Beveik visi mūsų aktoriai yra baigę šalies kino ir teatro universitetus, vadinasi, yra klasikinės K. S. vaidybos mokyklos studentai. Stanislavskis.

Rusijos teatro reformatoriaus, išskirtinio režisieriaus ir menininko Konstantino Sergejevičiaus Stanislavskio vardas pelnytai priskiriamas prie didžiųjų pasaulio kultūros vardų.

Stanislavskis gimė 1863 m. Maskvoje, gimimu ir auklėjimu priklausė aukščiausiam Rusijos pramonininkų ratui, buvo susijęs su visais iškiliais ir pirkliais Maskva. 1897 m. K.S. Stanislavskis su V.I. Nemirovičius-Dančenko „Slavianski turguje“ paskatino sukurti Maskvos meno teatrą. Naujo teatro kūrimas apibrėžė naujus uždavinius aktoriaus profesijoje. Stanislavskis bando sukurti sistemą, kuri kiekvieną buvimo scenoje akimirką menininkui suteiktų viešos kūrybos galimybę pagal „patirties meno“ dėsnius, galimybę, kuri genijams atsiveria įkvėpimo akimirkomis.

Stanislavskio sistema yra moksliškai pagrįsta scenos meno teorija, vaidybos technikos metodas. Priešingai nei anksčiau egzistavusios teatro sistemos, jis remiasi ne galutinių kūrybos rezultatų tyrimu, o priežasčių, duodančių tam tikrą rezultatą, išsiaiškinimu. Aktorius turi ne reprezentuoti įvaizdį, o „tapti įvaizdžiu“, paversti savo išgyvenimus, jausmus, mintis savais.

Savarankiškai ar padedamas režisieriaus atskleidęs pagrindinį kūrinio motyvą, atlikėjas išsikelia sau idėjinį ir kūrybinį tikslą, vadinamą Stanislavskio super užduotimi. Norą pasiekti svarbiausią užduotį jis apibrėžia kaip aktoriaus ir vaidmens veiksmą. Doktrina apie svarbiausią uždavinį ir per veiksmą yra Stanislavskio sistemos pagrindas.

Sistema susideda iš dviejų skyrių:

Pirma dalis skirta aktoriaus darbo su savimi problemai. Tai kasdienė treniruotė. Tikslingas, organiškas veikėjo veikimas autoriaus pasiūlytomis aplinkybėmis yra aktorinio meno pagrindas. Tai psichofizinis procesas, kurio metu aktoriaus protas, valia, jausmas, jo išoriniai ir vidiniai meniniai duomenys, vadinami Stanislavskiu. kūrybiškumo elementai. Tai vaizduotė, dėmesys, gebėjimas bendrauti, tiesos pojūtis, emocinė atmintis, ritmo pojūtis, kalbos technika, plastiškumas ir kt.
Antroji Stanislavskio sistemos dalis skirta aktoriaus darbui su vaidmeniu, kuris baigiasi organišku aktoriaus susiliejimu su vaidmeniu, reinkarnacija į įvaizdį.

Stanislavskis apibrėžia būdus ir priemones, kaip sukurti teisingą, išbaigtą, gyvą personažą. Vaizdas gimsta, kai aktorius visiškai susilieja su vaidmeniu, tiksliai suprasdamas bendrą kūrinio idėją. Režisierius turėtų jam padėti. Stanislavskio mokymas apie režisūrą, kaip kūrybos meną, remiasi pačių aktorių kūryba, kurią vienija bendra ideologinė koncepcija. Režisieriaus darbo tikslas – padėti aktoriui persikūnyti į vaizduojamą žmogų.

Stanislavskio darbai buvo išversti į daugelį pasaulio kalbų. Pagrindinės jo idėjos tapo daugelio šalių aktorių ir režisierių nuosavybe ir daro didelę įtaką šiuolaikiniam gyvenimui bei pasaulio meno raidai.

Stanislavskio sistemos principai Sekantis:

Gyvenimo tiesos principas– pirmasis sistemos principas, kuris yra pagrindinis bet kurio realistinio meno principas. Tai yra visos sistemos pagrindas. Tačiau menas reikalauja meninės atrankos. Koks yra atrankos kriterijus? Iš čia kyla antrasis principas.
Superužduočių principas- kažkas, dėl ko menininkas nori įvesti savo idėją į žmonių protus, ko jis galiausiai siekia. Svajonė, tikslas, noras. Ideologinė kūryba, ideologinė veikla. Superužduotis yra darbo tikslas. Teisingai atlikdamas svarbiausią užduotį, menininkas nesuklys pasirinkdamas techniką ir išraiškingas priemones.
Veiksmo veiklos principas- ne vaizduoti vaizdinius ir aistras, o veikti vaizdiniais ir aistros. Stanislavskis manė, kad kas nesupranta šio principo, nesuprato sistemos ir metodo kaip visumos. Visi metodiniai ir technologiniai Stanislavskio nurodymai turi vieną tikslą – pagal svarbiausią užduotį pažadinti prigimtinę aktoriaus žmogiškąją prigimtį organiškam kūrybiškumui.
Organiškumo (natūralumo) principas išplaukia iš ankstesnio principo. Kūryboje negali būti nieko dirbtinio ir mechaniško, viskas turi paklusti organiškumo reikalavimams.
Reinkarnacijos principas- baigiamasis kūrybinio proceso etapas - sceninio įvaizdžio kūrimas per organišką kūrybinę reinkarnaciją.

Sistema apima daugybę vaizdingo kūrybiškumo metodų. Viena iš jų – aktorius atsiduria pasiūlytose vaidmens aplinkybėse ir atlieka vaidmenį iš savęs. Taip pat yra principas "tipiškas požiūris". Ji tapo plačiai paplitusi šiuolaikiniame teatre. Šis principas atėjo iš kino ir šiandien taikomas tiek kine, tiek reklamoje. Tai slypi tame, kad vaidmuo skiriamas ne aktoriui, kuris, pasinaudodamas vaidmens medžiaga, gali sukurti įvaizdį, o aktoriui, kuris savo išorinėmis ir vidinėmis savybėmis atitinka personažą. Režisierius šiuo atveju skaičiuoja ne tiek aktoriaus įgūdžius, kiek natūralius duomenis.

Stanislavskis protestavo prieš šį požiūrį. „Esu siūlomomis aplinkybėmis“ – tokia sceninio gyvenimo formulė pagal Stanislavskį. Tapti kitokiu, išlikti savimi - ši formulė išreiškia kūrybinės reinkarnacijos dialektiką pagal Stanislavskį. Jei aktorius tampa kitoks, tai yra spektaklis, spektaklis. Jei jis lieka savimi, tai parodo save. Abu reikalavimai turi būti derinami. Viskas kaip gyvenime: žmogus auga, vystosi, bet vis dėlto išlieka savimi.

kūrybinė būsena yra sudarytas iš tarpusavyje susijusių elementų:

aktyvi koncentracija (sceninis dėmesys);
kūnas laisvas nuo įtampos (scenos laisvė);
teisingas siūlomų aplinkybių įvertinimas (sceninis tikėjimas);
šiuo pagrindu kylantis noras veikti (sceninis veiksmas).

