sukurtų teisingą dramatišką liniją.

„Nebaigta simfonija“ kine

Simfonija Nr. 8 yra romantiško požiūrio į pažįstamą pavyzdys. Daugelis kino režisierių savo filmuose naudojo muziką, kad perteiktų atmosferą ir nuotaiką.

Mocartas džiunglėse (2015);
Meilė yra tobulas nusikaltimas (2013);
Sicilijos susitarimas (2012);
Amerikos tėtis (2010);
Agnès pakrantės (2008);
Išpirka vidurdienį (2005);
Kasperio ir Wendy užkeikti nuotykiai (2002);
Foyle'o karas (2002);
Mažumos ataskaita (2002);
„Naughty Animations“ (1993);
Per gražu tau (1989);
Pingu (1986);
Detektyvas (1985);
Doctor Who (1981).

Franzo Schuberto muzika ne tik papuošė minėtus filmus, bet ir atnešė juos į didžiausią kino areną. Filmai buvo apdovanoti už muzikinį dizainą.

8-oji simfonija Sh Uberta – tai ne išblukimas, o bėgant metams žydintis grožis. Lyrinės intonacijos, magiškas skambesys, harmonija derinama su naujumu – štai ką be galo įvertins klausytojas.

Vaizdo įrašas: klausykite Schuberto „Nebaigtos simfonijos“

Po Penktosios simfonijos prasidėjo šešerių metų naujų ieškojimų laikotarpis instrumentinės muzikos srityje. Per šiuos metus buvo parašyta Šeštoji simfonija C-dur (1818), artima paskutinei kompozitoriaus simfonijai, ir nebaigta Septintoji e-moll.

Ir galiausiai, 1822 m., pasirodė „Nebaigta“ - pirmoji lyrinė simfonija, išreikšta užbaigtomis romantinėmis priemonėmis. Išsaugodamas pagrindinius Bethoveno simfonizmo principus – rimtumą, dramatiškumą, gilumą – Schubertas savo kūryboje parodė naują jausmų pasaulį. Jos nuotaikoje vyrauja intymi poetiška atmosfera ir liūdnas mąstymas.

Ir vis dėlto čia vyksta susidūrimas – rimtas, gilus, intensyvus. Amžinas konfliktas tarp realybės ir svajonės, gyvenantis kiekvieno romantiko sieloje, lemia muzikos dramatiškumą. Visi susidūrimai atsiskleidžia herojaus vidiniame pasaulyje.

Giliai lyriška šio kūrinio nuotaika, neįprasta simfoninėje muzikoje, siejama su Schuberto romanso įvaizdžiais. Romantiški vokaliniai žodžiai pirmą kartą tapo apibendrinančio simfoninio kūrinio „programa“. Netgi būdingiausios „Nebaigtos simfonijos“ raiškos priemonės atrodo tiesiogiai perkeltos iš dainos * sferos.

* Mocarto g-moll simfonija dažnai teisingai nurodoma kaip tiesioginė „Nebaigtosios“ pirmtakė. Ir vis dėlto, nors Mocarto simfonija neabejotinai turi lyrinį pobūdį, vis dėlto jos temų intonacija, sonatos allegro struktūra ir viso ciklo dramaturgija siejama su tipiniais klasicizmo estetikos bruožais.

Nauji lyriniai įvaizdžiai ir atitinkamos raiškos priemonės netilpo į klasicistinės simfonijos schemą ir paskatino tradicinės formos transformaciją. „Nebaigtos simfonijos“ dviejų dalių pobūdis negali būti laikomas neužbaigtumo padariniu. Jo dalių santykis visiškai neatkartoja pirmųjų dviejų klasicistinio ciklo dalių raštų. Yra žinoma, kad Schubertas, pradėjęs kurti trečiąją dalį - menuetą, netrukus atsisakė minties jį tęsti. Abi dalys balansuoja viena kitą kaip du vienodi lyriniai ir psichologiniai paveikslai.

Unikali šios simfonijos struktūra rodė tendenciją įveikti daugiadalį instrumentinio ciklo pobūdį, kuris taptų būdingas XIX a. romantiškajai simfonizmui.

Nuo pirmųjų simfonijos garsų klausytojas pasineria į emocinę romantikos sferą. Prislopintose, paslaptingose įžanginės temos „kalbos“ intonacijose jau pastebimi Schuberto dainos bruožai (kontraboso ir violončelės unisonas žemuose registruose pianissimo):

Spalvingas fonas, tarsi fortepijoninis įvadas į romantiką, yra prieš pagrindinės temos atsiradimą. Užsitęsusią, dainos melodiją primenančią, pagrindinės partijos skundžiamą temą lydi drebantis ostinato „palydėjimas“:

Šoninės dalies tema, skambanti giliu violončelės tembru, išsiskiria retu melodingu žavesiu. Ji susijusi su Vienos kasdiene daina daugeliu išraiškingų detalių (nuo pulsuojančio sinkopuoto fono iki struktūrinės simetrijos pagal ABBA schemą):

Liūdnai, laisvai sklindančiai pagrindinei temai su nerimastinga nuotaika tiesiogiai priešinasi lengvas antraeilės temos tekstas. Lyriniuose vaizduose sukuriamas naujas kontrasto efektas. Tai lemia reikšmingą sonatos formos vidinės struktūros modifikaciją.

