Czarodziejski flet – historia stworzenia. Łopatina Tatyana Michajłowna

MAGICZNY FLET

Opera w dwóch aktach 1

Libretto E. Schikanedera

Postacie:

Sarastro Tamino, książę królowa Nocy Panina, jej córka Papageno, łapacz ptaków Papagena, jego ukochana Monostatos, Maur Dwóch księży Trzy damy, wróżki Królowej Nocy Trzej magiczni chłopcy Dwóch wojowników w zbroi Głośnik

bas tenor sopran sopran baryton sopran tenor tenor i bas sopran i mezzosopran sopran i mezzosopran tenor i bas bas

Księża, niewolnicy, orszak itp.

DZIAŁKA

Na odludnym górzystym terenie potworny wąż prześladuje księcia Tamino. Po raz ostatni wzywając pomoc, traci przytomność. W tym momencie zza skały wyłaniają się trzy panie w czarnych szatach i przecinają węża na trzy części. Zadziwia ich uroda księcia. Każdy marzy o jego miłości i nikt nie chce udać się do Królowej Nocy, aby zgłosić to, co się stało. Po długiej kłótni postanawiają pójść razem. Tamino odzyskuje przytomność i słyszy dźwięki fajki. Przed jego spojrzeniem pojawia się dziwne stworzenie, człowiek w ptasim upierzeniu, łapacz ptaków Papageno. Książę serdecznie mu dziękuje, uważając go za swego wybawiciela. Papageno przyjmuje wdzięczność z godnością. Wracając, trzy panie karzą go za przechwalanie się: zamykają mu usta ogromnym zamkiem. Wyjaśniają księciu, że znajduje się on na terenie królowej nocy, która na znak łaski wysłała mu portret swojej córki Paminy, porwanej przez złego czarnoksiężnika; jeśli na pierwszy rzut oka na portret Tamino poczuje, że czeka na niego miłość, honor i szczęście. Urzeczony urodą Paminy książę jest gotowy za wszelką cenę uwolnić dziewczynę. Królowa Nocy daje mu magiczny flet - pomoże mu pokonać wszelkie przeszkody, a jako towarzysza daje mu Papageno, który w prezencie otrzymuje dzwonki, które sprawiają, że każdy, kto je usłyszy, tańczy. W towarzystwie trzech magicznych chłopców książę wyrusza w podróż.

W pałacu Sarastra panuje poruszenie: Maur Monostatos, wyznaczony do ochrony Paminy, tak usilnie szukał jej miłości, że biedaczka uciekła. Wkrótce jednak została dogoniona i teraz Maur z trudem ciągnie piękną niewolnicę, chcąc zakuć ją w łańcuchy. Nagle pojawia się Papageno. On i Monostatos, oszołomieni i przestraszeni swoim wyglądem, pędzą w różnych kierunkach. Ciekawość okazuje się jednak silniejsza od strachu i łapacz ptaków wraca do Paminy. Opowiada o miłości księcia do córki Królowej Nocy, o swojej decyzji o uratowaniu jej i proponuje natychmiastową ucieczkę. Przed pałacem pojawia się trzech magicznych chłopców, a za nimi Tamino. Chce wejść, ale ksiądz blokuje mu drogę. Odkrywa oszustwo Królowej Nocy: Pamina nie została porwana przez złego czarodzieja – w królestwie Sarastra króluje mądrość i dobroć. Pamina będzie szczęśliwa. Zachwycony faktem, że jego ukochana żyje, Tamino zaczyna grać na magicznym flecie. Papageno reaguje na jego dźwięki fajką; Razem z Paminą zbliżają się do świątyni. Ale Monostatos i jego strażnicy są przed nimi. Jest gotowy schwytać zbiegów, ale bicie dzwonów Papagena sprawia, że ​​zaczyna tańczyć. Wiwaty tłumu zwiastują nadejście Sarastra. Pamina pada mu do stóp, wyznając swoje nieposłuszeństwo. Maur przyprowadza księcia, który został pojmany w pobliżu, a gdy młodzi ludzie rzucają się sobie w ramiona, brutalnie ich rozdziela. Oczekuje nagrody za swoją wierną służbę. Ale Sarastro nieoczekiwanie nakazuje mu surową karę. Sarastro ogłasza, że ​​kosmici muszą zostać poddani próbie w świątyni.

Tamino i Papageno wchodzą do świątyni, aby zostać wtajemniczeni w bractwo mędrców. Warunki próby są surowe: ci, którzy jej nie wytrzymają, muszą umrzeć, ogłaszają im kapłani. Przestraszony Papageno początkowo stanowczo odmawia, jednak wiadomość, że Sarastro da mu w nagrodę żonę, zmienia jego decyzję. W pierwszym teście kosmici muszą wykazać się stanowczością wobec kobiety: muszą być niewrażliwi na oszustwo i przebiegłość, na miłość i współczucie. Kapłani, którzy ogłosili ten stan, ledwo zniknęli, gdy przed Taminem i Papageno pojawiły się trzy damy, wróżki Królowej Nocy. Grożą podróżnikom śmiercią i namawiają ich, aby wrócili do kochanki. Tamino milczy w odpowiedzi.

MUZYKA

.........................................................

Muzycznie Papageno charakteryzuje się wesołą arią „Jestem znanym wszystkim łapaczem ptaków” w duchu pieśni tańca ludowego; po każdym wersecie rozbrzmiewają proste rolady jego fajki. Aria Tamino z portretem „Takie magiczne piękno” łączy w sobie elementy pieśni, wirtuozerii i recytatywu w żywej, podekscytowanej mowie. Aria Królowej Nocy „Moje dni mijają w cierpieniu” rozpoczyna się powolną, majestatycznie smutną melodią; druga część arii to genialne, zdecydowane allegro. Kwintet (trzy wróżki, Tamino i Papageno) żywo zestawia komiczne muczenie Papagena (z lokem na ustach), współczujące uwagi księcia i fruwające frazy wróżek. Na drugim zdjęciu wyróżnia się duet Pamina i Papageno „Who Tenderly Dreams of Love”, napisany w formie prostej pieśni wierszowanej; jego prosta, serdeczna melodia zyskała dużą popularność w ojczyźnie kompozytora. Finałem pierwszego aktu jest duża scena z chórami księży i ​​niewolników, zespołami i recytatywami, pośrodku której znajduje się radośnie jasna aria Tamino z fletem „Jak pełen czaru jest magiczny dźwięk” oraz chór niewolników taniec do dzwonów Papagena; akt kończy się uroczystym chórem.

Akt drugi obejmuje częste zmiany scen i zawiera siedem scen. Marsz inauguracyjny księży (orkiestry) brzmi stłumiony i uroczysty, przypominający chorał. W pierwszej scenie majestatycznie wysublimowana aria Sarastra z refrenem „O ty, Izyda i Ozyrysie” skontrastowana jest z żywiołowym kwintetem, w którym nieustanne ćwierkanie wróżek Królowej Nocy przeplatane jest krótkimi replikami Tamina i Papagena, próbując milczeć.

Poniższy obraz przedstawia trzy niezwykle żywe portrety muzyczne: wyzywająco odważną arię Monostatosa „Każdy może się cieszyć”, aria Królowej Nocy „Pragnienie zemsty płonie w mojej piersi”, któremu włoskie koloratury nadają parodyczny odcień i spokojna, melodyjnie ekspresyjna aria Sarastro „Enmity and Revenge” są nam obce.”

Na początku trzeciej sceny uwagę zwraca zwiewne terzetto magicznych chłopców z trzepoczącymi pasażami w orkiestrze, utrzymane w rytmie eleganckiego menueta. Aria zasmuconej Paminy „Wszystko minęło” jest wspaniałym przykładem operowego monologu Mozarta, naznaczonego bogactwem melodycznym i prawdziwością deklamacji. W terzetto podekscytowane melodyczne frazy Paminy i Tamino kontrastują z surową recytacją Sarastra. Scena liryczna ustępuje miejsca komediowej: aria Papagena „Odnaleźć przyjaciela serca” pełna jest beztroski i humoru melodii tańca ludowego.

Scena spotkania magicznych chłopców z Paminą robi ogromne wrażenie; Uwagi Paminy wkraczają w jasny, przezroczysty dźwięk ich terzetto w dramatycznym, ostrym kontraście. Scena ta rozpoczyna finał drugiego aktu, przeniknięty ciągłym rozwojem muzycznym, który łączy trzy ostatnie sceny.

W piątej scenie, po surowym i niepokojącym wstępie orkiestrowym, rozbrzmiewa ściśle miarowy chorał zbrojnych „Kto przeszedł tę ścieżkę”; swą archaiczną melodią towarzyszą entuzjastycznemu duetowi Paminy i Tamino. Ich kolejnemu duetowi „We Walked Boldly Through Smoke and Fire” towarzyszy orkiestra uroczystym marszem, który brzmi jakby w oddali.

Wątek komediowy opery kończy się w sposób naturalny duetem Papagena i Papageny – pełnym prawdziwego humoru, przywodzącym na myśl beztroskie ćwierkanie ptaków.

Ostatni obraz zaczyna się w ostrym kontraście: złowieszczy marsz, przytłumiony przez kwintet Królowej Nocy, jej trzech wróżek i Monostatosa. Opera kończy się błyskotliwym, radosnym refrenem „Rozsądna siła zwyciężyła walkę”.

1 Akt pierwszy ma dwie sceny, drugi – siedem. Ostatni akt czasami dzieli się przerwą na dwa akty.

Opera ta zakończyła karierę Mozarta. Jej premiera odbyła się 30 września 1791 roku, na 2 miesiące przed śmiercią kompozytora, w jednym z teatrów ludowych na przedmieściach Wiednia. Opera pod dyrekcją samego Mozarta odniosła ogromny sukces zarówno wśród krytyków, jak i publiczności (wśród jej wielbicieli był Salieri).

Z reżyserem teatralnym, znakomitym aktorem i dramaturgiem Johannem-Emmanuelem Schikaneder , kompozytor był dobrze znany już z czasów salzburskich. Schikaneder, podobnie jak Mozart, marzył o stworzeniu opery narodowej w języku niemieckim (na premierze wystąpił w roli Pierwszego Kapłana, syn w roli Papagena).