sceninis dėmesys yra vidinės aktoriaus technikos pagrindas. Stanislavskis manė, kad dėmesys yra jausmo laidininkas.Priklausomai nuo objekto pobūdžio, jis skiriasi išorinis dėmesys(paties žmogaus išorėje) ir vidinis (mintys, pojūčiai). Aktoriaus užduotis – aktyviai sutelkti dėmesį į savavališką objektą scenos aplinkoje. „Matau, kas duota, elgiuosi taip, kaip duota“ – sceninio dėmesio formulė pagal Stanislavskį. Skirtumas tarp sceninio dėmesio ir gyvenimiško dėmesio yra fantazija – ne objektyvus subjekto nagrinėjimas, o jo transformacija.
scenos laisvė. Laisvė turi dvi puses: išorinę (fizinę) ir vidinę (protinę). Išorinė laisvė (raumenų) – tai kūno būsena, kai kiekvienas kūno judesys erdvėje išeikvoja tiek raumenų energijos, kiek šiam judesiui reikia. Žinios suteikia pasitikėjimo, pasitikėjimas – laisve, o tai, savo ruožtu, išreiškiama fizinis žmogaus elgesys. Išorinė laisvė yra vidinės laisvės rezultatas.
sceninis tikėjimas. Žiūrovas turi tikėti tuo, kuo tiki aktorius. Sceninis tikėjimas gimsta per įtikinamą to, kas vyksta, paaiškinimą ir motyvaciją – tai yra per pagrindimą (pagal Stanislavskį). Teisinti reiškia paaiškinti, motyvuoti. Pateisinimas ateina pasitelkus fantaziją.
sceninis veiksmas. Ženklas, išskiriantis vieną meną nuo kito ir taip nulemiantis kiekvieno meno specifiką, yra medžiaga, kurią menininkas (plačiąja šio žodžio prasme) naudoja kurdamas meninius vaizdus.Literatūroje tai žodis, tapyboje – spalva ir linija, muzikoje tai garsas . Vaidyboje veiksmas yra medžiaga. Veiksmas – tai valingas žmogaus elgesio aktas, nukreiptas į konkretų tikslą – klasikinį veiksmo apibrėžimą. aktorinis veiksmas- vienas psichofizinis tikslo siekimo procesas kovojant su siūlomomis mažo rato aplinkybėmis, tam tikru būdu išreikštas laike ir erdvėje. Veikloje ryškiausiai išryškėja visas žmogus, tai yra fizinio ir psichinio vienybė. Aktorius įvaizdį kuria savo elgesiu ir veiksmais. To atkūrimas (elgesys ir veiksmas) yra žaidimo esmė.

Aktoriaus sceninių išgyvenimų prigimtis yra tokia: scenoje negalima gyventi su tokiais jausmais kaip gyvenime. Gyvenimas ir sceninis jausmas skiriasi savo kilme. Sceninis veiksmas nekyla, kaip gyvenime, dėl tikro stimulo. Sužadinti savyje jausmą gali tik todėl, kad tai mums gyvenime pažįstama. Tai vadinama emocinė atmintis. Gyvenimo patirtis yra pirminė, o sceninė – antraeilė. Sukeltas emocinis išgyvenimas yra jausmo atkūrimas, todėl jis yra antraeilis. Tačiau patikimiausia jausmų įvaldymo priemonė, pasak Stanislavskio, yra veiksmas.

Ir gyvenime, ir scenoje jausmai menkai valdomi, kyla nevalingai. Dažnai tinkami jausmai kyla, kai juos pamiršti. Tai yra subjektyvu žmoguje, tačiau tai yra susiję su aplinkos veikimu, tai yra su tikslu.

Taigi, veiksmas yra jausmo stimulas, nes kiekvienas veiksmas turi tikslą, kuris yra už paties veiksmo ribų.

Paimkime paprastą pavyzdį. Tarkime, reikia pagaląsti pieštuką. Tai turi būti padaryta, pavyzdžiui, norint nupiešti paveikslėlį, parašyti užrašą, skaičiuoti pinigus ir pan. Ir jei veiksmas turi tikslą, tada yra mintis, o jei yra mintis, tada yra jausmas. Tai yra, veiksmas yra minties, jausmo ir fizinių judesių komplekso vienovė.

Veiksmo tikslas yra pakeisti objektą, į kurį jis nukreiptas. Fizinis veiksmas gali tarnauti kaip priemonė (prietaisas) protiniam veiksmui atlikti.Taigi veiksmas yra ritė, ant kurios suvyniota visa kita: vidiniai veiksmai, mintys, jausmai, fikcija.

Žmogaus dvasios gyvenimo turtingumą, visą sudėtingiausių psichologinių išgyvenimų kompleksą, milžinišką minties įtampą galiausiai, pasirodo, įmanoma atkurti scenoje per paprasčiausią partitūrą. fiziniai veiksmai, realizuoti elementarių fizinių apraiškų procese.

Nuo pat pradžių Stanislavskis įvaizdžio kūrimo procese atmetė emociją, jausmą kaip aktorinės egzistencijos stimulą. Jei aktorius bando apeliuoti į emociją, jis neišvengiamai priartėja prie klišės, nes apeliavimas į pasąmonę darbo procese sukelia banalų, banalų bet kokio jausmo vaizdavimą.

Stanislavskis priėjo prie išvados, kad tik fizinė reakcija aktorius, jo fizinių veiksmų grandinė, fizinis veiksmas scenoje gali sukelti ir mintį, ir valingą žinią, galų gale reikiamą emociją, jausmą. Sistema veda veikėją iš sąmonės į pasąmonę. Jis kuriamas pagal paties gyvenimo dėsnius, kur yra neišardoma fizinio ir psichinio vienybė, kur sudėtingiausias dvasinis reiškinys išreiškiamas nuoseklia konkrečių fizinių veiksmų grandine.

Menas yra gyvenimo atspindys ir pažinimas. Jei savo kūryboje norite priartėti prie tokių genijų kaip Šekspyras, Leonardo da Vinci, Rafaelis, Tolstojus, Čechovas, išstudijuokite prigimtinius gyvenimo ir gamtos dėsnius, kuriems jie netyčia, netyčia pajungė savo gyvenimą ir kūrybą, išmokite pritaikyti šiuos dėsnius savo veikloje. savo praktika. Ant to iš esmės yra pastatyta Stanislavskio sistema.

Šiuolaikiniam teatrui, prie kurio esame įpratę, galioja vienodos taisyklės ir įstatymai. Ketindami aplankyti bet kurią Melpomenės šventyklą (išskyrus eksperimentinę ar avangardinę), iš anksto žinome, ką pamatysime. Vaidyba, dekoracijos, režisūra – visos jos skirsis niuansais, tačiau išliks panašios pagrindiniais, kertiniais klausimais. Mes to nebepastebime, bet visi šiuolaikiniai teatrai veikia pagal vieną sistemą, kurią pasauliui pristato didysis aktorius, režisierius ir reformatorius – Konstantinas Stanislavskis. Legendinis frazės „Aš netikiu“ autorius! įnešė didžiausią indėlį į Rusijos ir viso pasaulio teatro meno raidą – sukūrė mokslinį pagrindą geriau suprasti vaidybą ir režisierių darbą. Stanislavskio sistemos pagrindai šiandien naudojami ne tik viso pasaulio teatruose, bet ir kine.

Konstantinas Sergejevičius Aleksejevas gimė 1863 m., Maskvos pramonininko šeimoje. Iš motinos pusės teatras buvo įsibėgėjęs jo kraujyje – juk garsioji aktorė Marie Varley buvo jo močiutė. Dar vaikystėje jis buvo namų spektaklių iniciatorius, organizavo Aleksejevskio ratą, kuriame vakarais vykdavo repeticijos ir spektaklių pasirodymai. Kai Konstantinas užaugo, jam teko gilintis į tėvo verslą – jaunuolis pradėjo dirbti šeimos aukso ir sidabro siūlų fabrike, o galiausiai tapo vienu iš direktorių. Taip jis blaškėsi tarp teatro ir šeimos pareigų – dieną sėdėjo biure ir klaidžiojo tarp mašinų, Konstantinas Aleksejevas, o vakare aktoriaus mėgėjo garbei slapyvardį pasivadinęs Konstantinas Stanislavskis paskubomis nubėgo. repeticija. Šis skilimas nesutrukdė jam tapti puikiu režisieriumi, apvertusiu teatro pasaulį aukštyn kojomis (taip, tai tiesa).

Stanislavskis ne tik sukūrė savo sistemą, bet ir tuo, kad kartu su režisieriumi ir dramaturgu Nemirovičiumi-Dančenko įkūrė Maskvos dailės teatrą, kuris dabar vadinamas Maskvos dailės teatru (tiksliau, dabar yra du juos, susiformavusius po SSRS Maskvos dailės teatro padalijimo 1987 m.).