Pagrindinė šalis pateikiama užbaigto laikotarpio forma. Nėra nei dinamiškos raidos jungiamųjų dalių, nei klasicistinės simfonijos sonatai allegro būdingų aštrių toninių kontrastų. Pagrindinė tema „susijungia“ su antrine tema dviem akordais. Tonų santykis ne tradicinis, o tretinis (ekspozicijoje h-moll - G-dur, reprizoje h-moll - D-dur). Tačiau iš pažiūros idiliško ir taikaus šalutinio vakarėlio viduje vyksta įtemptas susidūrimas. Jo kulminacija (prieš ekspozicijos pabaigą šoninės dalies proveržio momentu) visa savo dramatine galia prilygsta Bethoveno dinamiškoms viršūnėms.

Įvairios koloristinės technikos vaidina labai svarbų vaidmenį plėtojant temas. Spalvingas fonas yra neatsiejamas kiekvienos temos išraiškingumo elementas. „Fortepijono įžangos“ efektas yra prieš atsirandant ne tik pagrindinei, bet ir šoninei daliai. Fono intonacijos organiškai įpintos į sonatos raidą: aštriai dramatiška raida remiasi įžangine tema ir ją lydinčiu šoninės dalies „fonu“.

Pačioje tekstūroje Schubertas rado daug subtilių spalvingų ir išraiškingų efektų. Tačiau labiausiai jo mąstymo spalvingumas pasireiškė orkestriniame skambesyje. Didžiulis medinių pučiamųjų vaidmuo (tiek kaip pirmaujantys soliniai instrumentai, sustiprinantys melodijos vokalinį išraiškingumą, tiek naujai praturtintas tembrų derinys), žemi registrai ir vienbalsiai styginių garsai, orkestrinis pianissimo, vardinių skambučių technikos, modifikuoti „pedalo“ efektai. ir praturtino senojo orkestro skambesį.

Antroji dalis – Andante con moto – kupina to paties poetinio mąstymo kaip ir pirmasis, bet be savo dramatiškumo; muzika įgauna labiau apšviestą, vyrišką charakterį, net su tam tikrais herojiškais atspalviais. Tai nugali pirmosios dalies nerimą ir liūdesį. Iš psichikos neramumų lieka tik prisiminimas.

Antrosios dalies intonacinės ypatybės ir raidos tipas labai susiję su būdingiausiais Allegro * bruožais.

* Andante forma – sonata be plėtojimo.

Abi jo temos išsiskiria nuostabiu grožiu: tiek plati melodinga pagrindinė, pateikta ištisa trijų dalių dainos forma, tiek antrinė, persmelkta subtilių psichologinių atspalvių, kuriuos pabrėžia nuostabios kolorito moduliacijos. Pačioje kūrinio pabaigoje kompozitorius pastebėjo nepaprastą išblukimo efektą.

Nė vienas iš XIX amžiaus pirmosios pusės kompozitorių nežinojo Schuberto „Nebaigtos simfonijos“. Rankraštis buvo atrastas tik 1865 m., kai Mendelssohnas, Berliozas, Schumannas ir Lisztas prisidėjo prie romantinio simfonizmo formavimo.

Rankraštį išsaugojo Schuberto draugas Anselmas Hüttenbrenneris, iš kurio jį atrado Vienos dirigentas Johannas Herbeckas, pirmą kartą atlikęs simfoniją Vienos muzikos mylėtojų draugijos koncerte 1865 m. gruodžio 17 d. (Buvo atliekamos dvi pirmosios Schuberto užbaigtos dalys, o vietoj trūkstamų 3 ir 4 dalių buvo atlikta paskutinė dalis iš ankstyvosios Schuberto trečiosios simfonijos D-dur DV 200.)

Dar XIX amžiuje „Nebaigtą“ simfoniją buvo bandoma užbaigti kitų kompozitorių. Šiuo metu yra keletas variantų, kaip užbaigti „Nebaigtą“ simfoniją, ypač anglų muzikologo Briano Newbouldo (angl. Brianas Newbouldas) ir rusų kompozitorius Antonas Safronovas. Boriso Tiščenko Aštuntoji simfonija (2008 m.) sumanyta kaip Schuberto simfonijos, kuri pirmą kartą buvo atlikta 2008 m. gruodžio 20 d. tame pačiame koncerte su austrų kompozitoriaus kūriniu, tęsinys. „Borisas Tiščenka toli gražu nėra paprastas stilizavimas – harmonines ir ritmines idėjas, esančias „Nebaigtoje“ simfonijoje, jis plėtoja pasitelkdamas šiuolaikines muzikinės išraiškos priemones“, – sako muzikos kritikas.

