Prawie wszyscy nasi aktorzy to absolwenci krajowych uczelni filmowych i teatralnych, co oznacza, że są studentami klasycznej szkoły aktorskiej K.S. Stanisławski.

Imię Konstantego Siergiejewicza Stanisławskiego, reformatora rosyjskiego teatru, wybitnego reżysera i artysty, słusznie należy do wielkich nazwisk światowej kultury.

Stanisławski urodził się w 1863 r. w Moskwie, z urodzenia i wychowania należał do najwyższego kręgu rosyjskich przemysłowców, był spokrewniony z całą wybitną i kupiecką Moskwą.W 1897 r. K.S. Stanisławski z V.I. Niemirowicz-Danczenko na „Słowiańskim Bazarze” doprowadził do powstania Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Powstanie nowego teatru wyznaczyło nowe zadania w zawodzie aktora. Stanisławski próbuje stworzyć system, który dałby artyście możliwość publicznej twórczości zgodnie z prawami „sztuki przeżywania” w każdym momencie przebywania na scenie, szansę, która otwiera się przed geniuszami w chwilach natchnienia.

System Stanisławskiego to naukowo ugruntowana teoria sztuki scenicznej, metoda techniki aktorskiej. W przeciwieństwie do dotychczasowych systemów teatralnych, opiera się nie na badaniu ostatecznych rezultatów twórczości, ale na znalezieniu przyczyn prowadzących do określonego rezultatu. Aktor nie powinien przedstawiać obrazu, ale „stać się obrazem”, czynić swoimi przeżyciami, uczuciami, myślami.

Po ujawnieniu głównego motywu pracy samodzielnie lub z pomocą reżysera, performer stawia sobie cel ideowo-twórczy, zwany superzadaniem Stanisławskiego. Definiuje chęć osiągnięcia najważniejszego zadania jako poprzez działanie aktora i roli. Doktryna najważniejszego zadania i poprzez działanie jest podstawą systemu Stanisławskiego.

System składa się z dwóch sekcji:

Pierwsza część poświęcona jest problemowi pracy aktora nad sobą. To jest codzienny trening. Podstawą sztuki aktorskiej jest celowe, organiczne działanie aktora w warunkach zaproponowanych przez autora. Jest to proces psychofizyczny, w którym umysł, wola, uczucia aktora, jego zewnętrzne i wewnętrzne dane artystyczne, zwane Stanisławskim elementy twórczości. Należą do nich wyobraźnia, uwaga, umiejętność komunikowania się, poczucie prawdy, pamięć emocjonalna, poczucie rytmu, technika mowy, plastyczność itp.
Druga część systemu Stanisławskiego poświęcona jest pracy aktora nad rolą, która kończy się organicznym stopieniem się aktora z rolą, reinkarnacją w obraz.

Stanisławski określa sposoby i środki do stworzenia prawdziwej, kompletnej, żywej postaci. Obraz rodzi się, gdy aktor całkowicie łączy się z rolą, dokładnie rozumiejąc ogólną ideę pracy. Dyrektor powinien mu w tym pomóc. Nauczanie Stanisławskiego o reżyserii jako sztuce tworzenia spektaklu opiera się na twórczości samych aktorów, których łączy wspólna koncepcja ideowa. Celem pracy reżysera jest pomoc aktorowi w przekształceniu się w portretowaną osobę.

Prace Stanisławskiego zostały przetłumaczone na wiele języków świata. Jego główne idee stały się własnością aktorów i reżyserów w wielu krajach i mają ogromny wpływ na współczesne życie i rozwój światowej sztuki.

Zasady systemu Stanisławskiego następujące:

Zasada prawdy życiowej- pierwsza zasada systemu, która jest podstawową zasadą każdej sztuki realistycznej. To podstawa całego systemu. Ale sztuka wymaga artystycznej selekcji. Jakie jest kryterium wyboru? Stąd bierze się druga zasada.
Zasada superzadania- coś, do czego artysta chce wprowadzić swój pomysł w umysły ludzi, do czego w końcu dąży. Marzenie, cel, pragnienie. Twórczość ideologiczna, działalność ideologiczna. Superzadanie jest celem pracy. Artysta prawidłowo wykonując najważniejsze zadanie nie popełni błędu w doborze technik i środków wyrazu.
Zasada aktywności działania- nie przedstawiać obrazów i namiętności, ale działać w obrazach i namiętnościach. Stanisławski uważał, że ten, kto nie rozumie tej zasady, nie rozumie systemu i metody jako całości. Wszystkie instrukcje metodologiczne i technologiczne Stanisławskiego mają jeden cel - obudzić naturalną ludzką naturę aktora do organicznej kreatywności zgodnie z najważniejszym zadaniem.
Zasada organiczności (naturalności) wynika z poprzedniej zasady. W twórczości nie może być nic sztucznego i mechanicznego, wszystko musi spełniać wymogi organiczności.
Zasada reinkarnacji- końcowy etap procesu twórczego - tworzenie obrazu scenicznego poprzez organiczną reinkarnację twórczą.

System obejmuje szereg technik kreatywności scenicznej. Jednym z nich jest to, że aktor stawia się w proponowanych okolicznościach roli i pracuje nad rolą od siebie. Jest też zasada „typowe podejście”. Rozpowszechnił się we współczesnym teatrze. Zasada ta wywodzi się z kina i stosowana jest dzisiaj zarówno w kinie, jak iw reklamie. Polega ona na tym, że rola jest przypisana nie aktorowi, który wykorzystując materiał roli może stworzyć obraz, ale aktorowi, który dopasowuje się do postaci w swoich cechach zewnętrznych i wewnętrznych. Reżyser w tym przypadku liczy nie tyle na umiejętności aktora, ile na naturalne dane.

Stanisławski protestował przeciwko takiemu podejściu. „Jestem w proponowanych okolicznościach” to formuła życia scenicznego według Stanisławskiego. Stawać się innym, pozostając sobą — ta formuła wyraża dialektykę twórczej reinkarnacji według Stanisławskiego. Jeśli aktor staje się inny, to jest przedstawienie, przedstawienie. Jeśli pozostaje sobą, to samo się objawia. Oba wymagania muszą być łączone. Wszystko jest jak w życiu: człowiek dorasta, rozwija się, ale mimo to pozostaje sobą.

stan twórczy składa się z powiązanych ze sobą elementów:

aktywna koncentracja (uwaga sceniczna);
ciało wolne od napięć (wolność sceniczna);
poprawna ocena proponowanych okoliczności (wiary scenicznej);
rodząca się na tej podstawie chęć działania (akcja sceniczna).