Libretto

Libretto, wymyślone przez Schikanedera, łączyło kilka źródeł fabularnych. Początkowo opierał się na popularnej baśni „Lulu” ze zbioru wierszy fantasy Wilanda „Dzhinnistan, czyli wybrane opowieści o wróżkach i duchach”. Jednak w trakcie pracy fabuła została „przerysowana”, znacznie się zmieniająca (do tego stopnia, że ​​postacie negatywne nieoczekiwanie zamieniły się w pozytywne i odwrotnie).

Na pierwszy rzut oka „Czarodziejski flet” to baśń operowa, która gloryfikuje zwycięstwo światła nad ciemnością, dobra nad złem, miłości nad oszustwem, wytrwałości nad tchórzostwem, przyjaźni nad wrogością. W istocie ostatnia opera kompozytora jest głębokim dziełem filozoficznym, w którym ucieleśnia się Mozartowski ideał sprawiedliwego państwa. Pomimo całej złożoności fabuły idea opery jest niezwykle jasna: droga do szczęścia wiedzie jedynie przez pokonywanie trudności i prób. Szczęścia nie da się samo z siebie, lecz zdobywa się je dzięki wytrwałości i wierności, oddaniu i cierpliwości, miłości i wierze w dobre siły. Znaczące jest także to, że siły dobra i zła tkwią nie tylko w ludzkich charakterach, lecz są zakorzenione w samych podstawach wszechświata. W operze uosabiają je magiczne, symboliczne postacie – mądry czarodziej Sarastro (nosiciel „znaku słońca”) i podstępna Królowa Nocy. Tamino, człowiek poszukujący prawdy i dochodzący do niej poprzez serię prób, pędzi pomiędzy królestwem słońca a królestwem nocy.

• główny temat Czarodziejskiego fletu – droga wyjścia z duchowych ciemności do światła poprzez wtajemniczenie – jest kluczową ideą masonerii;
• imię czarodzieja „Sarastro” to włoska forma imienia Zoroaster, słynnego starożytnego mędrca, filozofa, maga i astrologa. Według babilońskich legend Zoroaster był jednym z pierwszych murarzy i budowniczym słynnej Wieży Babel (obraz szczególnie bliski „wolnym murarzom”). W Egipcie myśliciela tego kojarzono z kultem Izydy i Ozyrysa, co ma „echo” także w operze (akcja rozgrywa się w starożytnym Egipcie, nad brzegiem Nilu, w otoczeniu gajów palmowych, piramid i świątyń poświęconych do kultu Izydy i Ozyrysa);
• Symbolika świętej dla masonów liczby 3 przewija się przez cały „Czarodziejski Flet” (trzy Damy, trzej Chłopcy, trzy świątynie, trzy początkowe akordy w uwerturze itp.);
• Próby, jakie przechodzi książę Tamino podczas opery, przypominają masońską ceremonię inicjacji. Jeden z testów odbywa się wewnątrz piramidy, która jest tradycyjnym symbolem masońskim.

W Czarodziejskim flecie Mozart zrealizował swoje marzenie o stworzeniu wielkiej opery w języku niemieckim. W przeciwieństwie do większości innych włoskich oper kompozytora czerpie z tradycji Pojedynczy. Jest to austro-niemiecki rodzaj opery komicznej. Cechą szczególną singspielu jest naprzemienność pełnych numerów muzycznych z mówionymi dialogami. Większość utworów to zespoły, bardzo zróżnicowane pod względem składu i zestawienia głosów.

Typowa fabuła Singspiela to baśń. Prawa baśni pozwalają na największe niespodzianki, które nie wymagają szczegółowych wyjaśnień. Dlatego podstawowa zasada dramaturgia „Czarodziejski flet” – porównanie krótkich scen z częstymi zmianami scen. W każdej takiej scenie uwaga kompozytora skupia się na tej konkretnej sytuacji (rozłąka kochanków, mściwe plany Królowej Nocy, zabawna zdrada Monostatosa, komiczne przygody Papagena) lub na przedstawieniu wizerunków postaci.

Obydwa akty opery kończą się wielkimi finałami. Jednocześnie osobliwą cechą „Czarodziejskiego fletu” jest kumulacja wydarzeń nie w pierwszym, ale w drugim finale i obfitość prywatnych zakończeń przed początkiem ogólnego, końcowego wyniku. Najpierw Tamino i Papageno docierają do bram Mądrości i Miłości, potem rozstrzyga się los Papagena, który w końcu odnajduje swoją Papagenę (duet „Pa-pa-pa”). Następuje zniknięcie sił zła, których moc dobiegła końca. I dopiero po tym wszystkim następuje ostateczny triumf.

W muzyce opery z łatwością można wyróżnić trzy wiodące sfery figuratywne: Sarastro, Królowa Nochi i Papageno. Każdy z tych bohaterów jest powiązany z pewnym zestawem elementów gatunkowych i tematycznych.

Sarastro Mozarta jest ucieleśnieniem bardzo popularnego w XVIII wieku idea oświeconego monarchy . Stoi na czele doskonałego państwa, ludzie go kochają i wysławiają. Sarastro jest sprawiedliwy, jednak w dobrych celach ucieka się do przemocy: karze Monostatosa za ściganie Paminy; Pamina zostaje przymusowo przetrzymywana w swoim królestwie, aby chronić ją przed złym wpływem Królowej Nocy.

Jego królestwo jest przedstawione w jasnych, spokojnych, majestatycznych kolorach. Takie są zarówno arie Sarastra, chóry i marsze księży, terzetto Chłopców, duet zbrojnych. Podstawą ich muzyki są melodie utrzymane w duchu ścisłej polifonii, bliskie pieśniom masońskim Mozarta i jemu współczesnych oraz uroczyste marsze przypominające oratoria Handla czy uwertury orkiestrowe Bacha. Zatem, Kula Sarastra - to połączenie śpiewności z hymnem i choralnością. Mozart na wszelkie możliwe sposoby podkreśla jej szlachetność, duchowość i blask.

Zły, mroczny początek „Czarodziejskiego fletu” nie wydaje się zbyt straszny, nie jest traktowany zbyt poważnie, z pewną dozą ironii. Sferę tę reprezentuje mściwa Królowa Nocy i jej sługa Monostatos.

Przesyłka Królowe Nocy nawiązuje do stylu seria, choć z elementami parodii właściwymi operze komicznej. Mozart charakteryzuje ją wirtuozowską koloraturą, bardzo skomplikowaną technicznie (uderzającym przykładem jest „aria zemsty” z II aktu).

Kula Papagena - komedia, gra. Jej podstawą gatunkową jest austriacka muzyka codzienna i taneczna. Poprzez wizerunek Papagena Czarodziejski flet jest czymś więcej niż jakakolwiek inna opera Mozarta związana z austriackim teatrem ludowym. Ta zabawna postać jest bezpośrednim potomkiem bohatera komiksu narodowego Hanswursta, chociaż ma inny wygląd (wytwór elementu baśniowego, „człowieka-ptaka”; Papageno uosabia naturalny, naturalny początek życia). Elementy folkloru są wyraźnie wyczuwalne zarówno w ariach Papagena („Jestem znanym łapaczem ptaków…”, „Dziewczyna czy mała żona…”), jak i w jaskrawo komicznych duetach (np. Papageno-Monostatos, przestraszony siebie nawzajem lub Papageno-Papagena „Pa-pa-pa”). W ich muzyce tradycja Haydna ożywa, tyle że poetycka.

Relacja między Tamino i Papageno w procesach jest niejasna, nie tylko ukazuje odwagę jednego i tchórzostwo drugiego, ale w pewnym stopniu nadaje humorystyczny akcent nadmiernej powadze sytuacji, w której toczy się akcja. Element komiksu ludowego stanowi więc swoistą przeciwwagę dla poważnych tematów masońskich, a dzięki gatunkowi opery baśniowej dość pokojowo współistnieje z zagadnieniami filozoficznymi.

Pozostali bohaterowie są rozdzieleni pomiędzy te trzy sfery, a nie zawsze dzieje się to jednoznacznie. Zatem trzy damy z orszaku Królowej Nocy tylko częściowo należą do jej sfery. W ich charakterystyce muzycznej ważne miejsce zajmują cechy austriackiego singspiela i buffy i dopiero w scenie X, w marszu spiskowców wraz z Królową Nocy i Monostatosem, zyskują cechy zbliżające ich do złowieszczy element Królowej Nocy.

Wizerunek Tamino ewoluuje wraz ze zmianą jego stosunku do Sarastra: z wroga staje się jego naśladowcą i osobą o podobnych poglądach - co znajduje odzwierciedlenie w jego muzycznych cechach. Jeśli na początku opery muzyka Tamino pod wieloma względami zbliża się do stylu seria, to później zbliża się do sfery Sarastra.

Pamina, jako córka Królowej Nocy, w dużej mierze dziedziczy język seria (np. w arii g-moll nr 17), jednak w duecie z Papageno (nr 7) jej muzyczne cechy nabierają pieśni ludowej cechy.

W ogóle arie Tamino i Paminy nie mają wirtuozowskiego blasku, są pisane skromną, jednogłosową formą i bliskie są tekstom pieśni ludowych. Przykładem jest „aria z portretem” (nr 3).

Jeśli chodzi o Monostatosa, to jest on typowym orientalnym złoczyńcą opery komicznej, a jego charakterystyka jest całkowicie bufoniczna. Jego muzyczna mowa wyróżnia się szybkim tupotem.

Zgodnie ze specyfiką gatunkową Czarodziejskiego fletu trzy wskazane sfery nie wchodzą w konflikt, gdyż w Don Juanie pokojowo współistnieją (jak to bywa w bajce). Podstawą opery nie jest dramatyczne starcie antagonistów i nie komediowe szybkie „rozwinięcie” intrygi, ale epicki rozwój wydarzeń; nie konflikt, ale zestawienie, nie postępowy, celowy proces zmian tematycznych, wzajemnych wpływów, ale dramaturgia równoległych warstw.

Uwertura(uroczyste otwarcie Adagio i sonata Allegro, Es-dur) zewnętrznie opiera się na tradycjach francuskich. Uwertura francuska - powolne wprowadzenie i fugato. Adagio - potężny i uroczysty. Allegro na żywy, lekki temat (z sonaty Clementiego).