Trumpa dalių analizė

I dalis

Pradedama koncentruota bosine tema, kuria skausmingo apmąstymo, liūdno nekintamumo vaizdą. Tai savotiškas epigrafas. Jis vaidina svarbų vaidmenį kuriant dalis. Tada drebančio, tarsi kažkaip suvaržyto, smuikų judesio fone obojus ir klarnetas dainuoja mąsliai liūdną melodiją. Ją keičia kitas – valsas, jaunatviškai veržlus, ryškus ir meilus. Abi temos yra dainingos. Tačiau jau pirmajame iškyla nerimą keliantys akcentai, o antrosios raidą nutraukia aštrūs tragiškų akordų, dramos pranašų įsiveržimai. Vystymuose audringas jaudulys sustiprėja, aštrina kontrastus, o galiausiai išeitį randa neramiame smuiko pasažų „bėgime“, grėsmingame, tarsi likimo diktato, temos - epigrafo skambesyje. Reprizoje grįžtanti tema neduoda ramybės, todėl pabaigoje vėl iškyla epigrafo tema, tarsi neišspręstas klausimas.

II dalis

Muzika panardina į gilaus poetinio lyrinio teiginio atmosferą. Melodingos temos keičia viena kitą, varijuodami svajingos būsenos atspalvius – kartais ryškius, kartais šiek tiek liūdnus. Tik retkarčiais jį pertraukia trumpalaikiai, bet intensyvūs pakilimai – pastarojo meto dramos atgarsiai.

Parašykite apžvalgą apie straipsnį "Simfonija Nr. 8 (Schubert)"

Pastabos

Khokhlov Yu. N. Schubert F. P. // Muzikinė enciklopedija / red. Yu. V. Keldysh
Koenigsberg A.K., Mikheeva L.V. 111 simfonijų. - Sankt Peterburgas: „Kult-inform-press“, 2000. - P. 153.
Pavlovas G. N. Herbekas I.F. // Muzikinė enciklopedija / red. Yu. V. Keldysh. - M.: Sovietų enciklopedija, sovietų kompozitorius, 1982. - T. 6.
Aleksaeeva L. N., Grigorjevas V. Yu. Užsienio muzikos puslapiai XIX a. - M.: Žinios, 1983. - P. 11.
Steinpress B.S. Simfonija // Muzikinė enciklopedija / red. Yu. V. Keldysh. - M.: Sovietų enciklopedija, sovietų kompozitorius, 1981. - T. 5.

Ištrauka, apibūdinanti simfoniją Nr. 8 (Schubert)