Iki XIX amžiaus pabaigos teatras buvo apgailėtinos būklės – spektakliai buvo panašesni į mėgėjišką lepinimą. Sunku patikėti, bet tuo metu buvo norma, kad aktoriai į sceną lipdavo neblaivūs, pamiršdavo žodžius, prasilenkdavo ir vėluodavo į repeticijas. Spektakliai neprasidėjo laiku, publika blaškėsi po salę, scenoje kaip uždanga tarnavo senas skuduras, nebuvo sceninių kostiumų, dekoracijos kaip tokios – taip pat. Tokioje situacijoje buvo mėgėjų prasti teatrai. Imperatoriškieji, nors ir gavo finansavimą, buvo užspringę griežtuose vadovybės užgaidų gniaužtuose, neturėjo galimybės tobulėti, ieškoti naujų požiūrių į darbą. Nepaisant visų teatro bandymų tobulėti, vieningo teorinio pagrindo nebuvimas paveikė tai, kad kiekvienas režisierius mokė savo aktorius vaidinti pagal užgaidą, kiekvieną kartą išradęs dviratį iš naujo. Tašką šiai sumaiščiai ir svyravimams padėjo aktorius ir režisierius, kuriems ir šiandien esame skolingi už tai, kad teatras puikiai atspindi tikrąją žmogaus sielos esmę.

Stanislavskio sistema

Konstantinas Sergejevičius parašė daugybę teatro meno kūrinių. Daugelio menininkų, įskaitant kino aktorius, biblija vis dar yra jo „Aktoriaus darbas apie save“. Autobiografinėje knygoje „Mano gyvenimas mene“ Stanislavskis pirmuose puslapiuose cituoja savo vaikystės prisiminimus, kai būdamas trejų ar ketverių metų buvo paskirtas atlikti pirmąjį vaidmenį namų spektaklyje. Jie jį pastatė – jis be tikslo trypčiojo scenoje su kailiniais ir kepure, vaizduodamas statišką žiemos vaizdą. Barzda ir ūsai slinko aukštyn, o Kostja jautėsi nejaukiai ir beviltiškai dėl savo beprasmiško neveikimo. Nuo tada jis labiausiai bijojo pakartoti šį jausmą, bandydamas savo vaidmenis užpildyti veiksmais, judesiais – o vėliau šią patirtį perduoti ateities aktorių kartoms.

Stanislavskio sistema yra rimtų teorinių darbų, paremtų praktika, serija. Viename straipsnyje vargu ar pavyks atskleisti visą jo esmę, todėl šiandien priminsime tik Stanislavskio sistemos pagrindus.

Stanislavskio sistemos principai:

1. Gyvenimo tiesa

Pagrindinė Stanislavskio sistemos idėja gali būti laikoma gyvenimo tiesos principu, kuris turi paklusti bet kokiam kūrybiniam veiksmui, įskaitant aktoriaus vaidybą. Ką tai reiškia? Režisierius ir aktoriai įpareigoti nuolat lyginti tai, kas vyksta scenoje, su tikrovėmis, stengdamiesi savo veiksmus, veido išraiškas, intonacijas, emocijų raišką priartinti prie tų, kuriuos sutinkame gyvenime. Turime kovoti su perdėtu teatrališkumu, perdėm vaidinimu, dirbtinumu. Žiūrovas turi patikėti, kad viskas vyksta prieš jo akis iš tikrųjų, pamiršti, kad tai spektaklis. O kad produkcija atgytų, reikia įkvėpti jai sielos. Ir čia mes kreipiamės į superužduotį.

2. Super užduotis

Jei nesigilinsite į visą super-užduoties sampratos gylį, ką būtų galima pavadinti jos idėja. Tiesą sakant, abu pasižymi panašiomis savybėmis: struktūrizuoja kūrinio turinį aplink save, yra savotiškas švyturys, į kurį siekia visas pastatymo turinys – režisūra, vaidyba, kostiumai. Tačiau idėja nėra super užduotis. Idėja yra galutinis superužduoties tikslas. Aistringas trupės noras perteikti žiūrovui minčių, jausmų visumą, estetinę sampratą, savo pjesės autoriaus idėjos viziją – tai pati svarbiausia užduotis. Dėti visas pastangas, kad žiūrovas būtų suprastas, kad jis jaustų, galvotų ir matytų tai, ką režisierius turi galvoje – tai yra svarbiausia užduotis. Įsivaizduokite, kad pradėję dirbti mintyse matote galutinį rezultatą – ne tik idėją, bet ir visus jos įgyvendinimo būdus, ir jos išvaizdą, ir reakciją, kurią sukels rezultatas. Įgyvendinti šias vizijas yra iššūkis.

3. Veiksmas

Sistemindamas vaidybos patirtį, Stanislavskis pastebėjo, kad emocijos ir reakcijos išreiškiamos ne tik veido išraiškomis ar tekstu, kaip manyta anksčiau, bet ir kūno kalba, judesiais. Išstudijuoti gyvą, tikrą kūno kalbą ir perkelti ją į sceną – aktoriaus misija. Išties, tam tikrose situacijose mes atliekame tam tikrus veiksmus, ir jie toli nuo to meto režisierių sumanymų. Mąstydami nesėdėsime, kaip Rodeno mąstytojas, pasidėję smakrą ant rankos - tai pernelyg apibendrintas ir nulaužtas tipas, atimantis į mintis panirusio žmogaus įvaizdį. Ne, judinsime daiktus ant stalo, piešime sąsiuvinyje „svibrelius“, eisime ratais per raštus ant kilimo... Apraiškų gali būti daug. Kada publika labiausiai jaudinasi? Kai aktorių žaidime mato jiems artimus veiksmus; veiksmai, kuriuos jie atlieka patys tose pačiose situacijose. Tokiais momentais jie pradeda tikėti gamyba.

4. Reinkarnacija

Pagal šį principą aktorius turi sugebėti visapusiškai įsitraukti į savo vaidmenį, tapti žmogumi, kurį vaidina. Tai pasiekiama pasitelkus tokias paprastas priemones kaip eisena, būdingi judesiai (nosies kasymas, grimasos, mirksėjimas), veido mimika, atsisėdimo ir kėlimosi maniera, daiktų paėmimas, šypsena žmonėms. Kiekviena tokia detalė gali pakeisti vaizdą neatpažįstamai. Bet tai tik išorinės reinkarnacijos apraiškos – pats aktorius turi patikėti, kad tapo kitu žmogumi.

Beje, daugelis Holivudo aktorių vis dar naudojasi reinkarnacijos principu. Pavyzdžiui, Robertas de Niro, ruošdamasis vaidmeniui savo ankstyvame filme „Taksi vairuotojas“, gavo taksi vairuotojo pažymėjimą ir vežiojo keleivius po Niujorką, kad suprastų, kuo kvėpuoja jo personažas. O Peteris Welleris per „RoboCop“ filmavimą pareikalavo, kad visa filmavimo grupė jį vadintų išskirtinai RoboCop, net ir asmeniškai. Ar prisimeni šiurpų klouną iš filmo „Tai“? Jį suvaidinęs Timas Curry taip uoliai repetavo pašėlusį žvilgsnį, kad žmonės gatvėje ėmė nuo jo vengti.

Tačiau ne visi režisieriai ir aktoriai naudojasi šiuo principu – dabar teatre ir kine populiarus vadinamasis tipinis požiūris. Kai žmogus, kuris jau turi savo herojui būdingų savybių, prisiima vaidmenį, ir jam nereikia persikūnyti. Tai lemia, kad tie patys aktoriai atlieka tuos pačius vaidmenis, jų darbas virsta rutina, o jie patys savo profesiją suvokia kaip amatą, o ne kaip meną. Iš čia ir žema šiuolaikinio kino kokybė. (Žinoma, ne visi).