Niemiecki Singspiel, od singen – śpiewać i Spiel – grać

Opera „Czarodziejski flet” zakończyła karierę Mozarta. Prawykonanie opery odbyło się 30 września 1971 roku w Wiedniu, a dwa miesiące później kompozytor zmarł. Początkowo wydaje się, że Czarodziejski flet to baśń-opera opisująca zwycięstwo dobra nad złem. W istocie opera ta jest głębokim dziełem filozoficznym, oddającym obraz sprawiedliwej władzy. Pomimo zawiłej fabuły idea dzieła jest jasna: droga do sukcesu wiedzie jedynie przez wiele przeszkód i trudnych przeszkód. Sukces nie pojawi się tylko w życiu człowieka. Siły dobra i zła zawarte są nie tylko w charakterach ludzkości, ale także w podstawach wszechświata. W dziele animują ich magiczni bohaterowie – magik Sarastro i przebiegła Królowa Nocy. Tamino krąży między nimi, szukając prawdy i przeszkód, które do niej prowadzą.

W Czarodziejskim flecie kompozytor zrealizował swoje marzenie o napisaniu wielkiej opery w języku niemieckim. W przeciwieństwie do pozostałych dzieł Mozarta, które zostały napisane w języku włoskim, Czarodziejski flet ma strukturę singspielową. To opera komiczna, której cechą charakterystyczną jest naprzemienność zakończonych aktów muzycznych z dialogami. Zasadniczo wszystkie liczby to zespoły różniące się treścią i głosami.

Opera składa się z dwóch aktów, które kończą się dużymi scenami końcowymi. Jednocześnie charakterystyczną cechą dzieła jest kumulacja wydarzeń nie w pierwszym, ale w drugim zakończeniu. Warto też zwrócić uwagę na wiele zakończeń, zanim nadejdzie finałowe zakończenie.

W pierwszym akcie książę Tamino broni się przed strasznym wężem i prosi o pomoc. Ale nie czekając na nią, traci przytomność. Trzy damy Królowej Nocy niszczą węża. Lubią księcia Tamino i nie chcą go opuszczać. Panie długo kłócą się o to, kto opowie Królowej Nocy o tym, co się wydarzyło, w wyniku czego udają się do niej razem. Kiedy książę odzyskuje przytomność, widzi przed sobą ptasznika Papageno, który z kolei przypisuje sobie zwycięstwo nad potworem. Wracając, trzy panie karzą łapacza ptaków, zamykając mu usta. Dziewczyny pokazują młodemu mężczyźnie fotografię córki Królowej Nocy, która została skradziona przez podstępnego czarodzieja. Tamino jest zachwycona jej urodą i jest gotowa zrobić dla niej wszystko. Wtedy pojawia się Królowa Nocy i mówi młodemu mężczyźnie, że jeśli uwolni córkę, zostanie jego żoną. Aby ułatwić poszukiwania córki, królowa daje Tamino magiczny flet, który stanie się jego asystentem podczas testów. Towarzyszem Tamino był Papageno, któremu królowa podarowała magiczne dzwonki. Ich siła polega na tym, że każdy, kto je usłyszy, zacznie tańczyć. Trzej magiczni chłopcy zostają przydzieleni jako towarzysze Tamino i Papageno.

W posiadaniu Sarastra księżniczka Pamina jest wyczerpana postępami Maurów Manostatosa i postanawia uciec. Ale Maur zabezpieczył ją łańcuchem. Następnie pojawia się Papageno, który mówi Paminie, że Tamino jest gotowy zrobić dla niej wszystko i wkrótce ją uwolni. Przy wejściu do pałacu stoi ksiądz, który mówi Tamino, że Sarastro nie jest podstępnym magiem, w jego pałacu króluje ciepło i życzliwość. Pojawia się Sarastro, księżniczka przyznaje mu, że go nie słuchała. Maur przyprowadza zatrzymanego księcia. Tamino i Pamina biegną do siebie, ale Maur im tego zabrania. Zarazstro nakazuje ukarać Maura, a Tamino i Papageno będą musieli przejść kilka kontroli w świątyni.

W drugim akcie kapłani ogłaszają, że kary będą surowe: kto ich nie przeciwstawi się, umrze. Papageno postanawia odmówić, ale Sarastro obiecuje mu żonę, a Papageno zmienia zdanie.

Pierwszym testem jest przeciwstawienie się kobiecym sztuczkom. Przed Tamino i Papageno pojawiają się trzy dziewczyny, straszą ich śmiercią i błagają, aby wróciły do ​​kochanki. Papageno rozpoczyna z nimi rozmowę, lecz Tamino milczy – wygrywa ten konkurs.

Drugą przeszkodą jest to, że księża żądają jedynie ciszy od Tamino i Papageno. Trzej magiczni faceci dają łapaczowi ptaków i Tamino dzwonki i flet. Na dźwięk fletu pojawia się Pamina. Nie wie, dlaczego książę nie odpowiada, i stwierdza, że ​​jego miłość do niej ostygła. Z kolei Papageno nie może milczeć, żąda od księdza dziewczyny. I wtedy pojawia się przed nimi straszna stara kobieta Papagena.

Pamina nie uspokaja się, do głowy przychodzą jej myśli, że książę nic już do niej nie czuje. Trzej chłopcy mówią księżniczce, że Tamino nadal ją kocha. Pamina postanawia wraz z księciem pokonać wszystkie próby i razem przechodzą przez ogień i szalejące fale.

Łapacz ptaków szuka swojej narzeczonej, ale nigdzie nie może jej znaleźć. Chce już pożegnać się z życiem, ale wtedy pojawia się przed nim jego piękna Pamina.

Królowa Nocy wraz z Monostasem wkradają się do pałacu Sarastra, aby zniszczyć jego świątynię. Ale Sarastro uniemożliwia jej to.

Kapłani wychwalają mądrość i miłość.

Ericha Neumanna

„Czarodziejski flet” Mozarta

Spośród wielu sprzecznych interpretacji libretta Czarodziejskiego fletu jedna, choć wciąż szeroko czytana, ubolewa nad faktem, że Mozart musiał pracować z dość niezręcznym i zagmatwanym tekstem. Krytycy zwykle twierdzą, że muzyczny geniusz Mozarta mniej więcej zwyciężył, pomimo niespójności i banalności fabuły libretta.

Na pierwszy rzut oka początki Czarodziejskiego fletu potwierdzają ten pogląd. Wersja, do której E. Schikaneder (autor libretta) skomponował tekst z kilku źródeł, a Mozart skomponował już w połowie muzykę, została nagle całkowicie przerobiona. Mozart pozostawił część swojej wcześniej skomponowanej kompozycji muzycznej w niezmienionej formie, a drugą część napisał od nowa. Niektórzy krytycy twierdzą, że wciąż dostrzegają różne warstwy i sprzeczności w strukturze opery. Ale bardzo ważnym i zagadkowym punktem jest to, jak głębokie pokłady znaczeń prowadzą właśnie tam, gdzie odkrywane są pęknięcia i niespójności libretta. W pewnym sensie można te niespójności porównać do spacje w świadomości: nie szkodząc integralności dzieła, stanowią czynnik zapewniający połączenie z głębokimi poziomami psychiki i budzący wewnętrzny sens, który obejmuje aspekty nieświadome.

Konstrukcja libretta początkowo opierała się na zaczerpniętej z baśni sytuacji konfrontacji dobrej wróżki ze złym czarodziejem; sytuacja ta tworzy kontekst, w którym kochankowie w głównych rolach odgrywają swoje cierpienie i rozwój. Transformacja tej prostej koncepcji – transformacja, która mogła pochodzić od samego Mozarta – polega na całkowitej zmianie polaryzacji między postaciami męskimi i żeńskimi w tle. Dobra wróżka stała się Królową Nocy - reprezentującą zasadę zła, a zły czarodziej zamienił się w kapłana światła. Zgodnie ze zmianą wartości tajemna symbolika masonerii została włączona nie tylko do libretta, ale faktycznie stała się podstawową treścią kierującą wewnętrznym rozwojem fabuły. Dzięki tej przemianie z pierwotnie magicznej baśniowej opery wyłonił się wielowarstwowy dramat mistyczny (tak powinniśmy postrzegać późne dzieło Mozarta).

Od dawna wiadomo, że Czarodziejski flet i Requiem powstały w czasie, gdy Mozart zaczął zdawać sobie sprawę ze swojej zbliżającej się śmierci; świadomość, która wyraźnie wyraża się w jego listach. Przekształcenie początkowo baśniowej fabuły w operę o inicjacji z piętnem tajnych rytuałów masońskich świadczy o świadomej religijności masońskiej Mozarta i jego orientacji etycznej. Naszym zdaniem w tym dziwnym libretto, łączącym w sobie najróżniejsze nurty duchowe, mamy do czynienia z czymś zasadniczo odmiennym niż przypadkowym zgrupowaniem różnych fragmentów tekstu, którego nie do końca udało się ująć w coś spójnego. Głębsze znaczenie Czarodziejskiego fletu i tekstu za nim możemy zrozumieć tylko wtedy, gdy zrozumiemy, że wiele warstw tekstu libretta jest analogicznych do snów i wyraża wiele poziomów świadomości i nieświadomości; a kiedy uświadomimy sobie, jak ważna w ich treści jest intencja stworzenia pełnego libretta, będziemy zmuszeni w pewnym stopniu się prześliznąć, przeniknąć w głąb tekstu.

Bajki, a co za tym idzie opery oparte na baśniach, zawsze zawierają mnóstwo nieświadomej symboliki, której żywy sens opiera się na uniwersalnych treściach ludzkiej psychiki, która jest wielowątkowa i dlatego zawsze otwarta, a nawet wymagająca, różnych interpretacji . Motywy, które odnajdujemy w baśniach, pochodzą z nieświadomości zbiorowej; są uniwersalne i można je znaleźć w wielu różnych ludziach i kulturach. Natomiast „symbolika masońska” zastosowana przez Mozarta w Czarodziejskim flecie jest na ogół alegoryczna, a przez to bliższa świadomości. Symbole masońskie są akceptowane przez wtajemniczonych jako wyznaczniki pewnej pojęciowo rozumianej treści. Choć treść ta przeżywana jest nie bez udziału zmysłów, brakuje jej pierwotnej jakości symbolu – zawierającej w przeważającej mierze elementy nieświadome i irracjonalne. Oznacza to, że te „symbole” odpowiadają zróżnicowanemu kodeksowi moralności, w który mason jest inicjowany.