- Taip, - atsakė Sonya. - Ir tu?
Kelio viduryje Nikolajus leido kučeriui laikyti arklius, akimirkai pribėgo prie Natašos rogių ir atsistojo ant vedlio.
„Nataša“, – pašnibždomis pasakė jis prancūziškai, – žinai, aš apsisprendžiau dėl Sonijos.
-Ar tu jai pasakei? – staiga nušvitusi džiaugsmu paklausė Nataša.
- O, kaip tu keista su tais ūsais ir antakiais, Nataša! Ar džiaugiatės?
– Labai džiaugiuosi, džiaugiuosi! Aš jau buvau supykęs ant tavęs. Aš tau nesakiau, bet tu blogai su ja pasielgei. Tai tokia širdis, Nicolas. Aš Taip Džiaugiuosi! „Galiu būti bjauri, bet man buvo gėda, kad esu vienintelė laiminga be Sonijos“, – tęsė Nataša. „Dabar aš taip džiaugiuosi, na, bėk pas ją“.
- Ne, palauk, oi, koks tu juokingas! - tarė Nikolajus, vis dar žvelgdamas į ją, taip pat ir seseryje, atrasdamas kažką naujo, nepaprasto ir žaviai švelnaus, ko joje dar nebuvo matęs. - Nataša, kažkas stebuklingo. A?
„Taip, – atsakė ji, – tau puikiai sekėsi.
„Jei būčiau anksčiau matęs ją tokią, kokia ji yra dabar, – pagalvojo Nikolajus, – seniai būčiau paklausęs, ką daryti, ir būčiau padaręs viską, ką ji įsakė, ir viskas būtų buvę gerai.
– Vadinasi, tu laimingas, o aš padariau gerai?
- O, kaip gerai! Neseniai dėl to susipykau su mama. Mama sakė, kad tave gaudo. Kaip tu gali tai pasakyti? Vos nesusipykau su mama. Ir niekada niekam neleisiu apie ją sakyti ar galvoti nieko blogo, nes joje yra tik gėris.
- Labai gerai? - tarė Nikolajus, dar kartą ieškodamas sesers veido išraiškos, kad išsiaiškintų, ar tai tiesa, ir girgždėdamas su batais nušoko nuo šlaito ir nubėgo prie savo rogių. Ten sėdėjo tas pats laimingas, besišypsantis čerkesas, ūsais ir spindinčiomis akimis, žiūrintis iš po sabalo gaubto, o ši čerkesė buvo Sonya, o ši Sonja tikriausiai buvo jo būsima, laiminga ir mylinti žmona.
Atvykusios namo ir pasakodamos mamai apie tai, kaip leido laiką su Meliukovais, jaunos ponios grįžo namo. Nusirengę, bet nenutrynę kamštinių ūsų, jie ilgai sėdėjo ir kalbėjo apie savo laimę. Jie kalbėjo apie tai, kaip gyvens susituokę, kaip jų vyrai draugaus ir kaip jie bus laimingi.
Ant Natašos stalo buvo veidrodžiai, kuriuos Dunjaša ruošė nuo vakaro. - Kada visa tai įvyks? Bijau, kad niekada... Tai būtų per gerai! – tarė Nataša atsistodama ir eidama prie veidrodžių.
„Sėskis, Nataša, gal pamatysi jį“, – pasakė Sonya. Nataša uždegė žvakes ir atsisėdo. „Matau ką nors su ūsais“, – pasakė Nataša, pamačiusi jos veidą.
„Nejuokink, jaunoji panele“, – tarė Duniaša.
Su Sonya ir tarnaitės pagalba Nataša rado veidrodžio padėtį; jos veidas įgavo rimtą išraišką ir ji nutilo. Ji ilgai sėdėjo, žiūrėdama į tolstančių žvakių eilę veidrodžiuose, manydama (remdamasi išgirstais pasakojimais), kad pamatys karstą, kad išvys jį, princą Andrejų, šiame paskutiniame, susiliejantį, neaiški aikštė. Bet kad ir kaip ji buvo pasirengusi supainioti menkiausią dėmę su žmogaus ar karsto atvaizdu, ji nieko nematė. Ji pradėjo dažnai mirksėti ir pasitraukė nuo veidrodžio.
- Kodėl kiti mato, o aš nieko nematau? - Ji pasakė. - Na, sėsk, Sonya; „Šiais laikais jums to tikrai reikia“, - sakė ji. – Tik man... Aš šiandien taip bijau!
Sonya atsisėdo prie veidrodžio, pasitaisė padėtį ir pradėjo žiūrėti.
„Jie tikrai pamatys Sofiją Aleksandrovną“, – pašnibždomis pasakė Duniaša; - ir tu juokiesi toliau.
Sonya išgirdo šiuos žodžius ir išgirdo Natašą šnabždomis sakant:
„Ir aš žinau, kad ji pamatys; ji matė ir pernai.
Maždaug tris minutes visi tylėjo. "Be abejo!" Nataša sušnibždėjo ir nebaigė... Staiga Sonya atitraukė veidrodį, kurį laikė, ir ranka užsidengė akis.
- O, Nataša! - Ji pasakė.
– Ar matėte? Ar matei? Ką tu matei? – sušuko Nataša, pakėlusi veidrodį.
Sonya nieko nematė, tik norėjo mirksėti akimis ir pakilti, kai išgirdo Natašos balsą, sakantį „tikrai“... Ji nenorėjo apgauti nei Dunjašos, nei Natašos, o sėdėti buvo sunku. Ji pati nežinojo, kaip ir kodėl uždengus akis ranka ištrūko verksmas.
– Ar matei jį? – paklausė Nataša griebdama už rankos.
– Taip. Palauk... Aš... pamačiau jį“, – nevalingai pasakė Sonja, dar nežinodama, ką Nataša turėjo omenyje sakydama žodį „jis“: jį - Nikolajų ar jį - Andrejų.
„Bet kodėl neturėčiau pasakyti to, ką mačiau? Juk kiti mato! O kas gali mane nuteisti už tai, ką mačiau ar nemačiau? šmėstelėjo pro Sonya galvą.
„Taip, aš jį mačiau“, - sakė ji.
- Kaip? Kaip? Ar jis stovi ar guli?
– Ne, mačiau... Tada nieko nebuvo, staiga matau, kad jis meluoja.
– Andrejus guli? Jis serga? – paklausė Nataša, baimingomis, sustojusiomis akimis žvelgdama į draugę.
- Ne, priešingai, - priešingai, linksmas veidas, ir jis atsisuko į mane, - ir tuo metu, kai ji kalbėjo, jai atrodė, kad ji mato, ką sako.
- Na, tada Sonya?...
– Kažko mėlyno ir raudono čia nepastebėjau...
- Sonja! kada jis grįš? Kai aš jį matau! Dieve mano, kaip aš bijau dėl jo ir dėl savęs, ir dėl visko, ko bijau...“ – prabilo Nataša ir, nė žodžio neatsakiusi į Sonyos paguodą, nuėjo miegoti ir ilgai po to, kai buvo užgesinta žvakė. , atmerkusi akis, ji nejudėdama gulėjo ant lovos ir pro užšalusius langus žiūrėjo į šerkšną mėnulio šviesą.