5. Natūralus

Prieš Stanislavskiui pradedant keisti darbo scenoje metodą, teatruose klestėjo aktorių perdėtas vaidinimas, juokingas patosas, deklamacija. Būdavo tipiški vaidmenys – herojus-mylėtojas, pagrindinis piktadarys, jauna gražuolė, komiška matrona ir t.t. Ir visi jie visada buvo statomi pagal tas pačias schemas – dėl to buvo gauti negyvi, lėlių personažai. Tačiau visi aukščiau aprašyti principai leidžia daryti išvadą: nėra identiškų tipų, visi žmonės yra skirtingi, kiekvienas žmogus turi savitų asmenybės bruožų ir juos ne tik gali, bet ir būtina įkūnyti scenoje. Savo personažą praturtindamas ryškia natūralių gestų, judesių, intonacijų palete, aktorius daro jį gyvą. Ir tai yra pagrindinis jo tikslas.

Kaip matote, šios idėjos yra tokios paprastos ir išradingos, kad bet kokiems kitiems su teatro menu susijusiems teoriniams skaičiavimams sunku iki šių dienų konkuruoti su Stanislavskio sistema. Konstantinas Sergejevičius buvo ateities žmogus, gimęs daug anksčiau už savo laiką, tikriausiai todėl jam pavyko sukurti tokią gyvą ir darnią sistemą, kuriai visame pasaulyje vis dar nėra lygių.

Jei radote klaidą, pažymėkite teksto dalį ir spustelėkite Ctrl + Enter.

Pirmą kartą sistemoje sprendžiama vaidmens kūrimo kūrybinio proceso sąmoningo suvokimo problema, nustatomi aktoriaus pavertimo įvaizdžiu būdai. Tikslas – pasiekti visišką psichologinį vaidybos patikimumą.

Sistema pagrįsta vaidybos padalijimu į tris technologijas: amatą, atlikimą ir patirtį.

Amatas Stanislavskio teigimu, yra paremtas jau paruoštų antspaudų naudojimu, kuriuo žiūrovas gali aiškiai suprasti, kokias emocijas aktorius turi omenyje.
Pristatymo menas remiasi tuo, kad ilgų repeticijų metu aktorius patiria tikrus išgyvenimus, kurie automatiškai sukuria šių išgyvenimų pasireiškimo formą, tačiau pačiame spektaklyje aktorius šių jausmų nepatiria, o tik atkuria formą, užbaigtą išorinį. vaidmens piešimas.
Patirties menas- aktorius žaidimo eigoje patiria tikrus išgyvenimus, ir tai sukelia įvaizdžio gyvybę scenoje.

Sistema išsamiai aprašyta K. S. Stanislavskio knygoje „Aktoriaus darbas apie save“, kuri buvo išleista 1938 m.

Pagrindiniai sistemos principai

Tikri išgyvenimai

Pagrindinis aktoriaus žaidimo principas – išgyvenimų tiesa. Aktorius turi patirti tai, kas nutinka personažui. Aktoriaus patiriamos emocijos turi būti tikros. Aktorius turi tikėti savo „tiesa“, ką daro, turi ne kažką vaizduoti, o kažkuo gyventi scenoje. Jei aktorius gali kuo nors gyventi, kuo labiau tuo tikėdamas, jis sugebės kuo taisyklingiau atlikti vaidmenį. Jo žaidimas bus kuo arčiau realybės, o žiūrovas juo patikės. K. S. Stanislavskis apie tai rašė: „Kiekvieną jūsų buvimo scenoje akimirką turi sankcionuoti tikėjimas patirto jausmo ir atliktų veiksmų tikrumu“.

Pagalvokite apie siūlomas aplinkybes

Aktoriaus jausmai – tai jo paties jausmai, kurių šaltinis – jo vidinis pasaulis. Jis yra daugialypis, todėl aktorius visų pirma tyrinėja save ir bando rasti savyje jam reikalingos patirties, atsigręžia į savo patirtį arba bando fantazuoti, kad atrastų savyje tai, ko gyvenime dar nėra patyręs. . Kad personažas jaustųsi ir elgtųsi teisingiausiai, reikia suprasti ir apgalvoti aplinkybes, kuriomis jis egzistuoja. Aplinkybės lemia jo mintis, jausmus ir elgesį. Aktorius turi suprasti vidinę personažo logiką, savo veiksmų priežastis, turi „pateisinti“ sau kiekvieną veikėjo žodį ir veiksmą, tai yra suprasti priežastis ir tikslus. Kaip rašė K. S. Stanislavskis, „sceninis veiksmas turi būti iš vidaus pagrįstas, logiškas, nuoseklus ir įmanomas realybėje“. Aktorius turi žinoti (jei spektaklyje nenurodyta – sugalvoti) visas aplinkybes, kuriose yra jo personažas. Šis žinojimas apie priežastis, o ne pačias emocines apraiškas, leidžia aktoriui kiekvieną kartą išgyventi personažo jausmus vis naujai, tačiau tokiu pat tikslumu ir „tiesa“.

Teksto gimimas ir veiksmai „čia ir dabar“

Labai svarbus vaidybos bruožas – „čia ir dabar“ patirtis. Scenoje turi gimti bet kokia emocija, bet koks veiksmas. Aktorius, nors ir žinodamas, ką turi daryti kaip tas ar kitas veikėjas, turi suteikti sau galimybę norėti daryti tą ar kitą veiksmą. Taip atliktas veiksmas bus natūralus ir pagrįstas. Jei tas pats veiksmas nuo spektaklio iki spektaklio bus atliekamas kiekvieną kartą „čia ir dabar“, tai netaps savotišku „antspaudu“ aktoriui. Aktorius kiekvieną kartą tai atliks vis nauju būdu. O pačiam aktoriui kiekvieną kartą atlikdamas šį veiksmą suteiks naujumo jausmą, būtiną norint mėgautis jo darbu.

Aktoriaus darbas pagal savo savybes

Kad galėtų sugalvoti vaidmens aplinkybes, aktorius turi turėti išvystytą vaizduotę. Kad vaidmuo pasirodytų kuo „gyvesnis“ ir žiūrovui įdomesnis, aktorius turi pasitelkti savo stebėjimo galias (pastebėti kokias nors įdomias gyvenimo situacijas, įdomius, „ryškius“ žmones ir pan.) atmintis, įskaitant emocinę atmintį (aktorius turi sugebėti prisiminti tą ar kitą jausmą, kad galėtų jį patirti dar kartą).

Kitas svarbus aktoriaus profesijos aspektas – gebėjimas valdyti savo dėmesį. Aktoriui reikia, viena vertus, nekreipti dėmesio į publiką, kita vertus, kuo daugiau dėmesio sutelkti į partnerius, į tai, kas vyksta scenoje. Be to, yra techninių problemų. Aktorius turi mokėti stovėti šviesoje, mokėti „neįkristi į orkestro duobę“ ir pan.. Jis neturi sutelkti dėmesio į tai, bet turi vengti techninių perdangų. Taigi aktorius turi mokėti valdyti savo emocijas, dėmesį, atmintį. Aktorius turi sugebėti valdyti pasąmonės gyvenimą sąmoningais veiksmais („pasąmonė“ šiuo atveju yra K. S. Stanislavskio vartojamas terminas, kurio prasmė slypi tame, kad „pasąmonė“ yra nevalingų veiksmų sistema). reguliavimas), kuris, savo ruožtu, lemia emociškai užpildyto gyvenimo „čia ir dabar“ galimybę. „Kiekvienas mūsų judesys scenoje, kiekvienas žodis turi būti ištikimo vaizduotės gyvenimo rezultatas“, – rašo K. S. Stanislavskis. Svarbus vaidybos aspektas yra darbas su savo kūnu. Teatro pedagogikoje yra daug pratimų, skirtų darbui su kūnu. Pirma, šie pratimai atleidžia žmogų nuo kūno apkabų, antra, ugdo plastinį išraiškingumą. J. Moreno rašė, kad K. S. Stanislavskis „... galvojo, kaip išrasti priemones, kurios galėtų išlaisvinti aktoriaus kūną nuo klišių ir suteikti jam didžiausią laisvę bei kūrybiškumą, reikalingą būsimai užduočiai“. Stanislavskio sistema yra skirta pasiekti žmogaus kūrybiškumo laisvę, taip pat ir kūno lygmeniu. Daugybė pratimų yra skirti užtikrinti, kad aktorius turėtų laisvą prieigą prie savo kūrybinio potencialo.