Jako kontynuacja różokrzyżowców i późnej alchemii, masoneria jest pośrednio powiązana ze starożytnymi kultami misteryjnymi. Dla człowieka starożytnego stosunek do religijnego doświadczenia rytuału mistycznego różnił się od doświadczenia racjonalistyczno-oświeceniowego z naciskiem na alegorie masońskie, a także od późniejszej postawy mistycznej i zachwytu. Etyczno-masońska orientacja Czarodziejskiego fletu odpowiada duchowi czasów Mozarta – humanistycznemu i „postępowemu” i w tym sensie nowoczesnemu. Jednakże fragmenty autentycznej symboliki archetypowej pozostają żywe wśród alegorii masońskich. W Czarodziejskim flecie ekscytacja i pasja geniuszu Mozarta ożywiają warstwy symboliki, które tworzą prawdziwy rdzeń abstrakcyjnych już alegorii, warstwy utracone w trakcie rosnącej racjonalizacji świadomości. Naszym zdaniem to właśnie ta dziwna mieszanina baśni i masonerii pozwala na wyłonienie się elementów archetypowych i symbolicznych, niezależnie od konieczności świadomości tego procesu przez librecistę czy kompozytora. Nasze uwagi psychologiczne, adresowane do masońskiego aspektu Czarodziejskiego fletu, kierują zatem nie w stronę alegorii racjonalistyczno-oświeceniowych, ale raczej w stronę ich archetypowo-symbolicznego tła. Jeden z dwóch wewnętrznych wątków masonerii prowadzi do świadomościowego, racjonalistycznego moralizowania Oświecenia, drugi natomiast prowadzi do aktywizacji prawdziwie boskiego doświadczenia doświadczanego poprzez archetypowe symbole. O tym uruchomieniu można mówić zarówno w odniesieniu do samego „Czarodziejskiego fletu” Mozarta w jego obecnej postaci, jak i w odniesieniu na przykład do niedokończonej wersji drugiej części „Czarodziejskiego fletu” napisanej przez Goethego, a także wiele innych dzieł Goethego i romantycznych.

Rytuał masoński polega na inicjacji, której proces, jak wszystkie inicjacje patriarchalne, odbywa się pod hasłem: „Przez noc do światła”. To motto oznacza, że ​​kierunek wydarzeń wyznacza symbolika słońca, którą rozpoznać możemy w „nocnej podróży morskiej” bohatera. Zachodzące wieczorem na zachodzie „słońce bohatera” musi przemierzać nocne morze w ciemnościach głębin i śmierci, aby wzejść jako nowe słońce na wschodzie, ale już przemienione i odrodzone.

Symbolika słoneczna to archetypowy wzór każdego bohatera i każdej ścieżki wtajemniczenia, w którym bohater reprezentuje pewną zasadę świadomości, którą należy aktywować i która objawia się w walce z ciemnymi siłami nieświadomości. Ponadto bohater w walce z siłami przeciwstawiającymi się świadomości musi uwolnić skarb nowych treści i nowego życia z nocnego świata nieświadomości. Dzieje się to w wyniku konfliktu, w którym bohater ulega przemianie i odrodzeniu, w którym ryzykuje swoje życie. Najbardziej znanym przykładem takiego rytuału (według powieści Apulejusza) jest inicjacja w tajemnice Izydy, podczas której wtajemniczony powraca do ludzkiej postaci „zestalonej”, czyli „oświetlonej” i jaśniejącej po przejściu przez podziemnego świata i przeszedł ciężkie próby, które poprowadziły go ścieżką przez cztery żywioły. W tej inicjacji wtajemniczony staje się Ozyrysem; podobna dedykacja przedstawia „osyryfikację” egipskiego króla.

Egipska symbolika Czarodziejskiego fletu, podobnie jak symbolika masońska w tym sensie, jest „autentyczna”, nawet gdy jest rozcieńczona elementami różokrzyżowymi i alchemicznymi. Już w starożytności powszechne uznanie Egiptu za kolebkę religii mistycznych nie było bezpodstawne, ponieważ tajemnice Izydy i Ozyrysa należały do ​​nielicznych starożytnych kultów mistycznych, o których w ogóle cokolwiek wiemy.

„Nagrodą” otrzymaną w wyniku inicjacji, jej znaczeniem i celem, jest ekspansja osobowości, a ponieważ zakłada się iluminację, obejmuje ona również ekspansję świadomości. Zatem symbol zdobytego skarbu – czy to interpretowany jako „wyższa” egzystencja, nieśmiertelność, mądrość czy „cnota” – należy zawsze rozumieć w sensie przemiany osobowości.

Określiliśmy ten model wtajemniczenia i rozwoju jako „patriarchalny”, ponieważ (jak to zwykle bywa na Zachodzie) osiągnięcie świadomości wiąże się z symboliką męską, podczas gdy siły bezpośrednio przeciwne świadomości reprezentowane są głównie przez świat instynktowy nieświadomości i są kojarzone z kobiecą symboliką. Takie połączenie nieuchronnie prowadzi do dewaluacji kobiecości, która dla Męskości i związanej z nią świadomości reprezentuje coś niebezpiecznego i negatywnego: nocną stronę świadomości. Nie jest to jednak kwestia „wymyślonego”, arbitralnego skojarzenia, ale raczej archetypowego. Oznacza to, że chociaż ocena kobiecości przez mężczyznę jest obiektywnie błędna, męskość nie ustąpi, dopóki jego psychologiczna samoświadomość (i osób z nią utożsamianych) nie będzie w stanie dostrzec jej zaangażowania w projekcję archetypowych symboli. Kobiecość jest połączona z nieświadomością nie tylko dlatego, że jest miejscem narodzin świadomości, a zatem Wielkiej Matki; ponadto dla świadomości męskiej nieuniknione doświadczenie kobiecości jest „niebezpieczne” ze względu na swoją bardzo instynktowną naturę; w konsekwencji kobiecość (i wszystko, co z nią związane) powstaje przede wszystkim jako zagrożenie wpadnięcia w nieświadomość.

Jeśli spojrzymy na libretto Czarodziejskiego fletu w tym świetle, możemy sobie wyobrazić wewnętrzny charakter przeciwstawnych sił reprezentowanych przez Królową Nocy z jednej strony i kapłańskie bractwo Sarastra z drugiej. Królowa Nocy reprezentuje ciemną stronę; ucieleśnia to, co moralizująca męska koncepcja cnoty postrzega jako „zło”. W miarę rozwoju opery staje się reprezentantką wszelkich niebezpiecznych afektów, zwłaszcza „zemsty” i „dumy”. Co więcej, stoi po stronie zasady zła i w akcie morderstwa przybiera postać śmierci, która pragnie zawładnąć słońcem i jasną stroną, czyli tzw. „dobra” zasada. W ten sposób kobiecość staje się atrakcyjna; poprzez złudzenia, przesądy i oszustwa pełni rolę diabła, który zwabia śmiertelnika w pułapkę, a ten umiera w rozpaczy, wyśmiewany przez siły zła.

Ostrzeżenie chóru kapłańskiego nie tylko sugeruje, że „śmierć i rozpacz” przerażają zagrożonego bohatera; sama Królowa Nocy głosi, że „śmierć i rozpacz wybuchają wszędzie, ilekroć się pojawię”; kiedy mówi, że „w moim sercu gotuje się piekielna żądza zemsty”, odkrywa w ten sposób najgłębsze tajemnice swojej natury. Królowa Nocy, w przeciwieństwie do Sarastra, który symbolizuje zasadę światła, uosabia podziemie, uosabia pierwotne zagrożenie, które zawsze czyha na pierwiastek męski na drodze do samorealizacji. Innymi słowy, Królowa Nocy reprezentuje Straszną Matkę, nocne bóstwo – aspekt Wielkiej Matki, który mitologiczny bohater musi pokonać w jednej ze swoich prób – walce ze smokiem. Istotę tych argumentów odzwierciedlają następujące wersety:

Uważaj na kobiece sztuczki; To jest pierwszy obowiązek braterstwa!

Aspekt kobiecości, który męskość przeżywa wyjątkowo negatywnie, objawia się wyraźniej w drugiej części Czarodziejskiego fletu niż w pierwszej, gdzie charakterystyczny dla oryginalnej wersji „pozytywny” aspekt Królowej Nocy libretta, wydaje się być częściowo zachowane. Oczywiście te dwa aspekty można sprowadzić do kwestii „ocalałych fragmentów”; ale tego rodzaju powierzchowne wyjaśnienie nikogo nie zadowoli, zwłaszcza gdy wszyscy mamy pełną świadomość, jak łatwo Mozartowi przeglądał tak niewielki tekst i jak oczywiste były dla niego niespójności merytoryczne w charakterystyce bohaterów.

Kontrast pomiędzy pierwszym i ostatnim ujawnieniem się „Królowej Nocy” można najwyraźniej w pełni wyjaśnić, uznając zaistniałe wydarzenia za „mylącą iluzję” i celowe oszustwo, którego ofiarą staje się łatwowierny bohater Tamino .

Taka interpretacja nie wytrzymuje jednak krytyki w świetle faktu, że dziwny magiczny instrument, od którego wzięła się nazwa opery, czyli magiczny flet, jest, podobnie jak dzwony Papagena, darem Królowej Nocy; zatem „zła” natura Królowej Nocy nie jest pozbawiona ambiwalencji. A teraz jeszcze jedno: kwestia zasadności wyboru tonacji czarno-białej do opisu postaci Sarastra staje się szczególnie aktualna, jeśli przypomnimy sobie, że cała akcja zaczyna się od dziwnego aktu przemocy ze strony Sarastra, a mianowicie porwania z Paminy.

Okrucieństwo tego uprowadzenia stoi w niemożliwej do pogodzenia sprzeczności z pobożnością Sarastra, jego przemówieniami pełnymi łagodności, mądrości, dobroci i braterskiej miłości. Wyjaśnia, że ​​musiał wyrwać Paminę z ramion jej dumnej matki, bo bogowie przygotowali ją dla Tamina. Słowa te są jednak szczególnie nieprzekonujące w świetle faktu, że Królowa Nocy obiecała także Paminę Taminowi, jeśli ją uwolni. Tutaj psychologia głębi jest w stanie wyjaśnić sprzeczności w tekście, ponieważ one - sprzeczności, jak w tekście każdego snu, są wynikiem nie tylko braku jasności świadomości, ale są także wyrazem głębokich, zakorzenionych konfliktów wynikające z nieświadomości i konstelowane przez konkretną sytuację.