uwaga sceniczna jest podstawą wewnętrznej techniki aktora. Stanisławski uważał, że uwaga jest przewodnikiem uczuć, różni się w zależności od natury przedmiotu uwaga zewnętrzna(poza samą osobą) i wewnętrzne (myśli, odczucia). Zadaniem aktora jest aktywne skupienie się na dowolnym obiekcie w środowisku scenicznym. „Widzę, co jest dane, traktuję to tak, jak jest dane” - formuła uwagi scenicznej według Stanisławskiego. Różnica między uwagą sceniczną a uwagą życiową polega na fantazji - nie na obiektywnym zbadaniu tematu, ale na jego transformacji.
wolność sceniczna. Wolność ma dwie strony: zewnętrzną (fizyczną) i wewnętrzną (mentalną). Wolność zewnętrzna (mięśniowa) to stan ciała, w którym każdy ruch ciała w przestrzeni zużywa tyle energii mięśniowej, ile ten ruch wymaga. Wiedza daje pewność, pewność rodzi wolność, a ta z kolei znajduje wyraz w fizyczne zachowanie osoby. Wolność zewnętrzna jest wynikiem wolności wewnętrznej.
sceniczna wiara. Widz musi wierzyć w to, w co wierzy aktor. Wiara sceniczna rodzi się z przekonującego wyjaśnienia i umotywowania tego, co się dzieje, czyli z usprawiedliwienia (według Stanisławskiego). Usprawiedliwiać znaczy wyjaśniać, motywować. Usprawiedliwienie przychodzi z pomocą fantazji.
akcja sceniczna. Znakiem odróżniającym jedną sztukę od drugiej, a tym samym określającym specyfikę każdej sztuki, jest tworzywo, z którego artysta (w szerokim znaczeniu tego słowa) tworzy artystyczne obrazy. W literaturze jest to słowo, w malarstwie kolor i linia, w muzyce jest dźwiękiem. W aktorstwie akcja jest materiałem. Działanie to dobrowolny akt ludzkiego zachowania skierowany na określony cel – klasyczna definicja działania. działanie aktorskie- pojedynczy psychofizyczny proces osiągania celu w walce z proponowanymi okolicznościami małego koła, wyrażony w jakiś sposób w czasie i przestrzeni. W działaniu najwyraźniej ukazuje się cała osoba, czyli jedność tego, co fizyczne i psychiczne. Aktor tworzy obraz poprzez swoje zachowanie i działania. Odtwarzanie tego (zachowania i działania) jest istotą gry.

Charakter doświadczeń scenicznych aktora jest następujący: nie można żyć na scenie z tymi samymi uczuciami, co w życiu. Odczucia życiowe i sceniczne różnią się pochodzeniem. Akcja sceniczna nie powstaje, jak w życiu, w wyniku realnego bodźca. Możesz wywołać w sobie uczucie tylko dlatego, że jest nam znane w życiu. Nazywa się to pamięć emocjonalna. Doświadczenia życiowe są pierwszorzędne, a doświadczenia sceniczne drugorzędne. Wywołane doznanie emocjonalne jest reprodukcją uczucia, a więc ma charakter wtórny. Ale według Stanisławskiego najpewniejszym sposobem opanowania uczuć jest działanie.

Zarówno w życiu, jak i na scenie uczucia są słabo kontrolowane, pojawiają się mimowolnie. Często właściwe uczucia pojawiają się, gdy o nich zapominasz. Jest to subiektywne w osobie, ale wiąże się z działaniem środowiska, czyli z celem.

Więc, działanie jest bodźcem uczucia, ponieważ każde działanie ma cel, który leży poza samym działaniem.

Weźmy prosty przykład. Powiedzmy, że musisz naostrzyć ołówek. Należy to zrobić, na przykład, aby narysować obrazek, napisać notatkę, policzyć pieniądze itp. A jeśli działanie ma cel, to jest myśl, a jeśli jest myśl, to jest uczucie. Oznacza to, że działanie jest jednością myśli, uczuć i kompleksu ruchów fizycznych.

Celem działania jest zmiana obiektu, do którego jest skierowana. Czynność fizyczna może służyć jako środek (narzędzie) do wykonania czynności umysłowej, a zatem czynność jest cewką, na której nawinięte jest wszystko inne: działania wewnętrzne, myśli, uczucia, fikcje.

Bogactwo życia ludzkiego ducha, cały kompleks najbardziej złożonych przeżyć psychicznych, ogromne napięcie myśli, okazuje się ostatecznie możliwe do odtworzenia na scenie za pomocą najprostszej partytury. działania fizyczne, realizować w procesie elementarnych manifestacji fizycznych.

Stanisławski od początku odrzucał emocje, uczucia jako bodziec do aktorskiego istnienia w procesie tworzenia obrazu. Jeśli aktor próbuje odwoływać się do emocji, nieuchronnie dochodzi do banału, ponieważ odwoływanie się do nieświadomości w procesie pracy powoduje banalne, trywialne przedstawienie każdego uczucia.

Stanisławski doszedł do wniosku, że tylko reakcja fizyczna aktor, łańcuch jego działań fizycznych, działanie fizyczne na scenie może wywołać zarówno myśl, jak i przesłanie wolicjonalne, a ostatecznie konieczną emocję, uczucie. System prowadzi aktora od świadomości do podświadomości. Jest zbudowany zgodnie z prawami samego życia, gdzie istnieje nierozerwalna jedność tego, co fizyczne i psychiczne, gdzie najbardziej złożone zjawisko duchowe wyraża się poprzez spójny łańcuch określonych działań fizycznych.

Sztuka jest refleksją i wiedzą o życiu. Jeśli chcesz zbliżyć się w swojej twórczości do takich geniuszy jak Szekspir, Leonardo da Vinci, Rafał, Tołstoj, Czechow, przestudiuj naturalne prawa życia i natury, którym mimowolnie, przypadkowo podporządkowali swoje życie i twórczość, naucz się stosować te prawa w swoim własna praktyka. Na tym zasadniczo zbudowany jest system Stanisławskiego.

Współczesny teatr, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, podlega jednolitym regułom i prawom. Zamierzając odwiedzić jakąkolwiek świątynię Melpomeny (z wyjątkiem eksperymentalnej lub awangardowej), z góry wiemy, co zobaczymy. Aktorstwo, scenografia, reżyseria – wszystkie będą różnić się niuansami, ale pozostaną podobne w głównych, kluczowych kwestiach. My już tego nie zauważamy, ale wszystkie współczesne teatry działają według jednego systemu, zaprezentowanego światu przez wielkiego aktora, reżysera i reformatora – Konstantego Stanisławskiego. Legendarny autor frazy „Nie wierzę!” wniósł największy wkład w rozwój sztuki teatralnej w Rosji i na świecie - stworzył podstawy naukowe dla lepszego zrozumienia gry aktorskiej i pracy reżyserów. Podstawy systemu Stanisławskiego są dziś wykorzystywane nie tylko w teatrach na całym świecie, ale także w kinie.

Konstantin Siergiejewicz Aleksiejew urodził się w 1863 roku w rodzinie moskiewskiego przemysłowca. Po stronie matki teatr kręcił się pełną parą - w końcu jego babcią była słynna aktorka Marie Varley. Już jako dziecko był inicjatorem domowych przedstawień, organizował koło Aleksiejewskiego, w którym wieczorami odbywały się próby i przedstawienia teatralne. Kiedy Konstanty dorósł, musiał zagłębić się w interesy ojca – młody człowiek rozpoczął pracę w rodzinnej fabryce złotych i srebrnych nici, by ostatecznie zostać jednym z dyrektorów. Był więc rozdarty między teatrem a obowiązkami rodzinnymi - w ciągu dnia siedział w biurze i błąkał się między maszynami Konstantin Aleksiejew, a wieczorem Konstanty Stanisławski, który przyjął pseudonim na cześć aktora-amatora, pospiesznie pobiegł do próba. Ten rozłam nie przeszkodził mu w zostaniu wybitnym reżyserem, który wywrócił świat teatru do góry nogami (tak, zgadza się).

Oprócz tworzenia swojego systemu Stanisławski znany jest również z tego, że wraz z reżyserem i dramatopisarzem Niemirowiczem-Danczenką założył Moskiewski Teatr Artystyczny, który obecnie nazywa się Moskiewskim Teatrem Artystycznym (a raczej są teraz dwa im, powstały po podziale Moskiewskiego Teatru Artystycznego ZSRR w 1987 roku).