Netrukus po Kalėdų Nikolajus paskelbė mamai apie meilę Sonjai ir tvirtą sprendimą ją vesti. Grafienė, kuri jau seniai pastebėjo, kas vyksta tarp Sonios ir Nikolajaus, ir laukė šio paaiškinimo, tyliai klausėsi jo žodžių ir pasakė savo sūnui, kad gali vesti su kuo tik nori; bet kad nei ji, nei jo tėvas neduos jam palaiminimo tokiai santuokai. Pirmą kartą Nikolajus pajuto, kad mama juo nepatenkinta, kad nepaisant visos meilės jam, ji jam nepasiduos. Ji, šaltai ir nežiūrėdama į sūnų, pasiuntė savo vyrą; o kai jis atvyko, grafienė norėjo trumpai ir šaltai jam pasakyti, kas vyksta Nikolajaus akivaizdoje, bet ji negalėjo atsispirti: ji apsiverkė iš nusivylimo ašaromis ir išėjo iš kambario. Senasis grafas ėmė nedrąsiai įspėti Nikolajų ir prašyti jo atsisakyti savo ketinimo. Nikolajus atsakė, kad negali pakeisti žodžio, o tėvas, atsidusęs ir akivaizdžiai susigėdęs, labai greitai nutraukė jo kalbą ir nuėjo pas grafienę. Visuose susirėmimuose su sūnumi grafas niekada nepaliko suvokęs savo kaltės prieš jį dėl nutrūkusių reikalų, todėl negalėjo pykti ant sūnaus, atsisakiusio vesti turtingą nuotaką ir pasirinkus kraitį neturinčią Soniją. - tik šiuo atveju jis ryškiau prisiminė, ko, jei viskas nebūtų sutrikusi, Nikolajui būtų neįmanoma palinkėti geresnės žmonos nei Sonya; ir kad dėl reikalų sutrikimo kaltas tik jis ir jo Mitenka bei jo nenugalimi įpročiai.

1 Simfoninė kūryba: ankstyvosios simfonijos, romantiškos simfonijos – „Nebaigta“ ir C-dur simfonija.

Ankstyvosios Schuberto simfonijos pasižymi artumu Vienos klasicistinei mokyklai. Iš jų reikšmingiausios yra Ketvirtoji „Tragiška“ (c-moll, 1816) ir penktoji (B-dur, 1816). Šie kūriniai užėmė tvirtą vietą simfoniniame repertuare

melodingo žavesio, formos plastiškumo ir instrumentacijos subtilumo dėka.

Ketvirtoji, minorinė, kurią kompozitorius pavadino „Tragiška“, atkuria tipiškus herojiškus-tragiškus vaizdinius, susiformavusius socialinėje atmosferoje Prancūzijos revoliucijos išvakarėse. Muzikoje šią herojišką-tragišką temą atrado Gluckas, o Beethovenas išplėtojo neprilygstamai tobulai. Ketvirtojoje Schuberto simfonijoje skamba ne naujos jo intonacijos (nors tuo metu jau buvo sukurtos „Margarita prie besisukančio rato“ ir „Miško karalius“, o jau pažįstamas tragiškas klasicizmo stiliaus patosas). Visų pirma pagrindinėje temoje galima išgirsti Glucko „Orfėją“ ir Cherubini „Medėjos“ uvertiūrą bei Bethoveno C-moll kvartetą (kurio intonacija ir teminis panašumas su Schuberto simfonija tiesiog stulbinantis) ir jo „ Pathetique Sonata“, ir herojinių-dramatinių Bethoveno simfonijų ir uvertiūrų atgarsiai.

Įžanga stebina emociniu gilumu ir išraiškos drąsa, žadančia kone bethovenišką apimtį ir aistringą-tragišką galią:

118a pavyzdys

118b pavyzdys

Tačiau vėliau Schubertas šiame lygmenyje nelieka, o simfonija kaip visuma suvokiama kaip kiek schematiška Bethoveno imitacija. Tik antroji lyrinė dalis savo įkvėptu dainingumu ir nesuvaržytu emocionalumu numato romantiškojo simfonisto Schuberto pasirodymą.

Penktoji simfonija savo pobūdžiu artima instrumentinei Mocarto muzikai. Žaisminga, saulėta, skaidri, ji poetizuoja ankstyvojo Vienos klasicizmo įvaizdžius. Pirma dalis juokinga

subalansuotą mocartišką šokį keičia operinio stiliaus epizodai. Antrosios dalies aritinė kantilena atkartoja XVIII amžiaus „jautriojo“ stiliaus bruožus, o finalo šokio kokybe primena Haydno ar ankstyvojo Bethoveno tautinių šokių finalus:

119a pavyzdys

119b pavyzdys

119v pavyzdys

Parodydamas nepriekaištingą saiko jausmą, Schubertas čia atkartoja klasicistinės XVIII amžiaus simfonijos „galantiškumą“, simetriją, aiškų skirstymą, vis dar labai susijusį su siuitos tradicijomis.