Sytuacja na początku opery – relacja Królowej Nocy i Paminy – koresponduje z archetypową konstelacją pojawiającą się w micie o Demeter i porwaniu Kore i stanowi centralny problem psychologii kobiecości, a stąd „psychologia matriarchalna”. Ścisła więź matka-córka, wymuszone porwanie córki przez męskość i protest matki, która doświadczyła dotkliwej straty matki, w dalszym ciągu powodują istotne konflikty w procesie rozwoju kobiety, w którym ta czy inna przynależność – czy to matriarchalny świat matki, patriarchalny świat ojca, czy też świat, w którym spotykają się z bliskimi, jest decydujący.

Zatem smutek Królowej Nocy z powodu nieznośnej straty córki jest absolutnie archetypowy:

Cierpienie jest moim przeznaczeniem, bo mojej córki nie ma przy mnie.

Przez nią straciłem całe szczęście; złoczyńca wyszedł z nią.

Jej smutek trwa:

Wciąż widzę, jak trzęsie się ze zmartwienia i szoku

Drżąc ze strachu, nieśmiało stawiając opór.

Powinienem był zobaczyć, jak mi ją ukradła.

„Och, pomóż” – to było jedyne, co powiedziała.

Opis ten w pełni potwierdza zachowanie Paminy - w żaden sposób nie uspokajają jej dobre intencje Sarastra - trafia ona do jego komnat, oddana władzy niegodziwego Maura Monostatosa.

Wyjaśnienie sugerujące, że Mozart pozostawił w nienaruszonym stanie cechy wersji pierwotnej (Królowa Nocy jako dobra wróżka i Sarastro jako zły czarnoksiężnik) i nie dostosował ich do tendencji wersji późniejszej, musi opierać się na założeniu powierzchowności, a właściwie całkowitego braku powagi ze strony Mozarta. Z drugiej strony, nawet jeśli nie weźmiemy pod uwagę, że Mozart szczerze przyjął tekst ze wszystkimi jego sprzecznościami, jedno trzeba powiedzieć: głębia i harmonijne bogactwo treści tego, jednego z jego ostatnich dzieł, bardzo świadomie akceptuje wiele aspektów życia ze wszystkimi jego sprzecznościami, zatem możemy zasadnie przypuszczać, że „niejednoznaczność” wszystkich elementów wielowarstwowego tekstu oddziałała wyłącznie z jego geniuszem, nawet bez świadomego udziału.

Wszechstronność muzycznych uczuć Mozarta jest być może pełniej ujawniona w Czarodziejskim flecie niż w jakimkolwiek innym jego dziele. Elementy pieśni ludowej i komedii łączą się z najwyższym liryzmem. Radość i groza, zmysłowa instynktowność i pełna szacunku powaga, inspirowane śmiercią i zaświatami, następują i przeplatają się ze sobą. Rzeczywiście, za każdym razem, gdy opera osiąga swój duchowy i muzyczny punkt kulminacyjny, jesteśmy niemal pewni, że rozwój wydarzeń natychmiast rozpocznie się w przeciwnym kierunku - naprzemienność, która nie pozwoli, aby wzruszenie i liryzm zamieniły się w „romantyczny” i „wielką powagę” z tego, co skończyłoby się to tragedią. Trzydziesty piąty rok życia – rok, w którym Mozart napisał to dzieło – to typowy „środek” i punkt zwrotny. Mniej więcej w tym czasie często wydaje się, że coś w psychice tworzy pełnię pierwszej połowy życia i szuka początek nowej ścieżki, która ostatecznie okaże się początkiem via nuova i drogą transformacji. W tym sensie Czarodziejski flet w swoim opisie rytuału przejścia jest dziełem charakterystycznym dla średniowiecza; ale jednocześnie ostatnie ukończone dzieło trzydziestopięcioletniego Mozarta ma głębię i transcendentalny charakter dzieła człowieka w czcigodnym wieku. Wyjątkowość Czarodziejskiego fletu polega zatem m.in. na samej jedności pełni i młodości z jednej strony oraz dojrzałości i bliskości śmierci z drugiej. Harmonijne zjednoczenie tych przeciwieństw wyraża się nie tylko w dziele jako całości, ale także we wzajemnym powiązaniu każdego szczegółu, komplementarności diametralnie przeciwstawnych postaci, które naszym zdaniem stanowią prawdziwą „jedność charakteru” rozpatrywane łącznie . Jednostronność jednego elementu znajduje równowagę w swoim całkowitym przeciwieństwie. Najważniejszym przykładem, poza relacją Tamino i Papageno (o czym porozmawiamy później), jest Sarastro i Maur Monostatos, który wyraźnie uosabia „ciemną stronę” w świątyni Sarastro. Maur należy do pozytywnej męskiej postaci księdza jako jego aspekt cienia. Zdobył Paminę dla kogoś innego, a nie w imię bogów; zrobił to wyłącznie dla siebie i zachował się jak ofiara własnego instynktu. Niezwykłe i pozornie pozbawione znaczenia oświadczenie Sarastra skierowane do Paminy

Chociaż nie zapytam, jaki jest sekret Twojego serca, widzę: bardzo mocno kochasz kogoś innego. Nie będę Cię zmuszać do przytulania, ale też nie dam Ci wolności.

wydaje się być reliktem starszej wersji, w której zły czarodziej kradnie dziewczynę dla siebie. Ale w rzeczywistości ma to sens, gdy postrzegamy Monostatosa jako Cień Sarastra, tak jak Papageno dla Tamino i Papageno dla Paminy.

O ile na poziomie świadomym porwanie Paminy było spełnieniem żądań bogów, o tyle prawdziwy zamiar Sarastra stał się nieświadomy i został przeniesiony na Monostatosa, którego obecność w kręgu Sarastra ma w tym przypadku (i tylko w tym przypadku) sens. Dostrzeżenie dwoistości postaci Sarastro/Monostatos prowadzi nas do zrozumienia, że ​​smutek i gniew postaci Królowej Matki/Demeter nie są już tak nieuzasadnione. Widzimy bowiem prawdziwe „porwanie Kore”, w którym Maur Monostatos jest niewątpliwie „mrocznym bratem” Sarastro, tak jak Hades, porywacz Kore, jest mrocznym bratem Zeusa.

W tym przypadku dla powyższych bohaterów „strona przeciwna” odnajduje swoje ucieleśnienie w rzeczywistości zewnętrznej jako odrębna rola w dramacie. Jednak druga strona straszliwej Królowej Nocy, dobrej Demeter, jest również obecna, ale nie wyraża się to w odrębnej, zewnętrznej roli. W jej przypadku dwoistość objawia się zmianami w jej charakterze i archetypowym pochodzeniu, które charakteryzują jej występy w pierwszym i drugim akcie. Relacja między Królową Nocy a jej córką Paminą podąża za trendem „trzymania”, który jest archetypowo regulowany przez matkę i córkę w pierwszej fazie matriarchatu. W ważnej scenie pomiędzy tymi dwiema kobietami zostaje ukazana negatywna strona Wielkiej Matki, widzimy ją jako Straszną Matkę, która tak naprawdę nie chce oddać córki. Wtedy stanie się jasne, że jej „miłość” jest wyrazem woli władzy, która nie pozwala córce na uzyskanie autonomii, lecz wykorzystuje ją do własnych celów. „Możesz podziękować mocom, które mi cię odebrały, ponieważ nadal mogę nazywać siebie twoją matką”.

Oznacza to, że gdyby córka z własnej woli opuściła matkę, więź matka-córka zostałaby natychmiast zerwana, zredukowana do zera.

Królowa Nocy mówi o tym tak, jakby było to czymś oczywistym. Przerażająca Bogini działa na zasadzie „wszystko albo nic”. nie ma żadnego związku z osobistym i indywidualnym aspektem swojej córki; raczej jej związek opiera się na żądaniu absolutnego posłuszeństwa, które jednak oznacza całkowite zatrzymanie córki przy matce. Staje się to jasne w drugiej scenie ujawnienia się Królowej Nocy, w której namawia Paminę do zabicia Sarastra:

Moje serce pragnie straszliwej zemsty!

Jestem bezlitosny!

Sarastro musi poznać grozę śmierci,

Z Twojej ręki!

A jeśli nie, to nie jesteś moją córką!

Opuszczę cię na zawsze

Żyj samotnie we wstydzie!

Wyrwę cię z serca z korzeniami

Nawet wspomnienie o Tobie.

I jesteś sam

Umrzesz w poniżeniu!

Do was, bogowie zemsty,

Ślubuję ci!

Nagle pojawiają się starożytne postacie mitologiczne: Erynie, bogini zemsty, charakterystyczni przedstawiciele Strasznej Matki, opiekunka matriarchatu. Tutaj znowu mamy do czynienia z konfliktem pomiędzy matriarchatem, dominacją Wielkiej Matki, Pani Księżyca i Nocy, a patriarchatem, dominacją ojcowskiego świata, dnia i słońca. Po tysiącach lat wrogość między zasadą męskości a światem matki, w obawie przed zdradą ze strony męskości, wybucha w klątwie Królowej Nocy z tym samym okrucieństwem, jakie rozpoznajemy u Amazonek, nienawidzących ludzi mitycznych wzorców matriarchat.

Wszystkie te cechy dają nam jedynie wskazówki i zaskakująca jest ich klarowność, jeśli przypomnimy sobie, że ani librecista, ani kompozytor nie mieli pojęcia o archetypowych realiach, które determinują cały przebieg akcji. W żadnym momencie Królowa Nocy nie pozwala się wyeliminować, pomimo prób Sarastra. Choć on jest księdzem, ona tak naprawdę jest boginią i o wszystkim, co dzieje się w Czarodziejskim flecie, przynajmniej w pierwszym akcie, decydują jej czyny, które są jego więcej niż godne. Wybiera Tamino na swojego wyzwoliciela; mianuje Papageno na swojego asystenta; daje obojgu magiczne instrumenty muzyczne; a w jej mocy znajdują się Trzy Damy i Trzej Chłopcy, którzy później będą należeć do królestwa Sarastro. A każdego, kto nie był jeszcze przekonany o wrodzonej wyższości pozycji kobiecego bóstwa przejawiającej się w Królowej Nocy, powinien przekonać wspaniała muzyka Mozarta, która towarzyszy obu jej archetypowym występom.