Bendravimas su partneriais

Kūryba teatre dažniausiai būna kolektyvinio pobūdžio: aktorius scenoje dirba kartu su partneriais. Bendravimas su partneriais yra labai svarbus aktoriaus profesijos aspektas. Partneriai turi pasitikėti vienas kitu, padėti ir padėti vienas kitam. Partnerio jautimas, bendravimas su juo – vienas pagrindinių vaidybos elementų, leidžiantis išlaikyti įsitraukimą į vaidinimo scenoje procesą.

Garsūs užsienio aktoriai-Stanislavskio sistemos šalininkai

Aktoriai, gavę Stanislavskio premiją

- Olegas Jankovskis (po mirties)

Pastabos

Literatūra

Stanislavskis K. S. Surinkti darbai: 9 tomai M .: Menas, 1988. T. 1. Mano gyvenimas mene / Komentaras. I. N. Solovjova. 622 p.
Stanislavskis K.S. Surinkti kūriniai: 9 t. M.: Menas, 1989. T. 2. Aktoriaus darbas apie save. 1 dalis: Darbas su savimi kūrybiniame patyrimo procese: Mokinio dienoraštis / Red. ir red. įvadas. Art. A. M. Smelyansky. komentuoti. G. V. Christie ir V. V. Dybovskis. 511 p.
Stanislavskis K.S. Surinkti kūriniai: 9 tomai M .: Menas, 1990. T. 3. Aktoriaus darbas su savimi. 2 dalis: Darbas su savimi kūrybiniame įsikūnijimo procese: medžiaga knygai / Bendra. red. A. M. Smelyansky, įeis. Art. B. A. Pokrovskis, komentaras. G. V. Christie ir V. V. Dybovskis. 508 p.
Stanislavskis K.S. Surinkti kūriniai: 9 t. Art. ir komentuoti. I. N. Vinogradskaja. 399 p.
T. 5. Knyga. 1. Straipsniai. Kalbos. Atsiminimai. Meniniai įrašai / Komp., įveskite. Art., paruošta. tekstas, komentarai I. N. Solovjova. 630 p.
Stanislavskis K. S. Surinkti kūriniai: 9 t. M .: Menas, 1993. T. 5. Knyga. 2. Dienoraščiai. Sąsiuviniai. Pastabos / Komp., įveskite. Art., paruošta. tekstas, kom. I. N. Solovjova. 573 p.
Stanislavskis K. S. Surinkti darbai: 9 t. M .: Menas, 1994. T. 6. 1 dalis. Straipsniai. Kalbos. Atsakymai. Pastabos. Atsiminimai: 1917-1938. 2 dalis. Interviu ir pokalbiai: 1896-1937 / Comp., red., Enter. Art., komentaras. I. N. Vinogradskaja. 638 p.
Stanislavskis K. S. Surinkti darbai: 9 t. M .: Menas, 1995. T. 7. Laiškai: 1874-1905 / komp. G. Yu. Brodskoy, komentuokite. Z. P. Udalcova, įeis. Art. A. M. Smelyansky. 735 p.
Stanislavskis K. S. Surinkti darbai: 9 t. M .: Menas, 1999. T. 9. Laiškai: 1918-1938 / Sud. I. N. Vinogradskaya, E. A. Kesler, komentaras. I. N. Vinogradskaja, Z. P. Udalcova, raudona. I. N. Vinogradskaja, įeis. Art. A. M. Smelyansky. 839 p.
Stanislavskis K.S. Aktoriaus darbas su savimi. – Maskva: grožinė literatūra, 1938 m.
Stanislavskis K.S. Mano gyvenimas mene.
Abalkinas N.A. Stanislavskio sistema ir sovietinis teatras. - M .: Menas, . - 318 p.
Abalkinas N.A. Apie K. S. Stanislavskio kūrybos metodą. - M .: Žinios, . - 29 p.
Simonovas P.V. K. S. Stanislavskio metodas ir emocijų fiziologija. - Maskva: SSRS mokslų akademijos leidykla, 1964 m.

taip pat žr

Nuorodos

repeticijos fragmentas„YouTube“ – K. S. Stanislavskis
Zolotonosovas M. Konstantinas Stanislavskis. senoji tvirtovė

Wikimedia fondas. 2010 m.

Sienos
Rusijos nacionalinė liaudies armija

Pažiūrėkite, kas yra „Stanislavskio sistema“ kituose žodynuose:

STANISLAVSKY SISTEMA- "STANISLAVSKY SYSTEM", Rusija, Lentelefilm, 1993, 12 min. Dokumentinis filmas. Režisierius: Vladislav Vinogradov ... Kino enciklopedija

Stanislavskio sistema- sutartinis sceninio kūrybiškumo teorijos ir metodikos pavadinimas, kurį sukūrė K. S. Stanislavskis (žr. Stanislavskis). Sugalvotas kaip praktinis vadovas aktoriui ir režisieriui, S. s. įgijo estetinės ir ... ...

Sistema- Šis terminas turi kitas reikšmes, žr. Sistema (reikšmės). Sistema (iš kitos graikų kalbos σύστημα visuma, sudaryta iš dalių; ryšys) yra elementų, kurie yra tarpusavyje santykiuose ir ryšiuose, visuma, kuri sudaro ... ... Vikipediją

STANISLAVSKY SISTEMA- sceninio veiksmo doktrina, sukurta garsaus rusų aktoriaus ir režisieriaus K. S. Stanislavskio ir skirta dramatiškam įsikūnijimui suteikti tikroviškumo ir psichologinio autentiškumo. Sistema reikalauja, kad aktorius treniruotųsi ir improvizuoja su... Collier enciklopedija

Teatro ugdymas- aktorių, režisierių, menininkų, teatro kritikų ir kitų teatro meno srities darbuotojų profesinio rengimo sistema. Tai. atsirado senovės Romos teatre (Rosciaus mokykla, I a. pr. Kr.). 8 a. n. e. pirmasis teatralizuotas Didžioji sovietinė enciklopedija

TSRS. Literatūra ir menas- Literatūra Daugiatautė sovietinė literatūra yra kokybiškai naujas literatūros raidos etapas. Kaip tam tikra meninė visuma, kurią vienija viena socialinė ir ideologinė orientacija, bendrumas ... ... Didžioji sovietinė enciklopedija

Stanislavskio sistema kaip darbo su aktoriumi metodas

Konstantino Sergejevičiaus Stanislavskio, didžiojo Rusijos teatro reformatoriaus, išskirtinio menininko režisieriaus, vardas pelnytai priskiriamas prie didžiųjų pasaulio kultūros vardų,

Stanislavskis gimė 1863 m. sausio 5 d. (17) Maskvoje, pagal gimimą ir auklėjimą priklausė aukščiausiam Rusijos pramonininkų ratui, buvo susijęs su visais iškiliais pirkliais ir inteligentais Maskva: Mamontovai, broliai Tretjakovai. Sceninius eksperimentus jis pradėjo 1877 m. savo namų Aleksejevskio būrelyje, pas geriausius mokytojus studijavo plastiškumą ir vokalą, mokėsi Malio teatro pavyzdžiais. Tarp jo stabų buvo Lenskis, Fedotova, Jermolova.