Pod koniec XIX wieku teatr był w opłakanym stanie - przedstawienia przypominały bardziej amatorskie rozpieszczanie. Trudno w to uwierzyć, ale w tamtych czasach normą było, że aktorzy wchodzili na scenę pijani, zapominali słów, przeskakiwali i spóźniali się na próby. Spektakle nie zaczynały się punktualnie, publiczność kręciła się po sali, stara szmata służyła za kurtynę na scenie, nie było strojów scenicznych, scenografii jako takiej - też. W takiej sytuacji znalazły się teatry amatorskie. Cesarskie, choć otrzymywały dofinansowanie, dusiły się w ścisłym uścisku kaprysów kierownictwa, nie miały możliwości rozwoju, poszukiwania nowych podejść do pracy. Mimo wszelkich prób rozwoju teatru brak jednolitych podstaw teoretycznych wpłynął na to, że każdy reżyser uczył swoich aktorów grać na ślepo, za każdym razem odkrywając koło na nowo. Kres temu zamętowi i wahaniu położył aktor i reżyser, któremu do dziś zawdzięczamy to, że teatr wiernie oddaje prawdziwą istotę ludzkiej duszy.

systemu Stanisławskiego

Konstantin Siergiejewicz napisał ogromną liczbę prac na temat sztuki teatralnej. Biblią wielu artystów, w tym aktorów filmowych, jest wciąż jego „Praca aktora nad sobą”. W autobiograficznej książce „Moje życie w sztuce” Stanisławski na pierwszych stronach cytuje swoje wspomnienia z dzieciństwa, kiedy w wieku trzech lub czterech lat dostał pierwszą rolę w domowym przedstawieniu. Ustawili to - bez celu tupał po scenie w futrze i czapce, przedstawiając statyczny obraz zimy. Broda i wąsy podjeżdżały do góry, a Kostia czuł się skrępowany i zdesperowany swoją bezsensowną bezczynnością. Od tamtej pory najbardziej bał się powtórzyć to uczucie, starając się wypełniać swoje role akcjami, ruchami – a potem przekazywać to doświadczenie kolejnym pokoleniom aktorów.

System Stanisławskiego to seria poważnych prac teoretycznych popartych praktyką. Jest mało prawdopodobne, aby w jednym artykule udało się ujawnić całą jego istotę, dlatego dzisiaj przypomnimy tylko podstawy systemu Stanisławskiego.

Zasady systemu Stanisławskiego:

1. Prawda życiowa

Kluczową ideę systemu Stanisławskiego można uznać za zasadę prawdy życiowej, która musi być posłuszna każdemu aktowi twórczemu, w tym aktorskiemu. Co to znaczy? Reżyser i aktorzy zobowiązani są do ciągłego porównywania tego, co dzieje się na scenie z rzeczywistością, starając się przybliżyć swoje działania, mimikę, intonację, wyrażanie emocji do tych, które spotykamy w życiu. Trzeba walczyć z nadmierną teatralnością, przesadą, sztucznością. Widz musi uwierzyć, że wszystko dzieje się na jego oczach naprawdę, zapomnieć, że to spektakl. A żeby produkcja ożyła, trzeba tchnąć w nią duszę. I tutaj przechodzimy do pytania o superzadanie.

2. Super zadanie

Jeśli nie zagłębisz się w pełni w koncepcję super-zadania, to co można by nazwać jego ideą. W rzeczywistości oba mają podobne właściwości: konstruują wokół siebie treść dzieła, są swoistym drogowskazem, do którego aspiruje cała treść spektaklu – reżyseria, gra aktorska, kostiumy. Ale pomysł nie jest super zadaniem. Pomysł jest ostatecznym celem superzadania. Namiętne pragnienie trupy, aby przekazać widzowi całość myśli, uczuć, koncepcję estetyczną, własną wizję idei autora sztuki - to najważniejsze zadanie. Dołożyć wszelkich starań, aby widz został zrozumiany, aby poczuł, pomyślał i zobaczył to, co reżyser ma na myśli - to jest najważniejsze zadanie. Wyobraź sobie, że kiedy zaczynasz pracę, widzisz w swoim umyśle efekt końcowy – nie tylko pomysł, ale wszystkie sposoby jego realizacji, jego wygląd i reakcję, jaką wywoła wynik. Urzeczywistnienie tych wizji jest wyzwaniem.

3. Działanie

Systematyzując doświadczenie aktorskie, Stanisławski zauważył, że emocje i reakcje wyrażane są nie tylko poprzez mimikę twarzy czy tekst, jak wcześniej sądzono, ale także poprzez mowę ciała, ruch. Badanie żywej, prawdziwej mowy ciała i przeniesienie jej na scenę to misja aktora. Rzeczywiście, w pewnych sytuacjach wykonujemy określone czynności i są one dalekie od wyobrażeń ówczesnych reżyserów. Myśląc, nie usiądziemy, jak myśliciel Rodina, opierając brodę na dłoni - to zbyt uogólniony i oklepany typ, pozbawiający wizerunku osoby pogrążonej w myślach. Nie, będziemy przesuwać przedmioty na stole, rysować „zawijasy” w zeszycie, chodzić w kółko po wzorach na dywanie… Manifestacji może być wiele. Kiedy publiczność jest najbardziej podekscytowana? Gdy w grze aktorów widzą bliskie im działania; czynności, które sami wykonują w tych samych sytuacjach. W takich momentach zaczynają wierzyć w produkcję.

4. Reinkarnacja

Zgodnie z tą zasadą aktor musi umieć w pełni zaangażować się w swoją rolę, stać się osobą, którą gra. Osiąga się to za pomocą tak prostych środków, jak chód, charakterystyczne ruchy (drapanie się po nosie, grymasy, mruganie), mimika, sposób siadania i wstawania, branie przedmiotów, uśmiechanie się do ludzi. Każdy taki szczegół może zmienić obraz nie do poznania. Ale to tylko zewnętrzne przejawy reinkarnacji – sam aktor musi uwierzyć, że stał się inną osobą.

Nawiasem mówiąc, wielu hollywoodzkich aktorów nadal stosuje zasadę reinkarnacji. Na przykład Robert de Niro, przygotowując się do roli w swoim wczesnym filmie Taksówkarz, uzyskał prawo jazdy taksówki i woził pasażerów po Nowym Jorku, aby zrozumieć, czym oddycha jego postać. A Peter Weller podczas kręcenia RoboCop zażądał, aby cała ekipa filmowa nazywała go wyłącznie RoboCop, nawet osobiście. Czy pamiętasz przerażającego klauna z filmu To? Tim Curry, który go grał, ćwiczył ten szalony wygląd tak pilnie, że ludzie na ulicy zaczęli się go bać.

Ale nie wszyscy reżyserzy i aktorzy stosują tę zasadę - teraz w teatrze i kinie popularne jest tak zwane typowe podejście. Kiedy w rolę wciela się osoba, która ma już cechy charakterystyczne swojego bohatera, a on nie musi się reinkarnować. Prowadzi to do tego, że ci sami aktorzy grają te same role, ich praca staje się rutyną, a oni sami postrzegają swój zawód jako rzemiosło, a nie sztukę. Stąd niska jakość współczesnego kina. (oczywiście nie wszystkie).