Znaczenie uwag Sarastra na temat Królowej Nocy i jej dumy należy rozumieć w kontekście opozycji między samostanowiącym światem matriarchalnym a światem patriarchalnym, który dominuje i czuje się lepszy od kobiecości. Patriarchalna samoocena, cała arogancja patriarchatu i męskości w stosunku do kobiecości, wyraża się w następujących słowach:

Powiedzenia księdza: „Kobieta dużo mówi, a mało robi; naprawdę taki jest los kobiety” lub Tamino: „Często się powtarzają gadatliwe kobiety” i „Ona jest kobietą, ma kobiecy umysł” jest wyrazem skrajnej arogancji Męskości i mężczyzn, która przejawia się na każdym poziomie patriarchatu, i w pubie i we wspólnocie, a także w jednostronnym męskim sposobie filozofowania i męskiej psychologicznej ocenie Kobiecości i kobiet. Ale taka karygodna postawa mężczyzn na poziomie osobistym jest archetypowo zdeterminowana i konieczna dla rozwoju człowieka, a zatem jest uzasadniona psychologicznie. W tym miejscu musimy sięgnąć do tematu rozwiniętego na początku tego eseju, a mianowicie do patriarchalnej symboliki „ścieżki” bohatera, która determinuje rozwój świadomości; w nim symbole nieświadomości, które bohater musi pokonać, rzutowane są – choć jest to zrozumiałe – na Kobiecość i kobiety. Masońska ścieżka tajemnego rytuału i inicjacji, która określa rozwój Tamino, jest zbudowana w oparciu o tę patriarchalną mistyczną symbolikę. Dopiero na tym tle można w pełni zrozumieć symbolikę „męskości”, która odgrywa tak ważną rolę w Czarodziejskim flecie. Motto ścieżki wtajemniczenia zawarte jest w następujących słowach Chłopców skierowanych do Tamino:

Ta droga prowadzi do Twojego celu,

Ty jednak, młody człowieku, musisz zwyciężyć jak mężczyzna.

Skorzystaj więc z naszej rady:

Bądź spokojny, cierpliwy i cichy!

Pamiętaj o tym, po prostu bądź mężczyzną.

Wtedy, młody człowieku, zwyciężysz – jak mężczyzna.

Ten fragment wyjaśnia, że ​​wspomniana tutaj ścieżka inicjacji jest podobna do rytuałów inicjacyjnych młodych mężczyzn w kulturach prymitywnych.

Widzieliśmy już, że za pokonaniem Strasznej Matki – uosabianej przez Królową Nocy – kryje się zwycięstwo nad afektem i instynktowną stroną nieświadomości i że męski bohater w postaci Słońca musi przejść taki test. Kiedy więc Tamino sprawdził się w pierwszej połowie testu, a scena również stała się „przyćmiona”, słyszymy:

Ponura noc oddala się od bogatego blasku Słońca;

Już niedługo nasza Młodzież poczuje nowe życie.

Przebieg alchemicznej ścieżki transformacji przypomina podróż bohatera przez nocne morze, której ślady odnaleźć można w zabarwionych masońsko fragmentach dzieła. Upraszczając, alchemiczne etapy transformacji prowadzą z ciemności chaosu i nocy, przez srebro Księżyca do złota Słońca. Nie jest zatem przypadkiem, że Trzej Chłopcy, posłańcy światła, wraz z którego ogłoszeniem „zniknął ogromny wąż”, po raz pierwszy pojawiają się ze „srebrnymi gałązkami palmowymi” w rękach. W ten sam sposób mówi się o gaju palmowym, który pojawia się na początku drugiego aktu, aktu inicjacji, w którym „drzewa są ze srebra, a ich liście są złote”.

Po zakończeniu „dzieła” przemiany i rzuceniu Zła w wieczną noc, ostatnia część dzieła stoi pod znakiem złota. Akcja rozgrywa się więc w Świątyni Słońca. Jej zakończenie przybiera formę zwycięskiego motta Sarastra: „Światła chwała słońca zwyciężyła noc” oraz słów chóru kapłanów: „Witajcie wtajemniczonych! Udało ci się przetrwać noc.

Rytuały inicjacyjne ludzi prymitywnych miały na celu wzmocnienie ego wtajemniczonego, a celem starożytnych tajemnic było wzmocnienie integralności psychiki, która nie byłaby już podatna na rozdzierające duszę siły ciemności; tutaj kryterium męskiego rozwoju znajduje się w stabilności - mężczyzna musi wykazywać niewrażliwość na uwodzicielskie siły Kobiecości. Mężczyzna powinien być „odważny i cierpliwy”; „Silny duch panuje nad człowiekiem; waży słowa, zanim je powie”.

Tutaj samokontrola i niezachwiana wola – jak w niezliczonych innych opowieściach i rytuałach – są wyrazem siły świadomości i stabilności ego, od którego wszystko zależy. Pokusa Kobiecości – uosabianej przez Trzy Damy – może polegać na kobiecej „paplaninie”, lub w równym stopniu na rozmowie „wulgarnej masy”, w przeciwieństwie do milczącej męskiej siły rozumu, niewzruszonej w obliczu pokusy . Jego męskość wyraża się zarówno w stabilności ego psychiki, jak i w przezwyciężaniu strachu i odrzuceniu pokus instynktów, w obliczu których Papageno okazuje się tak pochłonięty nimi, że nie jest godny inicjacji. Ale cały ten świat pokus jest trzymany pod osłoną Maji, której ucieleśnieniem jest Wielka Matka w osobie Królowej Nocy.

Postacie dramatu interpretujemy na poziomie subiektywnym, czyli jako intrapsychiczne aspekty podmiotu. Na przykład „kobieta nienawidząca mężczyzn” znajduje się w nieświadomości mężczyzny. A „wściekłość matriarchatu” [dzika, nieokiełznana, niebezpieczna siła] reprezentuje warstwę męskiej psychiki, która jest nieświadoma i wroga świadomości, i nad którą męska świadomość musi zatriumfować w heroicznej podróży, tak jak młodzież w tym procesie wtajemniczenia, które muszą wykazać, że są godnymi przeciwnikami w odniesieniu do wszystkiego, co kobiece, łącznie z zasadą kobiecości w nich samych. W tym przypadku cytowane przez nas wcześniej wersety nabierają nowego znaczenia; w walce z „dumną Kobiecością” mówi się, że:

Mężczyzna powinien prowadzić Twoje serce we właściwym kierunku

Każda bowiem kobieta stara się wykraczać poza to, co jej wolno.

Docelowo odnosi się to także do kwestii kontrolowania emocjonalnej i nieświadomej strony człowieka za pomocą własnej świadomości. W tym sensie „dąży do wyjścia poza granice danej jej sfery” oznacza potencjalną autonomię sił kobiecych w mężczyźnie, które zagrażają jego świadomości. Jest oczywiste, że sytuacja wewnętrzna jest doświadczana i przeżywana jako projekcja zewnętrzna; stanowi podstawę każdego „obiektywnego” przedstawienia dramatycznego, będącego dramatyzacją wewnętrznych zdarzeń psychicznych – wewnętrzne konstelacje psychiczne pojawiają się na zewnątrz. Jednak ta dramatyzacja ma miejsce nie tylko pomiędzy wyższą sferą wtajemniczenia a przeciwstawną sferą Strasznej Matki, ale także pomiędzy „wyższymi” i „niższymi” siłami w samym człowieku. Ruch w górę „wyższych” wartości jest stale kompensowany przez ruch przeciwny „niższych” (i odwrotnie) - w ten sposób Mozart osiąga dramatyczną reprezentację integralności życia w jego jedności górnych i dolnych . W doskonałej ironii Mozarta niższa i prymitywna strona ludzkiej natury zawsze zachowuje swoje prawo do istnienia wraz z rytualną powagą i wyzwaniem „idealnego człowieka”. Tym samym w szczególności postać Papagena z jego ziemskim realizmem dopełnia powagę poświęcenia Tamina i jego idealistycznego dystansu w jawnie mefistofelesowym kontrapunkcie. Papageno to prymitywny czujący Cień, dziecko natury, jest uosobieniem „niższego”, nie zgadzającego się z idealistycznym i emocjonalnie „wyższym” głosem Tamino. [w operze Papageno dosłownie ma niższy głos śpiewający – baryton niż Tamino (tenor) – ok. przeł.]. Tak jak Listy Bazylejskie Mozarta są dokumentami jego prymitywnej, naturalnej, zwierzęcej strony, tak Papageno gra Mefistofelesa przypominającego Sancho Panso w Fauście-Don Kichocie Tamino i oba są aspektami istoty Mozarta.

I spójrz, co Czarodziejski flet zrobił z kilkoma klaunami, którzy w poprzednich operach dopuścili się różnych psot. Jedność Tamino i Papageno jest jednym z najlepszych obrazów dwustronności ducha ludzkiego, co Goethe opisał w następujących wersach:

Dwie dusze, niestety, mieszkają w mojej piersi!

Obydwoje chcą się wyrzec;

Jeden, chwytając się narządów ciała, przylega do ziemi,

Ogarnięty pożądaniem i surową przyjemnością;

Drugi wznosi się potężnie z pyłu

Pośpieszywszy do królestwa wielkich przodków.

Ale Papageno reprezentuje coś więcej niż tylko spontaniczną, instynktowną stronę; ma serce i proste człowieczeństwo, z którego najwyższy aspekt, Tamino, może rozpocząć swoją wspinaczkę. Z tego punktu widzenia staje się jasne znaczenie scen niezrozumiałych inaczej, jak miejsce, w którym Pamina wraz z Papageno śpiewają wielką pieśń na cześć miłości, która zapowiada sam rdzeń rytuału inicjacji i połączenia:

Nie ma większego dobra niż mąż i żona;

Żona i mąż, mąż i żona

Osiągnij wyżyny boskości.

Co ma wspólnego z taką interpretacją tak prymitywny, naturalny człowiek, Papageno, którego wersja miłości nie jest uszlachetniona żadnymi wysokimi sferami wtajemniczenia? Być może Pamina sama odpowiada na to pytanie: „Mężczyźni, którym nie są obce emocje słodkiej miłości / Nigdy nie doświadczą braku serdecznej życzliwości”.