Ir galiausiai, 1822 m., pasirodė „Nebaigta“ - pirmoji lyrinė simfonija, išreikšta užbaigtomis romantinėmis priemonėmis. Išsaugant pagrindinius Bethoveno simfonijos principus –

rimtumas, dramatizmas, gilumas – Schubertas savo kūryboje parodė naują jausmų pasaulį. Jos nuotaikoje vyrauja intymi poetiška atmosfera ir liūdnas mąstymas.

Giliai lyriška šio kūrinio nuotaika, neįprasta simfoninėje muzikoje, siejama su Schuberto romanso įvaizdžiais. Romantiški vokaliniai žodžiai pirmą kartą tapo apibendrinančio simfoninio kūrinio „programa“. Net ir būdingiausios „Nebaigtos simfonijos“ raiškos priemonės atrodo tiesiogiai perkeltos iš dainos sferos.

Unikali šios simfonijos struktūra rodė tendenciją įveikti daugiadalį instrumentinio ciklo pobūdį, kuris taptų būdingas XIX a. romantiškajai simfonizmui.

120 pavyzdys

Spalvingas fonas, tarsi fortepijoninis įvadas į romantiką, yra prieš pagrindinės temos atsiradimą. Piešimas skundžiamas

pagrindinės partijos temą, primenančią dainos melodiją, lydi drebantis ostinato „palydėjimas“:

121 pavyzdys

Šoninės dalies tema, skambanti giliu violončelės tembru, išsiskiria retu melodingu žavesiu. Daugeliu išraiškingų detalių ji susijusi su Vienos buities daina.

(pradedant pulsuojančiu sinkopuotu fonu ir baigiant struktūrine simetrija pagal ABBA schemą):

122 pavyzdys

Antroji dalis – Andante con moto – kupina to paties poetinio mąstymo kaip ir pirmasis, bet be savo dramatiškumo; muzika įgauna labiau apšviestą, vyrišką charakterį, net ir su

su kai kuriais herojiškais atspalviais. Tai nugali pirmosios dalies nerimą ir liūdesį. Iš psichikos neramumų lieka tik prisiminimas.

Antrosios dalies intonacinės ypatybės ir raidos tipas labai panašūs į būdingiausius Allegro bruožus.

123a pavyzdys

123b pavyzdys

Devintoji simfonija C-dur (1828 m.) yra toks pat novatoriškas kūrinys kaip „Nebaigtas“. Bet jei pastaroji buvo intymių nuotaikų išraiška, tai Devintoji – putojanti, jauna, kupina gyvybinės energijos – yra liaudiškų herojiškų įvaizdžių įkūnijimas. Netgi jos „dieviškuose ilgiuose“ (Schumann) jaučiama epinė poezija. Schumannui, kuriam priskiriamas šio kūrinio atradimas, atrodė, kad jis įkūnija Vienos dvasią – jos liaudies kultūrą, istoriją, prigimtį.

Devintojoje simfonijoje galime pajusti svarbiausią mūsų laikų motyvą – karo ir taikos motyvą, po kurio ženklu formavosi Šuberto kartos menininko pasaulėžiūra. Kartu šioje muzikoje gyvena tautinio folkloro vaizdai. Taigi įžanga su „stebuklingu“ ragų skambesiu ir spalvinga ryškiai originalios temos transformacija nuspalvinta „miško romantikos“ skoniu:

124 pavyzdys

Šis vokiečių folklore dominuojantis vaizdas taptų būdingas XIX amžiaus romantinei poezijai ir operai (poezijoje Eichendorfas, muzikoje Weberis, Marschneris, Wagneris). Įžangoje taip pat yra efektas, primenantis laipsnišką iškilmingos procesijos artėjimą.

Romantiškas simfonijos skonis juntamas daugelyje jos elementų – nuo lyrinių temų romantiškumo ir kasdienybės iki orkestro skambesio, kuriame beveik žodinis išraiškingumas derinamas su turtingiausiomis spalvų moduliacijomis.

Tačiau kartu visame kūrinyje karaliauja maršo stichija. Eisenos ritmai ir fanfarų skambesys persmelkia visą muziką. Devintojoje simfonijoje Schubertas labiausiai ir ryškiausiai įkūnijo savo idėją apie mūsų laikų herojiškas mintis.

Džiaugsmingoje, greitoje Allegro ma non troppo dominuoja geniali pagrindinės dalies tema:

125 pavyzdys

Iš jo fanfarinių intonacijų išauga herojiškas motyvas, persmelkiantis visus raidos epizodus. Galingi trombonų šauksmai spindinčių medinių pučiamųjų fone, drąsūs harmoniniai sugretimai ir moduliacijos suteikia Allegro ryškaus romantiško skonio:

126 pavyzdys

Herojiškam įvaizdžiui kontrastuoja kasdienį jautrų romantiką primenanti tema:

127 pavyzdys

Sonatos allegro formos interpretavimas su „Nebaigta simfonija“ yra tęstinumas. Jis pasireiškia temų gretinimo principu, dinamiškai besivystančio elemento įvedimu į šoninės dalies sferą tretinėje toninėje plokštumoje.