5. Naturalne

Zanim Stanisławski zaczął zmieniać sposób pracy na scenie, w teatrach kwitła przesadna gra aktorska, śmieszny patos i deklamacja. Były typowe role - bohater-kochanek, główny czarny charakter, młoda piękność, komiczna matrona i tak dalej. I wszystkie były zawsze budowane według tych samych schematów - w rezultacie uzyskano nieożywione, marionetkowe postacie. Ale wszystkie opisane powyżej zasady prowadzą nas do wniosku: nie ma identycznych typów, wszyscy ludzie są różni, każda osoba ma unikalne cechy osobowości, które nie tylko mogą, ale muszą być wcielone na scenie. Wzbogacając swoją postać jasną paletą naturalnych gestów, ruchów, intonacji, aktor ożywia go. I to jest jego główny cel.

Jak widać, są to idee tak proste i genialne, że trudno jakimkolwiek innym kalkulacjom teoretycznym związanym ze sztuką teatralną do dziś konkurować z systemem Stanisławskiego. Konstantin Siergiejewicz był człowiekiem przyszłości, urodzonym znacznie wcześniej niż jego czas, i prawdopodobnie dlatego udało mu się stworzyć tak żywy i harmonijny system, który wciąż nie ma sobie równych na całym świecie.

Jeśli znajdziesz błąd, zaznacz fragment tekstu i kliknij Ctrl+Enter.

Po raz pierwszy w systemie rozwiązywany jest problem świadomego rozumienia procesu twórczego kreowania roli, określane są sposoby przekształcania aktora w obraz. Celem jest osiągnięcie pełnej psychologicznej wiarygodności działania.

System opiera się na podziale aktorstwa na trzy technologie: rzemiosło, performance i doświadczenie.

Rzemiosło według Stanisławskiego opiera się na wykorzystaniu gotowych stempli, dzięki którym widz może jasno zrozumieć, jakie emocje ma na myśli aktor.
Sztuka prezentacji opiera się na fakcie, że w procesie długotrwałych prób aktor doświadcza autentycznych przeżyć, które automatycznie tworzą formę manifestacji tych przeżyć, ale na samym spektaklu aktor tych uczuć nie doświadcza, a jedynie odtwarza formę, gotowy zewnętrzny rysunek roli.
Sztuka doświadczenia- aktor w trakcie gry doświadcza autentycznych przeżyć, a to daje początek życiu obrazu na scenie.

System jest w pełni opisany w książce K. S. Stanisławskiego „Praca aktora nad sobą”, która została opublikowana w 1938 roku.

Podstawowe zasady systemu

Prawdziwe przeżycia

Naczelną zasadą aktorskiej gry jest prawdziwość przeżyć. Aktor musi doświadczyć tego, co dzieje się z postacią. Emocje doświadczane przez aktora muszą być autentyczne. Aktor musi wierzyć w „prawdziwość” tego, co robi, nie może czegoś portretować, ale musi czymś żyć na scenie. Jeśli aktor potrafi coś przeżyć, wierząc w to tak bardzo, jak to możliwe, będzie w stanie zagrać tę rolę tak poprawnie, jak to tylko możliwe. Jego gra będzie jak najbardziej zbliżona do rzeczywistości, a widz mu uwierzy. K. S. Stanisławski pisał o tym: „Każdy moment pobytu na scenie musi być usankcjonowany wiarą w prawdziwość przeżywanego uczucia i w prawdziwość dokonanych czynów”.

Przemyślenie proponowanych okoliczności

Uczucia aktora są jego własnymi uczuciami, których źródłem jest jego wewnętrzny świat. Jest wielopłaszczyznowy, więc aktor przede wszystkim zgłębia samego siebie i stara się znaleźć w sobie potrzebne mu doświadczenie, zwraca się ku własnemu doświadczeniu lub próbuje fantazjować, aby znaleźć w sobie coś, czego nigdy nie doświadczył w prawdziwym życiu . Aby postać mogła czuć się i zachowywać jak najbardziej poprawnie, konieczne jest zrozumienie i przemyślenie okoliczności, w których się znajduje. Okoliczności determinują jego myśli, uczucia i zachowanie. Aktor musi rozumieć wewnętrzną logikę postaci, motywy swoich działań, musi „uzasadniać” dla siebie każde słowo i każde działanie postaci, czyli rozumieć przyczyny i cele. Jak pisał K. S. Stanisławski, „akcja sceniczna musi być wewnętrznie uzasadniona, logiczna, spójna i możliwa w rzeczywistości”. Aktor musi znać (jeśli nie jest to wskazane w sztuce - wymyślić) wszystkie okoliczności, w jakich znajduje się jego postać. Ta wiedza o przyczynach, a nie o samych przejawach emocjonalnych, pozwala aktorowi za każdym razem przeżywać uczucia bohatera w nowy sposób, ale z tym samym stopniem trafności i „prawdziwości”.

Narodziny tekstu i działań „tu i teraz”

Bardzo ważną cechą aktorstwa jest doświadczenie „tu i teraz”. Każda emocja, każda akcja musi narodzić się na scenie. Aktor, mimo że wie, co musi zrobić jako ta czy inna postać, musi dać sobie możliwość chęci wykonania tej czy innej czynności. Wykonane w ten sposób działanie będzie naturalne i uzasadnione. Jeśli ta sama akcja od spektaklu do spektaklu będzie wykonywana za każdym razem „tu i teraz”, to nie stanie się to swego rodzaju „pieczęcią” dla aktora. Aktor zagra to za każdym razem w nowy sposób. A dla samego aktora każdorazowe wykonanie tej czynności zapewni poczucie nowości niezbędne do czerpania przyjemności z jego pracy.

Praca aktora nad własnymi cechami

Aby móc wymyślić okoliczności roli, aktor musi mieć rozwiniętą wyobraźnię. Aby rola okazała się jak najbardziej „żywa” i interesująca dla widza, aktor musi wykorzystać swoją zdolność obserwacji (dostrzeżenie ciekawych sytuacji życiowych, ciekawych, „bystrych” ludzi itp.) pamięć, w tym pamięć emocjonalna (aktor musi być w stanie zapamiętać to lub inne uczucie, aby móc je ponownie przeżyć).

Kolejnym ważnym aspektem zawodu aktora jest umiejętność kierowania swoją uwagą. Aktor musi z jednej strony nie zwracać uwagi na widza, z drugiej strony maksymalnie skoncentrować swoją uwagę na swoich partnerach, na tym, co dzieje się na scenie. Do tego dochodzą kwestie techniczne. Aktor musi umieć stać w świetle, umieć „nie wpaść do kanału orkiestrowego” itp. Nie może się na tym skupiać, ale musi unikać technicznych nakładek. Aktor musi więc umieć kierować swoimi emocjami, uwagą, pamięcią. Aktor musi umieć sterować życiem podświadomości poprzez świadome działania („podświadomość” to w tym przypadku określenie użyte przez K. S. Stanisławskiego, którego znaczenie polega na tym, że „podświadomość” jest systemem mimowolnych regulacji), co z kolei warunkuje możliwość pełnego emocjonalnego życia „tu i teraz”. „Każdy nasz ruch na scenie, każde słowo musi być wynikiem wiernego życia wyobraźni” – pisze K. S. Stanisławski. Ważnym aspektem aktorstwa jest praca z ciałem. W pedagogice teatralnej istnieje wiele ćwiczeń, które mają na celu pracę z ciałem. Po pierwsze ćwiczenia te uwalniają człowieka od zacisków ciała, a po drugie rozwijają plastyczną ekspresję. J. Moreno napisał, że K. S. Stanisławski „… myślał o tym, jak wymyślić środki, które mogłyby uwolnić ciało aktora od klisz i dać mu jak największą swobodę i kreatywność niezbędną do nadchodzącego zadania”. System Stanisławskiego ma na celu osiągnięcie wolności twórczej człowieka, w tym na poziomie cielesnym. Liczne ćwiczenia mają na celu zapewnienie aktorowi swobodnego dostępu do własnego potencjału twórczego.