1886 m. Stanislavskis buvo išrinktas Rusijos muzikos draugijos Maskvos skyriaus ir prie jo esančios konservatorijos direktorato nariu ir iždininku. Kartu su dainininku ir mokytoju F. P. Komissarževskiu ir batsiuviu F. L. Sollogubu Stanislavskis kuria projektą Maskvos meno ir literatūros draugijai (MOIiL). Dešimt metų dirbdamas MOIL scenoje, Stanislavskis tapo garsiu aktoriumi, jo daugybės vaidmenų atlikimas buvo lyginamas su geriausiais profesionalų darbais imperatoriškoje scenoje.

Nuo 1891 m. Stanislavskis perėmė režisieriaus vadovavimą
dalis. Pastatyti spektakliai „Otelas“ (1896), „Daug triukšmo dėl nieko“ (1897), „Dvyliktoji naktis“ (1897), „Nuskendęs varpas“ (1898).

Jis ieško, pagal vėliau suformuluotą apibrėžimą, „režisūrinių technikų dvasinei kūrinio esmei atskleisti“, eksperimentuoja su šviesa, garsu, ritmu.

1897 metais garsusis K.S. Stanislavskis su V. I. Nemirovičiumi - Dančenko „Slavianski turguje“ paskatino sukurti Maskvos meno teatrą. Naujo teatro kūrimas apibrėžė naujus uždavinius aktoriaus profesijoje. Stanislavskis bando sukurti sistemą, kuri kiekvieną buvimo scenoje akimirką menininkui suteiktų viešos kūrybos galimybę pagal „patirties meno“ dėsnius, galimybę, kuri genijams atsiveria aukščiausio įkvėpimo akimirkomis.

Sistema atsirado kaip K. S. Stanislavskio, jo teatro pirmtakų ir amžininkų, iškilių scenos meno pasaulio veikėjų kūrybinės ir pedagoginės patirties apibendrinimas (žr. 2 priedą). Jis rėmėsi A. S. Puškino, N. V. Gogolio, A. N. Ostrovskio, M. S. Ščepkino tradicijomis. Ypatingą įtaką Stanislavskio estetinių pažiūrų formavimuisi turėjo A.P.Čechovo ir M.Gorkio dramaturgija. Stanislavskio sistemos kūrimas neatsiejamas nuo Maskvos meno teatro ir jo studijų veiklos, kur ji nuėjo ilgą eksperimentinės plėtros ir praktinių išbandymų kelią.

Stanislavskio sistema yra moksliškai pagrįsta scenos meno teorija, vaidybos technikos metodas. Priešingai nei anksčiau egzistavusios teatro sistemos, Stanislavskio sistema remiasi ne galutinių kūrybos rezultatų tyrimu, o priežasčių, duodančių tam tikrą rezultatą, išsiaiškinimu.

Sistema yra teorinė išraiška realistinės meno krypties, kurią Stanislavskis pavadino patirties menu, reikalaujančiu ne imitacijos, o tikros patirties. Aktorius turi ne reprezentuoti įvaizdį, o „tapti įvaizdžiu“, paversti savo išgyvenimus, jausmus, mintis savais. Norint pasiekti šį tikslą, aktorius ir režisierius turi sunkiai ir sunkiai dirbti, studijuoti literatūrinę medžiagą, nustatyti ir ištirti vaidmens detales, charakterio bruožus ir veikėjo elgesį.

Savo sistemoje Stanislavskis pirmą kartą išsprendžia sąmoningo vaidmens kūrimo proceso kūrybinio suvokimo problemą, nustato aktoriaus pavertimo personažu būdus.

Savarankiškai ar padedamas režisieriaus atskleidęs pagrindinį kūrinio motyvą, atlikėjas iškelia sau idėjinį ir kūrybinį tikslą, Stanislavskio vadinamą super užduotimi. Efektyvų siekį pasiekti svarbiausią užduotį jis apibrėžia kaip aktoriaus ir vaidmens veiksmą. Doktrina apie svarbiausią uždavinį ir per veiksmą yra Stanislavskio sistemos pagrindas.

Sistema susideda iš dviejų skyrių. Pirma dalis skirta aktoriaus darbo su savimi problemai. Tai kasdienė treniruotė. Tikslingas, organiškas veikėjo veikimas autoriaus pasiūlytomis aplinkybėmis yra aktorinio meno pagrindas.

Sceninis veiksmas yra pagrindinė Stanislavskio sistemos problema. Tai psichofizinis procesas, kuriame dalyvauja aktoriaus protas, valia, jausmas, jo išoriniai ir vidiniai meniniai duomenys, Stanislavskio vadinami kūrybos elementais. Tai vaizduotė, dėmesys, gebėjimas bendrauti, tiesos pojūtis, emocinė atmintis, ritmo pojūtis, kalbos technika, plastiškumas ir kt.

Antroji Stanislavskio sistemos dalis skirta aktoriaus darbui su vaidmeniu, kuris baigiasi organišku aktoriaus susiliejimu su vaidmeniu, reinkarnacija į įvaizdį.

Stanislavskis apibrėžia būdus ir priemones, kaip sukurti teisingą, išbaigtą, gyvą personažą. Vaizdas gimsta, kai aktorius visiškai susilieja su vaidmeniu, tiksliai suprasdamas bendrą kūrinio idėją. Tuo jis turi padėti režisieriui. Stanislavskio mokymas apie režisūrą, kaip kūrybos meną, remiasi pačių aktorių kūryba, kurią vienija bendra ideologinė koncepcija. Režisieriaus darbo tikslas – padėti aktoriui persikūnyti į vaizduojamą žmogų.

Ypatingą vietą Stanislavskio sistemoje užima skyrius apie aktoriaus etiką. Meno suvokimo uždaviniai neatsiejami nuo asmenybės formavimosi problemų.

Stanislavskio sistemos principai sekantis.

Gyvenimo tiesos principas– pirmasis sistemos principas, kuris yra pagrindinis bet kurio realistinio meno principas.

Tai yra visos sistemos pagrindas. Tačiau menas reikalauja meninės atrankos. Koks yra atrankos kriterijus? Iš čia kyla antrasis principas.

Superužduočių principas- kažkas, dėl ko menininkas nori įvesti savo idėją į žmonių protus, ko jis galiausiai siekia. Svajonė, tikslas, noras. Ideologinė kūryba, ideologinė veikla. Superužduotis yra darbo tikslas. Teisingai atlikdamas svarbiausią užduotį, menininkas nesuklys pasirinkdamas techniką ir išraiškingas priemones.

Veiksmo veiklos principas- ne vaizduoti vaizdinius ir aistras, o veikti vaizdiniais ir aistros. Stanislavskis manė, kad kas nesupranta šio principo, nesuprato sistemos ir metodo kaip visumos.

Visi metodiniai ir technologiniai Stanislavskio nurodymai turi vieną tikslą – pagal svarbiausią užduotį pažadinti prigimtinę aktoriaus žmogiškąją prigimtį organiškam kūrybiškumui.

Organinis principas(natūralumas) išplaukia iš ankstesnio principo. Kūryboje negali būti nieko dirbtinio ir mechaniško, viskas turi paklusti organiškumo reikalavimams.

Reinkarnacijos principas- baigiamasis kūrybinio proceso etapas - sceninio įvaizdžio kūrimas per organišką kūrybinę reinkarnaciją.

Sistema apima daugybę vaizdingo kūrybiškumo metodų. Viena iš jų – aktorius atsiduria pasiūlytose vaidmens aplinkybėse ir atlieka vaidmenį iš savęs. Taip pat yra „tipinio požiūrio“ principas. Ji tapo plačiai paplitusi šiuolaikiniame teatre. Šis principas atėjo iš kino ir šiandien taikomas tiek kine, tiek reklamoje. Tai slypi tame, kad vaidmuo skiriamas ne aktoriui, kuris, pasinaudodamas vaidmens medžiaga, gali sukurti įvaizdį, o aktoriui, kuris savo išorinėmis ir vidinėmis savybėmis atitinka personažą. Režisierius šiuo atveju skaičiuoja ne tiek aktoriaus įgūdžius, kiek natūralius duomenis.