Kiedy Papageno wychwala miłość, która porusza go „w królestwie natury”, to jest to miłość zdrowa i szczera, jest to cud natury i podstawa wszelkiej wyższej istoty.

Z tego powodu, w przeciwieństwie do udanego poświęcenia Tamino i Paminy: „Zwycięstwo! Zwycięstwo! Jesteście szlachetną parą. Pokonałeś niebezpieczeństwo! jest piosenka Papagena i Papageny o „drogich dzieciach”:

Największe życzenie

Dla wielu, wielu Papagenów [córek i synów]

Stały się szczęściem dla swoich rodziców.

Nie ulega wątpliwości, że droga wtajemniczenia w rytuały mistyczne jest drogą bohatera, jednak jej ascetyczne i idealistyczne zorientowanie w rubryce cnoty i mądrości stoi w naturalnej opozycji do Papagena z jego antyromantycznym zdrowym rozsądkiem, na którym opiera się istnienie i kontynuacja świat materialny zależy. Papageno uosabia naturalną lękliwość i chęć wygodnego życia człowieka, który stroni od ascezy i wysokich aspiracji. Kogo nie obrażą słowa protestu Papagena: „Ale powiedz mi, Panie, dlaczego mam znosić te wszystkie męki i horrory? Jeśli bogowie naprawdę wyznaczyli Papagenę za moją żonę, to dlaczego miałbym narażać się na takie niebezpieczeństwa, aby ją zdobyć?

Nie ma zamiaru, w przeciwieństwie do bohatera, przechodzić przez ciemność i śmiertelne niebezpieczeństwa w imię „wyższych celów”; Przerażony zaprzecza, jakoby miał „ducha”, ale jednocześnie stanowczo utrzymuje, że jego „serce jest pełne uczuć”. Mówi: „Prawdę mówiąc, nie potrzebuję żadnej mądrości. Jestem dzieckiem natury, które zadowala się snem, jedzeniem i winem, ale gdybym tylko mógł kiedyś złapać ładną żonę…”

A kiedy na pogardliwą uwagę, że: „Nigdy nie doświadczysz boskiej przyjemności wtajemniczonego” odpowiada słowami: „W każdym razie takich jak ja jest na świecie znacznie więcej”, to większość ludzi z pewnością jest po jego stronie zdrowy rozsądek. Jednak pomimo swojej naturalności i prymitywności Papageno przechodzi przez pewne doświadczenie wtajemniczenia (aczkolwiek na niższym poziomie), ścieżkę bohatera, którą Tamino musi pokonać na wyższej płaszczyźnie pełnej świadomości i woli.

Doświadczenie śmierci jest częścią prawdziwej inicjacji, a w tajemnicy Czarodziejskiego fletu niebezpieczeństwo pojawia się więcej niż raz podczas procesu inicjacji. Choć w samej operze wszelkie próby są jedynie napomykane lub wspomniane, uroczysty i groźny nastrój muzyki w tak ważnych momentach potwierdza autentyczność uczuć i przemówień.

Podobnie jak w scenie próby samobójczej, Pamina musi doświadczyć śmierci jako prawdziwego życia swojej miłości i to samo spotyka Papageno. Mimo że scena samobójstwa Papagena jest od początku do końca pełna humoru, jego gorycz jest nadal szczera:

Miałem dość; Już przeżyłem swój czas!

Śmierć położy kres mojej miłości,

Nieważne, ile ognia płonie moje serce.

jest to właściwie komiczna analogia do cierpienia Paminy. Obie sceny wyrażają to samo doświadczenie, choć na różnych poziomach. W ten sposób Trzej Chłopcy przybywają z pomocą Papageno i Paminie.

W naszej interpretacji tekstu korzystaliśmy już wcześniej z badań Bachofena; w tym względzie do interpretacji skorzystamy z ptasiego aspektu Papagena. Papageno jest człowiekiem-ptakiem i jako taki najwyraźniej należy do królestwa Królowej Nocy. Jak wiemy, od czasów Bachofena nastąpił zasadniczy podział na poziomie symbolicznej rzeczywistości ptaków. Istnieją wyższe „ptaki ducha”, których domem jest powietrze i jest to ich cecha charakterystyczna. Wystarczy pamiętać o orle i jego znaczeniu: „męskość”, „duch”, „słońce”. Ale oprócz tej grupy istnieje inna grupa związana z mężczyznami, która bardziej należy do obszaru wody i bagien. Ptaki takie – w tym bocian, którego znamy najlepiej, a także gąsior, łabędź, kaczor (samiec kaczki) – mają charakter falliczny/męski, a ich funkcja zapładniająca podlega kontroli Kobiecości.

Papageno-Ptasznik należy do tego „niższego” gatunku ptaków płci męskiej; nie jest w stanie dzielić wzniosłego lotu ducha z Taminem, ale osiedla się w niższym królestwie natury. Nawet w swej przemianie – a on, jak wszyscy aktywni bohaterowie „Czarodziejskiego fletu” ulega zmianom – nie opuszcza niższej sfery, do której przynależy; ale osiąga poczucie satysfakcji ze swojego planu, ze swojej relacji ze swoją partnerką Papageną, tak samo jak Tamino ze swoją, z tą różnicą, że wszystkie działania tej ostatniej rozgrywają się na wyższym poziomie.

Na tym polega geniusz Mozarta, który potrafi rozpoznać, że wysoka tajemnica wtajemniczenia jest wypełniona tą samą mocą miłości, co niższy świat Papageno. Tak jak masońska Świątynia Mądrości w operze stoi pomiędzy Naturą a Rozumem, tak jego miłość i mądrość obejmowały jedno i drugie jednocześnie. Akceptuje mądrość wyższej sfery miłości, ale akceptuje także niższą mądrość i miłość naiwnego świata natury, nie stawiając się ponad nią.

Tak jak Królowa Nocy reprezentuje nieświadomość, w szczególności jej aspekt - Straszną Matkę, Papageno jest Cieniem Tamino, tak Pamina jest nie tylko (zewnętrzną) kochanką, którą Tamino musi pokonać, ale także symbolizuje jego duszę , który należy odnaleźć po pokonaniu testów, czyli jego wizerunek animy. W kategoriach masońskich jest to cel, który musimy osiągnąć z zapałem i wysiłkiem. Charakter Paminy jest charakterystyczny dla postaci animy, czyli wewnętrznego obrazu Kobiecości, która żyje w każdym mężczyźnie, jest ona wyraźnie rozpoznawalna od pierwszego spotkania z Tamino. Słynna „aria portretowa” to typowa forma spotkania z animą, w której człowiek natrafia na swój własny wizerunek animy.

Jednak w sytuacji testowej bohater udowadnia swoją odporność na pokusy nie tylko ze strony matki, ale także swojej animy. Tamino postępuje zgodnie z otrzymanymi instrukcjami, aby zachować milczenie, nawet jeśli ryzykuje utratą Paminy z tego powodu. Tak jak w matriarchacie matki wymagają od córek dokonania wyboru, w którym przeciwstawią się męskości – nawet w postaci ukochanego mężczyzny – i trzymają się swoich matek, tak w patriarchalnym świecie ojciec – reprezentowany przez Sarastro - żąda od bohatera dokonania wyboru za niego i przeciwko Kobiecości, choćby była to ukochana. (Nie możemy tutaj omawiać niebezpieczeństw związanych z tak ekstremalnymi wymaganiami.) Również tutaj tekst ukazuje nieoczekiwaną głębię, gdy niezachwiane milczenie Tamino doprowadza Paminę do rozpaczy.

Oryginalna koncepcja Magicznej Opery skupia się na parze kochanków, a przed bohaterem stoi także archetypowe zadanie – uwolnienie ukochanej osoby od sił zła. Ta konstelacja została początkowo zachowana w Czarodziejskim flecie, przynajmniej w I akcie. Jednak wydarzenia związane z uratowaniem Paminy schodzą na dalszy plan, przyćmione przez masońską ścieżkę inicjacji, która prowadzi Tamino od złego węża na początku do wschodu słońca na końcu. Rzeczywiście wydaje się nawet, że wypuszczenie Paminy utrudniłoby rozwój Tamino.

Ale rozwiązanie problemu jest bardzo blisko: leży w powiązaniu pomiędzy Tamino i Paminą. Idąc najprościej, trzeba ją po prostu włączyć w oczyszczającą podróż i zamiast jednego bohatera otrzymujemy dwóch, którzy muszą przejść próby. Można nawet przypuszczać, że Schikaneder był świadomy takiej decyzji, a być może i Mozart. Ale spójrz, co podświadomość – choćby poprzez sugestię – zrobiła z tej „praktycznej decyzji”.

Charakterystyczne dla misteriów patriarchalnych jest to, że kobieta, jako nosicielka w symbolicznej formie negatywnych aspektów, zostaje wykluczona z rytuałów, podczas gdy w działaniu Czarodziejskiego Fletu odnajdujemy nie tylko naruszenie tej podstawowej zasady, ale także wprowadzenie nowej tajemnicy, w której koniunkcja, zjednoczenie tego, co męskie i żeńskie, zajmuje najwyższy poziom symboliki, kryjąc się za jednostronnością matriarchalnej lub patriarchalnej identyfikacji.

Niewątpliwie ta zasada koniunkcji, która po raz pierwszy znalazła odzwierciedlenie na Zachodzie w opowieści Apulejusza o Psyche, odegrała pewną rolę, jeśli nie decydującą, w starożytnej i średniowiecznej alchemii. Ale w alchemii zasada miłości między dwojgiem wtajemniczonych nigdy nie była ucieleśniona jako istota tajemnicy, ponieważ działanie zawsze rozwijało się w postaci projekcji na substancje materialne, w których doświadczano jedności mocy męskiej i żeńskiej. Pojawienie się tajemniczej „siostry” w dziełach alchemików jest częste, ale nie podkreślane i jest oczywiście najbliższym poprzednikiem podobnego sekretnego rytuału dla dwóch osób, który K.G. Jung przedstawił nam to w jego nowoczesnych formach w Psychologii przeniesienia.