Interakcja z partnerami

Twórczość w teatrze ma najczęściej charakter zbiorowy: aktor pracuje na scenie wspólnie z partnerami. Interakcja z partnerami jest bardzo ważnym aspektem zawodu aktora. Partnerzy muszą sobie ufać, pomagać i pomagać sobie nawzajem. Poczucie partnera, interakcja z nim to jeden z głównych elementów gry aktorskiej, który pozwala zachować zaangażowanie w proces grania na scenie.

Znani zagraniczni aktorzy-zwolennicy systemu Stanisławskiego

Aktorzy, którzy otrzymali Nagrodę Stanisławskiego

- Oleg Jankowski (pośmiertnie)

Notatki

Literatura

Stanisławski K. S. Prace zebrane: w 9 tomach M .: Art, 1988. T. 1. Moje życie w sztuce / Komentarz. I. N. Sołowiewa. 622 s.
Stanislavsky K.S. Prace zebrane: W 9 tomach M .: Art, 1989. Vol. 2. Praca aktora nad sobą. Część 1: Praca nad sobą w twórczym procesie doświadczania: Dziennik ucznia / wyd. i wyd. wstęp. Sztuka. AM Smelyansky. Komentarz. GV Christie i VV Dybovsky. 511 s.
Stanisławski K.S. Prace zebrane: W 9 tomach M .: Art, 1990. T. 3. Praca aktora nad sobą. Część 2: Praca nad sobą w procesie twórczym wcielenia: Materiały do książki / Wspólne. wyd. A. M. Smelyansky wejdzie. Sztuka. B. A. Pokrovsky, komentarz. GV Christie i VV Dybovsky. 508 s.
Dzieła zebrane Stanisławskiego KS: w 9 tomach. Sztuka. i komentować. I. N. Winogradskaja. 399 str.
T. 5. Książka. 1. Artykuły. przemówienia. Wspomnienia. Nagrania artystyczne / Komp., wejdź. Art., przygotowany. tekst, komentarze I. N. Sołowiewa. 630 str.
Stanisławski K. S. Prace zebrane: W 9 tomach M .: Art, 1993. T. 5. Książka. 2. Pamiętniki. Notatniki. Notatki / Komp., wprowadź. Art., przygotowany. tekst, kom. I. N. Sołowiewa. 573 str.
Stanisławski K. S. Prace zebrane: W 9 tomach M .: Art, 1994. T. 6. Część 1. Artykuły. przemówienia. Odpowiedzi. Notatki. Wspomnienia: 1917-1938. Część 2. Wywiady i rozmowy: 1896-1937 / Comp., red., Enter. art., komentarz. I. N. Winogradskaja. 638 str.
Stanisławski K. S. Prace zebrane: w 9 tomach M .: Art, 1995. T. 7. Listy: 1874-1905 / komp. G. Yu Brodskoy, komentarz. wejdzie Z. P. Udaltsova. Sztuka. AM Smelyansky. 735 str.
Stanisławski K. S. Prace zebrane: W 9 tomach M .: Art, 1999. T. 9. Listy: 1918-1938 / Comp. I. N. Vinogradskaya, E. A. Kesler, komentarz. I. N. Vinogradskaya, Z. P. Udaltsova, red. wejdzie I. N. Vinogradskaya. Sztuka. AM Smelyansky. 839 str.
Stanisławski K.S. Praca aktora nad sobą. - Moskwa: Fikcja, 1938.
Stanisławski K.S. Moje życie w sztuce.
Abalkin NA System Stanisławskiego i teatr radziecki. - M.: Sztuka, . - 318 str.
Abalkin NA O metodzie twórczej K. S. Stanisławskiego. - M.: Wiedza, . - 29 str.
Simonov P.V. Metoda K. S. Stanisławskiego a fizjologia emocji. - Moskwa: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1964.

Zobacz też

Spinki do mankietów

fragment próby na YouTube - K. S. Stanisławski
Zołotonosow M. Konstanty Stanisławski. stara twierdza

Fundacja Wikimedia. 2010 .

Granica
Rosyjska Narodowa Armia Ludowa

Zobacz, czym jest „System Stanisławskiego” w innych słownikach:

SYSTEM STANISŁAWSKI- "SYSTEM STANISŁAWSKIEGO", Rosja, Lentelefilm, 1993, 12 min. Film dokumentalny. Reżyseria: Władysław Winogradow... Encyklopedia kina

systemu Stanisławskiego- konwencjonalna nazwa teorii i metodologii twórczości scenicznej, opracowana przez K. S. Stanisławskiego (patrz Stanisławski). Pomyślany jako praktyczny przewodnik dla aktora i reżysera, S. s. nabył walorów estetycznych i ... ...

System- Ten termin ma inne znaczenie, patrz System (znaczenia). System (z innego greckiego σύστημα całość złożona z części; połączenie) to zestaw elementów pozostających w relacjach i powiązaniach ze sobą, który tworzy ... ... Wikipedia

SYSTEM STANISŁAWSKI- doktryna akcji scenicznej, opracowana przez słynnego rosyjskiego aktora i reżysera K. S. Stanisławskiego i mająca na celu nadanie dramatycznemu wcieleniu realizmu i psychologicznej autentyczności. System wymaga od aktora praktyki i improwizacji z... Encyklopedia Colliera

Edukacja teatralna- system profesjonalnego szkolenia aktorów, reżyserów, artystów, krytyków teatralnych i innych pracowników sztuki teatralnej. To. wywodzi się z teatru starożytnego Rzymu (szkoła Rosciusa, I wiek p.n.e.). w VIII w. N. mi. pierwszy teatralny Wielka radziecka encyklopedia

ZSRR. Literatura i sztuka- Literatura Wielonarodowa literatura radziecka reprezentuje jakościowo nowy etap w rozwoju literatury. Jako pewna całość artystyczna, połączona jedną orientacją społeczną i ideologiczną, wspólność ... ... Wielka radziecka encyklopedia

System Stanisławskiego jako metoda pracy z aktorem

Imię Konstantego Siergiejewicza Stanisławskiego, wielkiego reformatora teatru rosyjskiego, wybitnego reżysera artystycznego, słusznie należy do wielkich nazwisk światowej kultury,

Stanisławski urodził się 5 (17) stycznia 1863 roku w Moskwie, należał z urodzenia i wychowania do najwyższego kręgu rosyjskich przemysłowców, był spokrewniony ze wszystkimi wybitnymi kupcami i inteligentnymi Moskwą: Mamontowem, braćmi Tretiakowskimi. Eksperymenty sceniczne rozpoczął w 1877 roku w swoim rodzinnym kręgu Aleksiejewskiego, studiował plastykę i śpiew u najlepszych nauczycieli, uczył się na przykładach Teatru Małego. Wśród jego idoli byli Lensky, Fedotova, Yermolova.

W 1886 Stanisławski został wybrany członkiem zarządu i skarbnikiem moskiewskiego oddziału Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego i przyłączonego do niego konserwatorium. Wraz ze śpiewakiem i nauczycielem F. P. Komissarzhevskim oraz szewcem F. L. Sollogubem Stanisławski opracowuje projekt dla Moskiewskiego Towarzystwa Sztuki i Literatury (MOIiL). Przez dziesięć lat pracy na scenie MOIL Stanisławski stał się znanym aktorem, jego wykonanie wielu ról porównywano z najlepszymi dziełami profesjonalistów na scenie cesarskiej.