Stanislavskis protestavo prieš šį požiūrį. „Esu pasiūlytose aplinkybėse“ – sceninio gyvenimo formulė pagal Stanislavskį. Būk kitoks būdamas savimi- ši formulė išreiškia kūrybinio reinkarnacijos dialektiką pagal Stanislavskį. Jei aktorius tampa kitoks – tai spektaklis, stribimas. Jei jis lieka savimi, tai parodo save. Abu reikalavimai turi būti derinami. Viskas kaip gyvenime: žmogus auga, vystosi, bet vis dėlto išlieka savimi.

Aktorius kaip psichofizinis vienetas yra instrumentas jam pačiam. Jo meno medžiaga yra veiksmas. Darbas su išorine aktoriaus technika turi tikslą padaryti aktoriaus fizinį aparatą (jo kūną) imlus vidiniam impulsui. Vidinė technika – tai vidinių (psichinių) sąlygų kūrimas organinei veiksmo kilmei.

Kūrybinė būsena susideda iš tarpusavyje susijusių elementų:

Aktyvi koncentracija (sceninis dėmesys);

Kūnas laisvas nuo įtampos (scenos laisvė);

Teisingas siūlomų aplinkybių įvertinimas (sceninis tikėjimas);

Šiuo pagrindu kylantis noras veikti (sceninis veiksmas).

sceninis dėmesys yra vidinės aktoriaus technikos pagrindas. Stanislavskis tikėjo, kad dėmesys yra jausmų laidininkas.

Dėmesys gali būti savavališkas Ir nevalingas.

Savavališkas dėmesys siejamas su žmogaus prote vykstančiais procesais ir yra aktyvus. Esant valingam dėmesiui, objektas tampa susikaupimo objektu ne todėl, kad įdomus pats savaime, o būtent susijęs su subjekto galvoje vykstančiais procesais.

Nevalingas dėmesys yra pasyvus. Jo atsiradimo priežastis yra ypatingose objekto savybėse (naujovumas, ryškumas). Nevalingas dėmesys vykdomas neatsižvelgiant į sąmoningus žmogaus ketinimus.

Atsižvelgiant į objekto pobūdį, dėmesys skiriamas išoriniam (paties žmogaus išorėje) ir vidiniam (mintys, pojūčiai).

Aktoriaus užduotis – aktyviai sutelkti dėmesį į savavališką objektą scenos aplinkoje. „Matau, kas duota, elgiuosi taip, kaip duota“ – sceninio dėmesio formulė pagal Stanislavskį.

Skirtumas tarp sceninio dėmesio ir gyvenimiško dėmesio yra fantazija – ne objektyvus dalyko svarstymas, o jos transformacija.

scenos laisvė. Laisvė turi dvi puses: išorinę (fizinę) ir vidinę (protinę).

Išorinė laisvė (raumenų) – tai kūno būsena, kai kiekvienam kūno judėjimui erdvėje išeikvojama tiek raumenų energijos, kiek šiam judesiui reikia.

Žinios suteikia pasitikėjimo, pasitikėjimas suteikia laisvę, o tai, savo ruožtu, pasireiškia fiziniame žmogaus elgesyje. Išorinė laisvė yra vidinės laisvės rezultatas.

Aktoriaus kūryba yra susijusi su labai nereikšmingomis raumenų energijos sąnaudomis. Iššvaistoma daug daugiau energijos.

sceninis tikėjimas. Žiūrovas turi tikėti tuo, kuo tiki
aktorius.

Sceninis tikėjimas gimsta per įtikinamą paaiškinimą ir motyvaciją to, kas vyksta – tai yra per pateisinimą (pagal Stanislavskį). Teisinti reiškia paaiškinti, motyvuoti. Pateisinimas ateina pasitelkus fantaziją.

sceninis veiksmas. Ženklas, išskiriantis vieną meną nuo kito ir taip nulemiantis kiekvieno meno specifiką, yra medžiaga, kurią menininkas (plačiąja šio žodžio prasme) naudoja kurdamas meninius vaizdus.

Literatūroje tai žodis, tapyboje – spalva ir linija, muzikoje – garsas. Vaidyboje veiksmas yra medžiaga.

Veiksmas- valingas žmogaus elgesio aktas, nukreiptas į konkretų tikslą - klasikinis veiksmo apibrėžimas.

aktorinis veiksmas- vienas psichofizinis tikslo siekimo procesas kovojant su siūlomomis mažo rato aplinkybėmis, tam tikru būdu išreikštas laike ir erdvėje.

Veikloje ryškiausiai išryškėja visas žmogus, tai yra fizinio ir psichinio vienybė. Aktorius įvaizdį kuria savo elgesiu ir veiksmais. To atkūrimas (elgesys ir veiksmas) yra žaidimo esmė.

Aktoriaus sceninių išgyvenimų prigimtis yra tokia: scenoje negalima gyventi su tokiais jausmais kaip gyvenime. Gyvenimas ir sceninis jausmas skiriasi savo kilme. Sceninis veiksmas nekyla, kaip gyvenime, dėl tikro stimulo. Sužadinti savyje jausmą gali tik todėl, kad tai mums gyvenime pažįstama. Tai vadinama emocinė atmintis. Gyvenimo patirtis yra pirminė, o sceninė – antraeilė. Sukeltas emocinis išgyvenimas yra jausmo atkūrimas, todėl yra antraeilis. Tačiau patikimiausia jausmo įvaldymo priemonė, pasak Stanislavskio, yra veiksmas.

Taigi veiksmas yra jausmo stimulas, nes kiekvienas veiksmas turi tikslą, kuris yra už paties veiksmo ribų.

Paimkime paprastą pavyzdį. Tarkime, reikia pagaląsti pieštuką. Tai turi būti padaryta, pavyzdžiui, norint nupiešti paveikslėlį, parašyti užrašą, skaičiuoti pinigus ir pan.

Ir jei veiksmas turi tikslą, tada yra mintis, o jei yra mintis, tada yra jausmas. Tai yra, veiksmas yra minties, jausmo ir fizinių judesių komplekso vienovė.

Veiksmai yra:

fizinis- skirtas pakeisti materialinę aplinką arba pakeisti objektą (naudojant raumenų energiją).

psichikos- skirtas pakeisti žmogaus jausmus. Psichiniai veiksmai savo ruožtu skirstomi į mimikos ir žodinius.

Veiksmo tikslas yra pakeisti objektą, į kurį jis nukreiptas. Fizinis veiksmas gali būti priemonė (prietaisas) protiniam veiksmui atlikti. Galimas lygiagretus fizinių ir psichinių veiksmų atlikimas.

Priklausomai nuo įtakos objekto, psichiniai veiksmai yra:

išorės- siekiama pakeisti išorinio objekto (tai yra partnerio) sąmonę, siekiant ją pakeisti;

buitiniai- turintys tikslą pakeisti savo sąmonę (pavyzdžiui: sverti, mąstyti ir pan.).

Taigi veiksmas yra ritė, ant kurios suvyniota visa kita: vidiniai veiksmai, mintys, jausmai, fikcija.

30-aisiais. XX amžiuje, remdamasis I. M. Sechenovo ir I. P. Pavlovo aukštesnio nervinio aktyvumo doktrina, Stanislavskis priėjo prie pagrindinės fizinės veiksmo prigimties reikšmės įsisavinant vidinę vaidmens prasmę. Paskutiniais Stanislavskio gyvenimo metais susiformavęs darbo metodas gavo kodinį fizinių veiksmų metodo pavadinimą.

Kokia metodo esmė? Žmogaus dvasios gyvenimo turtingumą, visą sudėtingiausių psichologinių išgyvenimų kompleksą, milžinišką minties įtampą galiausiai, pasirodo, įmanoma atkurti scenoje per paprasčiausią fizinių veiksmų partitūrą, realizuoti procese. elementarių fizinių apraiškų.