Antrasis – Andante con moto – stulbinamo grožio. Abiejose plačiai plėtojamose temose dainingumas derinamas su marširuojančiomis herojiškomis intonacijomis ir ritmais. Tai yra pirmosios temos pobūdis:

128 pavyzdys

Nepaisant didžiulio dydžio, Andante žavi savo dainingu spontaniškumu ir paprastumu. A. N. Serovas šioje dalyje įžvelgė ryšį su liaudies vestuvių dainomis. Būdinga tai, kad net įvairiomis kupletais paremta Andante raida primena gigantiškai išplėstą Schuberto romanso formą.

Pirmojoje Andante temoje (kaip ir šalutinės dalies Allegro temoje) girdimi vengrų liaudies muzikos elementai. Pažymėtina ir būdinga šubertiška „chiaroscuro“ grojimo technika – netikėtas majoras nušvitimas po ilgo prieblandos minoro.

Trečiojoje simfonijos dalyje Schubertas scherzo paverčia valsu. Muzika kupina Vienos gatvės melodijų, o vidurinis epizodas (trio) parašytas paprasto kaimo žemininko dvasia. Tačiau šis žemininkas dabar pasirodo titaniško masinio šokio pavidalu.

Valso, kaip savarankiškos simfoninio ciklo dalies, naudojimas vėliau plačiai paplito XIX amžiaus sonatinėje-simfoninėje literatūroje (Schumannas, Berliozas, Čaikovskis).

Savo figūrine struktūra finalas panašus į vaizdą

liaudies linksmybės paskutinėje Bethoveno septintosios simfonijos dalyje. Tačiau skirtingai nei Bethovenas, Schubertas savo muziką prisotina ne šokiu, o maršiniais elementais. Linksmas pristatymo tonas, greitos temos, muzikinės raidos mastai sukuria grandiozinio nugalėtojų sugrįžimo paveikslo įspūdį.

Schuberto Devintojoje simfonijoje trūksta intelektualinės galios ir didingos Bethoveno kūrinių architektūros. Jo stiprybė slypi kitur – vaizdų ryškumu ir naujumu, patraukiančiu muzikalumu, išskirtiniu atskirų akimirkų grožiu. Ši simfonija visiškai priklauso naujajai nacionalinei romantikai.

Tiek stambiu planu, tiek detalėse slypi toks sąvokos platumas ir vienovė, tokia fantazijos gausa ir dinamiškų kulminacijų galia, kad visa tai klausytojus vis dar šokiruoja.

„Tikrai puikus įkvėpimu, jėga, impulsu, grožiu, „tautiškumo“ ir „liaudies masių“ raiška pirmuose trijuose skyriuose ir „karo“ finale“, – rašė V. V. Stasovas apie Schuberto Devintąją simfoniją. kad ji „amžinai bus viena iš aukščiausių muzikinių būtybių pasaulyje“.

„Gigantiškas kūrinys, išsiskiriantis milžinišku dydžiu, milžiniška jėga ir į jį įdėtu įkvėpimo turtu...“ – apie šią simfoniją rašė P. I. Čaikovskis, atkreipdamas dėmesį į jos ypatingą savitumą, „harmonijos žavesį“ ir „gaivumą“. liaudiškas elementas, vyraujantis melodiniame dizaine.

25 Mocarto g-moll simfonija dažnai teisingai nurodoma kaip tiesioginė „Nebaigtosios“ pirmtakė. Ir vis dėlto, nors Mocarto simfonija neabejotinai turi lyrinį pobūdį, vis dėlto jos temų intonacija, sonatos allegro struktūra ir viso ciklo dramaturgija siejama su tipiniais klasicizmo estetikos bruožais.

Andante forma yra sonata be plėtojimo.

Simfoninė ir kamerinė muzika yra ne mažiau svarbus ir įdomus jo kūrybinės biografijos skyrius. Šubertas pradėjo kurti simfoninę muziką būdamas 16 metų. Iš viso jis parašė, įskaitant vadinamąsias „nebaigtas“, aštuonias simfonijas, iš kurių populiariausios yra „neo-yotenmeya“ h-moll (1822) ir didžioji C-dur (1828). Iš 6 prieš jas buvusių amfonijų koncertų programose retkarčiais pasirodo tik dvi - „tragiškoji“ B-dur (1816 m.) ir ankstyvoji, antroji B-dur (1814 m.), kurios turinys primena Bethoveno ketvirtąją.

Schuberto simfonijos tik paviršutiniškai susiliečia su Bethoveno simfonijomis, iš esmės joms priešingos tiek harmoningo moduliškumo (čia jis vienas išradingiausių pasaulio menininkų), tiek spalvingo pojūčio prasme. Schubertas žengė labai svarbų žingsnį tolesnei simfoninės muzikos istorijai. Jis simfonijoje sustiprino dainos principą, į simfoninę tėkmę įvesdamas menišką savo romanso melodiją. Liaudies muzikos elementai, slavų tautų, gyvenančių Aukštutinės Austrijos slėnyje (allegretto), melodijos, laukų, miškų aromatas, karšti saulės spinduliai užpildo geriausią jo simfoniją – didelę C-dur. Nuo jo prasideda romantinės instrumentacijos istorija. - pakanka atkreipti dėmesį, pavyzdžiui, į precedento neturintį rago ir obojaus romantišką skambesį.