Od 1891 Stanisławski objął kierownictwo reżyserskie
część. Inscenizowane przedstawienia Otella (1896), Wiele hałasu o nic (1897), Wieczór Trzech Króli (1897), Zatopiony dzwon (1898).

Poszukuje, zgodnie ze sformułowaną przez siebie później definicją, „reżysarskich technik ujawniania duchowej istoty dzieła”, eksperymentując ze światłem, dźwiękiem, rytmem.

W 1897 roku słynne spotkanie K.S. Stanisławskiego z V. I. Niemirowiczem - Danczenką na „Słowiańskim Bazarze” doprowadził do powstania Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Powstanie nowego teatru wyznaczyło nowe zadania w zawodzie aktora. Stanisławski próbuje stworzyć system, który dałby artyście możliwość publicznej twórczości zgodnie z prawami „sztuki przeżywania” w każdym momencie przebywania na scenie, szansę, która otwiera się przed geniuszami w chwilach największego natchnienia.

System powstał jako uogólnienie doświadczenia twórczego i pedagogicznego K. S. Stanisławskiego, jego teatralnych poprzedników i współczesnych, wybitnych postaci świata sztuki scenicznej (zob. Aneks 2). Opierał się na tradycjach A. S. Puszkina, N. V. Gogola, A. N. Ostrowskiego, M. S. Szczepkina. Szczególny wpływ na kształtowanie się poglądów estetycznych Stanisławskiego wywarła dramaturgia A.P. Czechowa i M. Gorkiego. Rozwój systemu Stanisławskiego jest nierozerwalnie związany z działalnością Moskiewskiego Teatru Artystycznego i jego studiów, gdzie przeszedł długą drogę poprzez eksperymentalny rozwój i praktyczne testy.

System Stanisławskiego to naukowo ugruntowana teoria sztuki scenicznej, metoda techniki aktorskiej. W przeciwieństwie do wcześniej istniejących systemów teatralnych, system Stanisławskiego opiera się nie na badaniu ostatecznych rezultatów twórczości, ale na wyjaśnianiu przyczyn, które prowadzą do określonego wyniku.

System jest teoretycznym wyrazem nurtu realistycznego w sztuce, który Stanisławski nazwał sztuką doświadczenia, która wymaga nie naśladowania, ale prawdziwego doświadczenia. Aktor nie powinien przedstawiać obrazu, ale „stać się obrazem”, czynić swoimi przeżyciami, uczuciami, myślami. Aby osiągnąć ten cel, aktor i reżyser muszą ciężko pracować, studiować materiał literacki, ustalać i studiować szczegóły roli, cechy charakteru i zachowanie postaci.

W swoim systemie Stanisławski po raz pierwszy rozwiązuje problem świadomego rozumienia procesu twórczego tworzenia roli, określa sposoby przekształcania aktora w postać.

Po ujawnieniu głównego motywu pracy samodzielnie lub z pomocą reżysera, performer stawia sobie cel ideowo-twórczy, który Stanisławski nazwał superzadaniem. Definiuje skuteczne dążenie do osiągnięcia najważniejszego zadania jako poprzez działanie aktora i roli. Doktryna najważniejszego zadania i poprzez działanie jest podstawą systemu Stanisławskiego.

System składa się z dwóch sekcji. Pierwsza część poświęcona jest problemowi pracy aktora nad sobą. To jest codzienny trening. Podstawą sztuki aktorskiej jest celowe, organiczne działanie aktora w warunkach zaproponowanych przez autora.

Akcja sceniczna jest głównym problemem systemu Stanisławskiego. Jest to proces psychofizyczny, w którym uczestniczy umysł, wola, uczucia aktora, jego zewnętrzne i wewnętrzne dane artystyczne, zwane przez Stanisławskiego elementami twórczości. Należą do nich wyobraźnia, uwaga, umiejętność komunikowania się, poczucie prawdy, pamięć emocjonalna, poczucie rytmu, technika mowy, plastyczność itp.

Druga część systemu Stanisławskiego poświęcona jest pracy aktora nad rolą, która kończy się organicznym stopieniem się aktora z rolą, reinkarnacją w obraz.

Stanisławski określa sposoby i środki do stworzenia prawdziwej, kompletnej, żywej postaci. Obraz rodzi się, gdy aktor całkowicie łączy się z rolą, dokładnie rozumiejąc ogólną ideę pracy. W tym musi pomóc reżyserowi. Nauczanie Stanisławskiego o reżyserii jako sztuce tworzenia spektaklu opiera się na twórczości samych aktorów, których łączy wspólna koncepcja ideowa. Celem pracy reżysera jest pomoc aktorowi w przekształceniu się w portretowaną osobę.

Szczególne miejsce w systemie Stanisławskiego zajmuje rozdział poświęcony etyce aktora. Zadania rozumienia sztuki są nierozerwalnie związane z problemami kształtowania osobowości.

Zasady systemu Stanisławskiego następny.

Zasada prawdy życiowej- pierwsza zasada systemu, która jest podstawową zasadą każdej sztuki realistycznej.

To podstawa całego systemu. Ale sztuka wymaga artystycznej selekcji. Jakie jest kryterium wyboru? Stąd bierze się druga zasada.

Zasada superzadania- coś, do czego artysta chce wprowadzić swój pomysł w umysły ludzi, do czego w końcu dąży. Marzenie, cel, pragnienie. Twórczość ideologiczna, działalność ideologiczna. Superzadanie jest celem pracy. Artysta prawidłowo wykonując najważniejsze zadanie nie popełni błędu w doborze technik i środków wyrazu.

Zasada aktywności działania- nie przedstawiać obrazów i namiętności, ale działać w obrazach i namiętnościach. Stanisławski uważał, że ten, kto nie rozumie tej zasady, nie rozumie systemu i metody jako całości.

Wszystkie instrukcje metodologiczne i technologiczne Stanisławskiego mają jeden cel - obudzić naturalną ludzką naturę aktora do organicznej kreatywności zgodnie z najważniejszym zadaniem.

Zasada organiczna(naturalność) wynika z poprzedniej zasady. W twórczości nie może być nic sztucznego i mechanicznego, wszystko musi spełniać wymogi organiczności.

Zasada reinkarnacji- końcowy etap procesu twórczego - tworzenie obrazu scenicznego poprzez organiczną reinkarnację twórczą.

System obejmuje szereg technik kreatywności scenicznej. Jednym z nich jest to, że aktor stawia się w proponowanych okolicznościach roli i pracuje nad rolą od siebie. Istnieje również zasada „typowego podejścia”. Rozpowszechnił się we współczesnym teatrze. Zasada ta wywodzi się z kina i stosowana jest dzisiaj zarówno w kinie, jak iw reklamie. Polega ona na tym, że rola jest przypisana nie aktorowi, który wykorzystując materiał roli może stworzyć obraz, ale aktorowi, który dopasowuje się do postaci w swoich cechach zewnętrznych i wewnętrznych. Reżyser w tym przypadku liczy nie tyle na umiejętności aktora, ile na naturalne dane.