Stanislavskis priėjo prie išvados, kad tik fizinė aktoriaus reakcija, jo fizinių veiksmų grandinė, fizinis veiksmas scenoje gali sukelti ir mintį, ir valingą žinią, o galiausiai ir reikalingą emociją, jausmą. Sistema veda veikėją iš sąmonės į pasąmonę. Jis kuriamas pagal paties gyvenimo dėsnius, kur yra neišardoma fizinio ir psichinio vienybė, kur sudėtingiausias dvasinis reiškinys išreiškiamas nuoseklia konkrečių fizinių veiksmų grandine.

Stanislavskis nesugalvojo sceninės kūrybos dėsnių – jis juos atrado. Sistema iš anksto nenulemia nei stiliaus, nei žanro – tai mokykla. Realistinio meno mokykla, o realizmo formų įvairovė begalinė.

Menas yra gyvenimo atspindys ir pažinimas. Jei norite savo kūryboje priartėti prie tokių genijų kaip Šekspyras, Leonardo da Vinci, Rafaelis, Tolstojus, Čechovas, Ščepkinas, išstudijuokite prigimtinius gyvenimo ir gamtos dėsnius, kuriems jie nevalingai, netyčia pajungė savo gyvenimą ir kūrybą, išmokite taikyti šiuos dėsnius. savarankiškai.savo praktika. Ant to iš esmės yra pastatyta Stanislavskio sistema.

Klausimai savityrai

1. Suformuluokite ir išvardinkite reklamos direktoriaus funkcijas.

2. Kokie režisūriniai stiliai egzistuoja reklamoje?

3. Kokias išraiškingas ir perkeltines priemones režisierius naudoja dirbdamas prie reklamos?

4. Kokia yra režisieriaus medžiaga?

5. Kas yra mizanscena? Koks jo tikslas? Pavadinkite jo rūšis.

6. Iš kokių skyrių sudaro Stanislavskio sistema?

7. Išvardykite Stanislavskio sistemos principus.

8. Kokius elementus sudaro Stanislavskio sistema?

9. Kokia fizinių veiksmų metodo esmė?

10. Kuo panašus ir kuo skiriasi Stanislavskio metodas ir Meyerholdo biomechanika?

Svarbiausias sistemos principas yra gyvenimo tiesa, kaip bet kokio realistinio meno pagrindas. Tiesos ieškojimas persmelkia visą režisieriaus darbą. Sistemos pasekėjai kovoja su viskuo, kas apytikslė, netikra, apgalvota ir siekia natūralumo bei organiškumo. Tačiau absoliutaus realizmo scenoje pasiekti neįmanoma, todėl būtina kruopšti atranka, ko reikia menui, o kas netinka.

Čia pasirodo Stanislavskio doktrina apie svarbiausią uždavinį. Kas tai? Tai yra pagrindinė meno kūrinio idėja, kurią autorius nori perteikti auditorijai. Tai yra brangi rašytojo idėja, kurią jis turi pasakyti žmonėms. Režisierius iš aktorių reikalavo būtent ideologinio kūrybos prigimties, kuri turi socialiai transformuojančią meno įtaką. Todėl sistemos negalima redukuoti iki maniakiško realizmo ieškojimo, nes super-užduotis reguliuoja šį principą ir leidžia tik būtinas išraiškos priemones ir būdus.

Kaip tiksliai aktorius turėtų atlikti savo vaidmenį, kad jis būtų išraiškingas ir kartu organiškas? Trečiasis principas kaip tik atsako į šį klausimą. Pasak Stanislavskio, tai vadinama „veiklumo ir veiksmo principu, kuris sako, kad negalima vaidinti vaizdų ir aistrų, bet reikia veikti pagal vaidmens vaizdinius ir aistras“. Čia prasideda praktinė sistemos dalis ir konkrečiai kalbama apie darbo su vaidmeniu metodą, kurio pagrindinis tikslas – pažadinti aktoriui natūralias reakcijas, jo žmogiškąją prigimtį, siekiant sukurti tikrovišką kūrybą aktoriaus rėmuose. super užduotis.

Ketvirtasis Stanislavskio sistemos principas – kūrybos procese atmesti visa, kas mechaninė ir dirbtina, nes viskas turi paklusti natūralumo reikalavimui. Kūrybinio proceso rezultatas turėtų būti įvaizdžio sukūrimas organiškai transformuojant aktorių į šį įvaizdį. Sistemai labai svarbus reinkarnacijos principas, nes menas negali egzistuoti be meninių vaizdų. Aktorinis kūrybiškumas yra antraeilis dalykas dramaturgo meno atžvilgiu, nes aktoriai savo darbe remiasi kūrinio tekstu, kuriame vaizdai jau pateikti. Žiūrovas suvokia tik aktorių ir jam priskiria savo pjesės įspūdį. Aktorius turi mylėti ne save įvaizdžiu, sakė K. S. Stanislavskis, o įvaizdį savaime. Režisierius netoleravo aktorinio savęs demonstravimo, jam svarbiausia buvo aktoriaus gebėjimas scenoje atskleisti savo įvaizdį.

Kitas principas – kiekvienas aktorius turi turėti apsimetinėjimo ir charakterio meną. Aktorius turi kurti įvaizdį prieš publiką, o ne parodyti save. Norėdami tai padaryti, menininkas pereina prie siūlomų aplinkybių ir, dirbdamas su vaidmeniu, eina tik nuo savęs. Tapti kitokiu, išlikti savimi – tai tezė, kuri labiausiai išreiškia Stanislavskio mokymą apie aktoriaus reinkarnaciją. Neįmanoma atlikti tik pusės šio nurodymo, nes kai aktorius tampa visiškai kitoks, gaunamas nenuoširdumas ir šurmulys. Kita vertus, aktoriaus menas vaidinti save redukuoja į savęs atskleidimą, dėl kurio režisierius taip sunkiai kovojo. Tačiau visiškai įmanoma sujungti du, iš pirmo žvilgsnio, nesuderinamus veiksmus. Prisiminkite prieš dešimt metų. Šis „tu“ yra kažkas visiškai kitokio, bet tuo pačiu išlieka būtent tu ir kai kurie dalykai tavyje liko tokie patys. Ruošdamasis vaidmeniui, aktorius pripranta prie teisės kalbėti apie pjesės herojų pirmuoju asmeniu, tačiau scenoje negalima prarasti ryšio tarp organiškos aktoriaus prigimties ir kuriamo įvaizdžio, nes aktoriaus asmenybė yra medžiaga įvaizdžiui sukurti. Įsivaizduokite, kad augalas yra sceninis vaizdas, o žemė po juo yra jūsų žmogiškasis aš. Augalas be dirvožemio mirs. Galite padaryti rožę iš popieriaus, bet ji bus negyva ir nepatraukli, kaip mechaniškai sukurtas vaizdas. Pasak Stanislavskio, aktorius turi sukurti įvaizdį iš savo jausmų, minčių ir veiksmų. Šiuo atveju reinkarnacijos procesas vyksta natūraliai ir be apsimetinėjimo. Tokiu atveju aktorius scenoje apie save gali pasakyti: tai aš.

Taigi, gauname penkis pagrindinius Stanislavskio sistemos principus:

1. Gyvybiškos tiesos principas;

2. Meno ideologinio pobūdžio principas; superužduoties doktrina;

3. Veiksmo principas kaip sceninės patirties variklis ir pagrindinė medžiaga vaidinant;

4. Aktoriaus organinio kūrybiškumo principas;

5. Aktoriaus kūrybinio virsmo įvaizdžiu principas.

Stanislavskio sistema yra universali, nes jis atrado vaidybos dėsnius, o ne jų sugalvojo. Kiekvienas geras aktorius galėtų pasakyti, kad dažnai jo spektaklis paklūsta būtent tiems organiniams dėsniams, apie kuriuos rašė režisierius. Stanislavskio nuopelnas – jo dėka „žmogaus dvasios gyvenimas“ gali būti kuriamas ne tik spontaniškai palaiminus menininko talentą, bet ir sąmoningai vadovaujantis sistema.

Stanislavskio sistemos metodai ir technikos. Stanislavskio sistema ir jos praktinė reikšmė