Schubertas nebuvo toks didvyriškas kaip Bethovenas. Jam trūko Bethoveno optimizmo ir savo pilietinės misijos sąmoningumo. Nedrąsų ir politiškai neišsivysčiusį, nors ir pasižymintį dideliu intelektu ir stebėjimu, Schubertą visiškai prislėgė niūri „metterniškių“ reakcija. Schubertui būdinga lengvo liūdesio nuotaika, kartais tirštėjanti iki tragiško patoso. Virtuoziškas spindesys jo muzikai visiškai svetimas; ši aplinkybė apribojo jo nuostabių fortepijoninių ir kamerinių kūrinių klausytojų ratą. Didžiausi fortepijoniniai kūriniai – 15 jo sonatų – yra mažai žinomi šiuolaikiniams pianistams, ir tik du iš jų mėgavosi ir džiaugiasi kokia nors šlove. Kaip ir savo simfoninėje muzikoje, Schubertas čia taip pat parodo nepaprastą instrumento skambesio spalvą, priartindamas jį prie Liszto.

Be sonatų, Schubertas sukūrė ir keletą nedidelių charakteringų poetinio turinio kūrinių fortepijonui („Impromptu“, „Muzikinės akimirkos“). Pastarųjų įtaka Chopinui, Schumannui ir Lisztui buvo labai didelė, o Schubertą tikrai reikia laikyti šių kompozitorių pirmtaku fortepijoninių eilėraščių srityje. Jis išliko nepakartojamas keturrankių kompozicijų fortepijonui srityje. Galiausiai gana verti jo genialumo retai grojami kūriniai smuikui ir fortepijonui, daugybė šokių fortepijonui... Jo neišsenkanti vaizduotė taip pat sukūrė daugybę kamerinių ansamblių – 15 styginių kvartetų, du fortepijonų trio ir noktiurnas. ta pati kompozicija, styginių kvintetas su dviem violončelėmis, kvintetas su fortepijonu (vadinamasis „Trout“ kvintetas), oktetas pučiamiesiems ir styginiams, laidotuvių muzika 9 pučiamiesiems instrumentams. Iš visų šių kūrinių reikšmingiausi yra paskutiniai jo kvartetai), du fortepijoniniai trio ir abu kvintetai. Galiausiai Schuberto muzikinės kūrybos istorikui dar svarbesni jo muzikiniai ir draminiai kūriniai – vodevilis „Broliai dvyniai“, melodrama „Stebuklingoji arfa“, muzika Chezy pjesei „Rozamundas“, didžioji opera „Alfonsas“. ir Esgrella“, „Fierrabra“, „Namų karas“ ir kt. Schuberto sukurtų kultinių kūrinių sąrašas labai platus. Simfonistas Schubertas yra stulbinančiai progresyvus reiškinys brandžios, sodrios orkestruotės požiūriu, kuriame plačiai naudojamas varis. Jo nuostabi melodinga dovana dera su puikiu tapytojo temperamentu, kuris visada gali rasti tinkamą melodijų spalvą.

Schubertas paveikė kitą muzikinių romantikų kartą tik savo melodizmo originalumu. Kaip simfonistas, savo atspindį jis rado tik vėliau, tarp didžiausių XIX amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios simfonizmo atstovų; kaip romansų autorius sukūrė mokyklą, kuri tęsiasi iki šiol. Už tėvynės ribų, kuri buvo tokia neabejinga savo šauniam sūnui, Schuberto muzika išplito labai greitai, bet beveik vien tik vokalinėje srityje. Pavyzdžiui, Rusijoje Schuberto didžioji C-dur simfonija pirmą kartą buvo atlikta tik 1858 m. Dainų pobūdžiu jam artimiausi rusų kompozitoriai yra Glinka ir Rimskis-Korsakovas. Visi Schuberto kūriniai, kuriuos išleido Breitkopf ir „Hertel“, redagavo E. Mandishevsky, apima keturiasdešimt tomų. Pirmoji jo biografija, kurią parašė Kreisle von Heilborn, buvo išleista 1865 m. Atsižvelgiant į įsimintiną Šuberto mirties šimtmečio jubiliejų, buvo išleista daugybė naujų studijų. buvo paskelbta apie jo muziką, paskelbtas pasaulinis konkursas simfonijai užbaigti (Apdovanojimą gavo švedų kompozitorius K. Atterbergas.) 1935 m. buvo atrasta nauja dokumentinė medžiaga apie Schubertą ir jo simfonijos E-dur rankraštis.

Schuberto simfonijų pavadinimai. Kohnenas – Šubertas