Stanisławski protestował przeciwko takiemu podejściu. „Jestem w proponowanych okolicznościach” – formuła życia scenicznego według Stanisławskiego. Bądź inny będąc sobą- ta formuła wyraża dialektykę twórczej reinkarnacji według Stanisławskiego. Jeśli aktor staje się inny - to jest przedstawienie, brzdąkanie. Jeśli pozostaje sobą, to jest to oczywiste. Oba wymagania muszą być łączone. Wszystko jest jak w życiu: człowiek dorasta, rozwija się, ale mimo to pozostaje sobą.

Aktor jako jednostka psychofizyczna jest dla siebie narzędziem. Materią jego sztuki jest działanie. Praca nad zewnętrzną techniką aktora ma na celu uczynienie aparatu fizycznego aktora (jego ciała) chłonnym na wewnętrzny impuls. Technika wewnętrzna polega na stworzeniu wewnętrznych (mentalnych) warunków dla organicznego pochodzenia działania.

Stan twórczy składa się z powiązanych ze sobą elementów:

Aktywna koncentracja (uwaga sceniczna);

Ciało wolne od napięć (swoboda sceniczna);

Prawidłowa ocena proponowanych okoliczności (sceniczna wiara);

Powstająca na tej podstawie chęć działania (akcja sceniczna).

uwaga sceniczna jest podstawą wewnętrznej techniki aktora. Stanisławski uważał, że uwaga jest przewodnikiem uczuć.

Uwaga może być arbitralny I mimowolny.

Dowolna uwaga jest związana z procesami zachodzącymi w ludzkim umyśle i jest aktywna. Przy dobrowolnej uwadze przedmiot staje się przedmiotem koncentracji nie dlatego, że jest interesujący sam w sobie, ale właśnie w związku z procesami zachodzącymi w umyśle podmiotu.

Mimowolna uwaga jest bierna. Powodem jego wystąpienia są specjalne właściwości obiektu (nowość, jasność). Mimowolna uwaga jest wykonywana niezależnie od świadomych intencji osoby.

W zależności od charakteru obiektu rozróżnia się uwagę zewnętrzną (poza samą osobą) i wewnętrzną (myśli, doznania).

Zadaniem aktora jest aktywne skupienie się na dowolnym obiekcie w środowisku scenicznym. „Widzę, co jest dane, traktuję to tak, jak jest dane” - formuła uwagi scenicznej według Stanisławskiego.

Różnica między uwagą sceniczną a uwagą życiową polega na fantazji - nie na obiektywnym rozważeniu tematu, ale na jego transformacji.

wolność sceniczna. Wolność ma dwie strony: zewnętrzną (fizyczną) i wewnętrzną (mentalną).

Wolność zewnętrzna (mięśniowa) to stan ciała, w którym na każdy ruch ciała w przestrzeni zużywa się tyle energii mięśniowej, ile ten ruch wymaga.

Wiedza daje pewność, pewność rodzi wolność, a ta z kolei znajduje wyraz w fizycznym zachowaniu człowieka. Wolność zewnętrzna jest wynikiem wolności wewnętrznej.

Twórczość aktora wiąże się z bardzo niewielkimi wydatkami energii mięśniowej. Marnuje się znacznie więcej energii.

sceniczna wiara. Widz musi wierzyć w to, w co wierzy
aktor.

Wiara sceniczna rodzi się z przekonującego wyjaśnienia i umotywowania tego, co się dzieje - czyli z usprawiedliwienia (według Stanisławskiego). Usprawiedliwiać znaczy wyjaśniać, motywować. Usprawiedliwienie przychodzi z pomocą fantazji.

akcja sceniczna. Znakiem odróżniającym jedną sztukę od drugiej, a tym samym określającym specyfikę każdej sztuki, jest tworzywo, z którego artysta (w szerokim tego słowa znaczeniu) tworzy artystyczne obrazy.

W literaturze jest to słowo, w malarstwie kolor i linia, w muzyce dźwięk. W aktorstwie akcja jest materiałem.

Działanie- wolicjonalny akt ludzkiego zachowania skierowany na określony cel - klasyczna definicja działania.

działanie aktorskie- pojedynczy psychofizyczny proces osiągania celu w walce z proponowanymi okolicznościami małego koła, wyrażony w jakiś sposób w czasie i przestrzeni.

W działaniu najwyraźniej ukazuje się cała osoba, czyli jedność tego, co fizyczne i psychiczne. Aktor tworzy obraz poprzez swoje zachowanie i działania. Odtwarzanie tego (zachowania i działania) jest istotą gry.

Charakter doświadczeń scenicznych aktora jest następujący: nie można żyć na scenie z tymi samymi uczuciami, co w życiu. Odczucia życiowe i sceniczne różnią się pochodzeniem. Akcja sceniczna nie powstaje, jak w życiu, w wyniku realnego bodźca. Możesz wywołać w sobie uczucie tylko dlatego, że jest nam znane w życiu. Nazywa się to pamięć emocjonalna. Doświadczenia życiowe są pierwszorzędne, a doświadczenia sceniczne drugorzędne. Wywołane przeżycie emocjonalne jest reprodukcją uczucia, a więc ma charakter wtórny. Ale według Stanisławskiego najpewniejszym sposobem opanowania uczucia jest działanie.

Zatem działanie jest bodźcem uczucia, ponieważ każde działanie ma cel, który leży poza granicami samego działania.

Weźmy prosty przykład. Powiedzmy, że musisz naostrzyć ołówek. Należy to zrobić, na przykład, aby narysować obrazek, napisać notatkę, policzyć pieniądze itp.

A jeśli działanie ma cel, to jest myśl, a jeśli jest myśl, to jest uczucie. Oznacza to, że działanie jest jednością myśli, uczuć i kompleksu ruchów fizycznych.

Akcje to:

fizyczny- mające na celu zmianę środowiska materialnego lub zmianę obiektu (z wydatkowaniem energii mięśniowej).

psychiczny- mające na celu zmianę uczuć osoby. Z kolei działania umysłowe dzielą się na mimiczne i werbalne.

Celem działania jest zmiana obiektu, do którego jest skierowana. Czynność fizyczna może służyć jako środek (narzędzie) do wykonania czynności umysłowej. Możliwe jest równoległe wykonywanie czynności fizycznych i umysłowych.

W zależności od przedmiotu oddziaływania działania umysłowe to:

zewnętrzny- mające na celu zmianę świadomości obiektu zewnętrznego (tj. partnera) w celu jego zmiany;

wewnętrzny- mające na celu zmianę własnej świadomości (np. ważenie, myślenie itp.).

Tak więc działanie jest cewką, na której nawinięte jest wszystko inne: działania wewnętrzne, myśli, uczucia, fikcje.

w latach 30. W XX wieku, opierając się na doktrynie wyższej aktywności nerwowej I. M. Sieczenowa i I. P. Pawłowa, Stanisławski doszedł do uznania wiodącego znaczenia fizycznego charakteru działania w opanowaniu wewnętrznego znaczenia roli. Metoda pracy, która rozwinęła się w ostatnich latach życia Stanisławskiego, otrzymała kryptonim metody działań fizycznych.

Jaka jest istota metody? Bogactwo życia ludzkiego ducha, cały kompleks najbardziej złożonych przeżyć psychicznych, ogromne napięcie myśli, ostatecznie okazuje się możliwe do odtworzenia na scenie poprzez najprostszą partyturę działań fizycznych, zrealizowania w procesie elementarnych przejawów fizycznych.

Stanisławski doszedł do wniosku, że tylko fizyczna reakcja aktora, łańcuch jego fizycznych działań, fizyczna akcja na scenie może wywołać zarówno myśl, jak i wolicjonalny przekaz, a ostatecznie konieczną emocję, uczucie. System prowadzi aktora od świadomości do podświadomości. Jest zbudowany zgodnie z prawami samego życia, gdzie istnieje nierozerwalna jedność tego, co fizyczne i psychiczne, gdzie najbardziej złożone zjawisko duchowe wyraża się poprzez spójny łańcuch określonych działań fizycznych.

Stanisławski nie wymyślił praw twórczości scenicznej - on je odkrył. System nie określa z góry ani stylu, ani gatunku – to szkoła. Szkoła sztuki realistycznej, a różnorodność form realizmu jest nieskończona.

Sztuka jest refleksją i wiedzą o życiu. Jeśli chcesz zbliżyć się w swojej twórczości do takich geniuszy jak Szekspir, Leonardo da Vinci, Rafał, Tołstoj, Czechow, Szczepkin, przestudiuj naturalne prawa życia i natury, którym mimowolnie, przypadkowo podporządkowali swoje życie i twórczość, naucz się stosować te prawa na własnej własnej praktyce. Na tym zasadniczo zbudowany jest system Stanisławskiego.

Pytania do samokontroli

1. Sformułuj i wymień funkcje reżysera reklamy.

2. Jakie style reżyserskie istnieją w reklamie?

3. Jakimi środkami wyrazowymi i figuratywnymi posługuje się reżyser podczas pracy nad reklamą?

4. Jaki jest materiał reżysera?

5. Co to jest mise-en-scene? Jaki jest jego cel? Nazwij jego rodzaje.

6. Z jakich sekcji składa się system Stanisławskiego?

7. Wymień zasady systemu Stanisławskiego.

8. Jakie elementy zawiera system Stanisławskiego?

9. Jaka jest istota metody działań fizycznych?

10. Jakie są podobieństwa i różnice między metodą Stanisławskiego a biomechaniką Meyerholda?

Najważniejszą zasadą systemu jest prawda życia, jako podstawa każdej sztuki realistycznej. Poszukiwanie prawdy przenika całą twórczość reżysera. Zwolennicy systemu zmagają się ze wszystkim, co przybliżone, fałszywe, przemyślane, dążą do naturalności i organiczności. Jednak absolutnego realizmu na scenie nie da się osiągnąć, dlatego konieczna jest staranna selekcja tego, co jest potrzebne sztuce, a co jej nie pasuje.

Tu pojawia się doktryna Stanisławskiego o najważniejszym zadaniu. Co to jest? To jest główna idea dzieła sztuki, którą autor chce przekazać publiczności. To jest ceniona idea pisarza, o której musi powiedzieć ludziom. Reżyser wymagał od aktorów właśnie ideologicznego charakteru twórczości, która niesie ze sobą społecznie przekształcający wpływ sztuki. Nie można zatem sprowadzić systemu do maniakalnego poszukiwania realizmu, gdyż superzadanie reguluje tę zasadę i dopuszcza jedynie niezbędne środki i techniki wyrazu.

Jak dokładnie aktor powinien zagrać swoją rolę, aby była wyrazista i jednocześnie organiczna? Trzecia zasada po prostu odpowiada na to pytanie. Według Stanisławskiego nazywa się to „zasadą działania i działania, która mówi, że nie można grać obrazów i namiętności, ale trzeba działać w obrazach i namiętnościach roli”. Tutaj zaczyna się część praktyczna systemu, a konkretnie chodzi o metodę pracy z rolą, której głównym celem jest obudzenie w aktorze naturalnych reakcji, jego ludzkiej natury w celu stworzenia realistycznej twórczości w ramach kreacji aktorskiej. super zadanie.

Czwartą zasadą systemu Stanisławskiego jest odrzucenie w procesie twórczym wszystkiego, co mechaniczne i sztuczne, ponieważ wszystko musi być zgodne z wymogiem naturalności. Wynikiem procesu twórczego powinno być stworzenie obrazu poprzez organiczne przekształcenie aktora w ten obraz. Zasada reinkarnacji jest bardzo ważna dla systemu, ponieważ sztuka nie może istnieć bez artystycznych obrazów. Twórczość aktorska jest drugorzędna w stosunku do sztuki dramatopisarza, ponieważ aktorzy w swojej pracy opierają się na tekście utworu, w którym obrazy są już dane. Widz dostrzega tylko aktora i przypisuje mu wrażenia z gry. Aktor nie powinien kochać siebie na obrazie, powiedział K. S. Stanisławski, ale obraz sam w sobie. Reżyser nie tolerował aktorskiego autopopisu, najważniejsza dla niego była umiejętność ujawnienia przez aktora swojego wizerunku na scenie.

Następna zasada jest taka, że każdy aktor musi mieć sztukę wcielania się w postać i charakter. Aktor musi kreować wizerunek przed publicznością, a nie pokazywać się. W tym celu artysta przenosi się do proponowanych okoliczności iw pracy nad rolą odchodzi wyłącznie od siebie. Stać się innym, pozostając sobą, to teza najpełniej wyrażająca naukę Stanisławskiego o reinkarnacji aktora. Nie da się wykonać tylko połowy tej instrukcji, bo kiedy aktor staje się zupełnie inny, uzyskuje się nieszczerość i brzdąkanie. Z drugiej strony sztuka aktora grającego samego siebie sprowadza się do samoobjawienia, o które tak ciężko walczył reżyser. Jednak całkiem możliwe jest połączenie dwóch, na pierwszy rzut oka, niekompatybilnych działań. Przypomnij sobie dziesięć lat temu. To „ty” jest czymś zupełnie innym, ale jednocześnie pozostaje dokładnie tobą i pewne rzeczy w tobie pozostały takie same. W trakcie przygotowywania roli aktor przyzwyczaja się do prawa mówienia o bohaterze spektaklu w pierwszej osobie, ale na scenie nie można stracić związku między organiczną naturą aktora a tworzonym wizerunkiem, gdyż osobowość aktora jest materiałem do tworzenia obrazu. Wyobraź sobie, że roślina jest obrazem scenicznym, a gleba pod nią to twoje ludzkie ja. Roślina bez gleby umrze. Możesz zrobić różę z papieru, ale będzie ona nieożywiona i nieatrakcyjna, jak obraz stworzony mechanicznie. Według Stanisławskiego aktor musi stworzyć obraz ze swoich uczuć, myśli i działań. W tym przypadku proces reinkarnacji przebiega naturalnie i bez udawania. W tym przypadku aktor na scenie może powiedzieć o sobie: to ja.

Otrzymujemy więc pięć podstawowych zasad systemu Stanisławskiego:

1. Zasada prawdy życiowej;

2. Zasada ideologicznego charakteru sztuki; doktryna superzadania;

3. Zasada działania jako motor doświadczenia scenicznego i główny materiał aktorski;

4. Zasada organicznej twórczości aktora;

5. Zasada twórczej przemiany aktora w obraz.

System Stanisławskiego jest uniwersalny, ponieważ odkrył prawa gry aktorskiej, a nie je wymyślił. Każdy dobry aktor mógłby powiedzieć, że często jego gra przestrzega właśnie tych organicznych praw, o których pisał reżyser. Zasługą Stanisławskiego jest to, że dzięki niemu „życie ludzkiego ducha” może powstawać nie tylko spontanicznie z błogosławieństwem talentu artysty, ale także świadomie podążając za systemem.

Systemowe metody i techniki Stanisławskiego. System Stanisławskiego i jego praktyczne znaczenie