Znamienne, że głębia i zasadnicze znaczenie zawarte w tajemnicach Czarodziejskiego Fletu kojarzone są z podwójną postacią Izydy i Ozyrysa, jednej z najwyższych par bogów i kochanków, choć na pierwszy rzut oka wydaje się, że cała warstwa egipskiej alegorie i symbolika jest jedynie zewnętrzna, typowa dla modnego wówczas masonerii połysku.

Kiedy rytuały Czarodziejskiego Fletu nabierają nieoczekiwanie nowoczesnego znaczenia poprzez wprowadzenie zasady koniunkcji, jeszcze bardziej uderzające jest to, jak Pamina przekształca się z księżniczki oczekującej zbawienia w równorzędną partnerkę w rytuale godnym inicjacji, zupełnie jak Tamino .

„Rytuał przejścia”, w którym Pamina udowadnia, że ​​jest go godna, ale który przybiera formę nie tylko rytuału, ale także bezpośredniego doświadczenia, jest rytuałem „małżeństwa na śmierć”. Dla Paminy, podobnie jak dla symboliki masońskiej, śmierć jest kluczem do wtajemniczenia w wyższe stany bytu. Na kilka lat przed własną śmiercią Mozart napisał list do umierającego ojca: „... Ponieważ śmierć, ściśle rzecz biorąc, jest prawdziwym ostatecznym celem naszego życia, w ciągu ostatnich kilku lat tak dobrze poznałem tę prawdziwą i najlepsza przyjaciółka człowieka, jaką jest jej wizerunek, nie tylko nie zawiera dla mnie niczego przerażającego, ale wręcz przeciwnie, daje dużo spokoju i komfortu! I dziękuję Bogu, że dał mi szczęście poznania śmierci jako klucza do naszej prawdziwej błogości…”

Cisza Tamino, poprzez którą musiał udowodnić swoją stabilność w spotkaniu z Paminą, swoim wizerunkiem animy, ostatecznie skazuje ją na samotność i rozczarowanie w miłości, która w tej sytuacji objawiła się jako „miłość do śmierci”. Na wpół tracąc rozum z rozpaczy, Pamina zwraca się do sztyletu ze słowami: „Więc będziesz moim panem młodym” i „Bądź cierpliwy, mój ukochany, jestem twój; / Wkrótce będziemy razem na zawsze”. Dla podpowiedzi przypomnijmy kobiecy mit o małżeństwie śmiertelników, który rozciąga się od opowieści Apulejusza do „Śmierci i dziewczyny” Schuberta i wpisuje się w tajemnice wtajemniczenia, w których dziewczyna musi dojść do siebie , zrywając pierwotną więź z matką i poddając się mężczyźnie i śmierci.

Decydującym krokiem w uwolnieniu córki od matki jest opuszczenie matriarchalnego świata z miłości do mężczyzny, dobrowolnie oddając mu się w śmiertelnym małżeństwie. Ale to poddanie się mężczyźnie, choć dla kobiety wyzwalające, z punktu widzenia zasady matriarchalnej jest uważane za zdradę. Zderzenie tych dwóch archetypowych sił, matriarchalnej i męskiej, zawsze tworzy tragiczne tło śmiertelnego małżeństwa. W zamierzonym samobójstwie Paminy sztylet symbolizuje męską zasadę, której (najwyraźniej) zatwardziałość serca doprowadziła ją tak blisko śmierci. Ale poza tym samobójstwo jest regresją. Ponieważ samobójcza forma śmiertelnego małżeństwa nie jest postępowym symbolem prawdziwego zjednoczenia z ukochaną osobą Liebestod, miłość-śmierć, sztylet symbolizuje także negatywny aspekt Kobiecości, Strasznej Matki, mszczącej się za zdradę kochanków. Nawet ta archetypowa cecha znajduje wyraz w Czarodziejskim flecie. Pamina wyjawia znaczenie swojego samobójstwa, kiedy mówi: „Ty, moja matka, sprawiasz, że cierpię / A twoja klątwa mnie prześladuje”.

Dopiero interwencja Trzech Chłopców, którzy zawsze stoją za zasadą miłosierdzia i współczucia, wchodzących w skład zasady światła, uniemożliwia Paminie popełnienie samobójstwa. Jednak nieudana próba samobójcza zostaje uznana za autentyczny przejaw miłości ze strony Kobiecości, za autentyczne śmiertelne małżeństwo przyjęte nieświadomie – z pewnością w sposób zupełnie niedostępny dla świadomości Mozarta – ale jednak uzasadnione, niczym rytuał inicjacyjny. Słyszymy zatem: „Kobieta, która wzgardziła śmiercią / Jest godna poświęcenia się”. Tak jak doświadczenie Paminy pomogło jej zrozumieć, że śmierć była kluczem do ścieżki odpowiadającej jej jako kobiecie, tak jak Tamino kroczył swoją ścieżką jako mężczyzna, oboje zdali egzamin i byli oddani jako równi i pełni partnerzy w miłości, a także jednakowo należący do rodzaju ludzkiego.

To nie przypadek, że Izyda i Ozyrys, jako najwyższe symbole zjednoczenia, patronują rytuałowi inicjacji, któremu muszą przejść kochankowie w trzech scenach II aktu. Stary „motyw gloryfikacji” mistycznego rytuału, głoszony w operze w trzech miejscach, ucieleśnia się w samych kochankach.

Chociaż na zewnątrz Czarodziejski flet jest podzielony na dwa akty, w rzeczywistości jest on zorganizowany według liczby trzy, świętej liczby masońskiej, która powtarza się w trzech świątyniach, figury piramidy i jej liczby dziewięć, trzech wystąpień Trzej chłopcy, a także muzycznie w uroczystym powtórzeniu motywu akordu inicjacyjnego w uwerturze i na początku II aktu. Akt drugi właściwie kończy się na scenie 20 (10) [W dalszej części w nawiasie podaje się numer sceny, odpowiadający numeracji we współczesnych wersjach libretta – ok. przeł.], dla doprecyzowania konstrukcji można i w pewnym sensie należy wyróżnić akt trzeci – tak jak trafnie określono zakończenie Fausta jako „Część trzecią”.

W części ostatniej, rozpoczynającej się słowami chóru kapłańskiego: „O Ty, Izydo i Ozyrysie! Święty zachwyt! Ponurą noc rozdziera światło!”, Tamino nie przechodzi już samotnie próby; w tym „trzecim akcie” tajemnica połączenia Tamino i Paminy dopełnia się w obrazie boskiej pary występującej jako Izyda i Ozyrys za z całą akcją i powyżej wszyscy.

Wewnętrzny i ledwie ukrywany trójdzielny podział dzieła ukazany jest w kolejności rosnącej w figurze piramidy, ulubionego symbolu masonów, pełniącego bardzo ważną funkcję w konstrukcji opery. Podstawa piramidy składa się z treści Aktu 1, w którym dominują siły chtoniczne, Królowa Nocy. W akcie II przedstawiony jest akt procesu inicjacyjnego – środkowa część konstrukcji – konfrontacja światła z ciemnością. „Akt trzeci” stanowi szczyt piramidy, gdzie wysławia się zjednoczenie pierwiastka męskiego i żeńskiego, jako sakrament Izydy i Ozyrysa. Jeśli przyjmiemy tę sekwencję, wówczas symetryczna struktura każdej części i jej odpowiedniki staną się wyraźniejsze. W I Akcie, scena 9(4) Królowa Nocy pojawia się jako Dobra Matka, a w Akcie II, scena 10(14) jako Straszna Matka, a także znajdujemy odpowiadające sobie symetryczne występy Trzech Chłopców, którzy przychodzą do ratunek w akcie 1, scena 17(8) i w akcie II, scena 17 (16). Ich charakter, jednoczący sferę wyższą i niższą, jasno wynika z faktu, że na niższą, magiczną płaszczyznę Aktu I wnoszą motyw mądrości i próby z Aktu II, a na wyższą, zorientowaną na mądrość płaszczyznę Aktu II przynoszą magiczne narzędzia z pierwszego aktu. Ale w „trzecim akcie” magiczny flet i Trzej Chłopcy odgrywają także swoją najważniejszą i – odpowiednio do kulminacji – podniosłą rolę. A dodatkowo trzy wydarzenia, w których pojawia się motyw gloryfikacji, wpisują się w ogólną trójpoziomową strukturę opery. We wspaniałej scenie I aktu pomiędzy Papagenem, „człowiekiem naturalnym” i Paminą, dziewiczą córką, gdzie wychwalana jest zasada miłości w przyrodzie, po raz pierwszy słyszymy następujący motyw: „Żona i mąż, mąż i żona/Dosięgnijcie wyżyn boskości.”

Na początku sceny inicjacji pod znakiem Sarastro słyszymy ten motyw ponownie, ale na wyższym planie. Teraz mamy do czynienia z rajem Umysłu, gdzie ludzkość wracając z niższego planu odkrywa swój pierwotny „boski” stan:

Kiedy uczciwość i godność

Ścieżka będzie ozdobiona chwałą,

Wtedy Ziemia stanie się Rajem,

a śmiertelnicy staną się podobni do bogów!

Ale ten sam motyw słyszymy po raz trzeci – tym razem na najwyższym poziomie – na początku ostatniej części, w której dopełnia się tajemnica zjednoczenia kochanków:

Och, zstąp, błogosławiony pokoju,

Wróć do ludzkich serc

Wtedy Ziemia stanie się Niebem,

A śmiertelnicy staną się jak bogowie!

To, co rozgrywało się w kontekście przyrody na niższym poziomie, następnie w społeczeństwie ludzkim na średnim poziomie, teraz zwraca się do wewnątrz, do centrum jednostki, do ludzkiego serca. Symbolem tego raju jest „błogosławiony pokój”. Ten pokój, który pierwotnie należał do ludzkości, został utracony podczas „upadku” i odnaleziony na nowo w najwyższym stopniu.

Sekwencja trzech kroków prowadzących do boskości jest jedyną wskazówką, która może pomóc nam zrozumieć znaczenie trzech świątyń: Świątyni Mądrości, stojącej pomiędzy przeciwieństwami – Świątynią Rozumu i Świątynią Natury. [Opis z libretta: Gaj. Z tyłu sceny znajdują się trzy świątynie. Środkowa jest największa, na niej widnieje napis: „Świątynia Mądrości”; na świątyni po prawej stronie napis: „Świątynia Rozumu (Rozumu)”; na świątyni po lewej stronie: „Świątynia Natury” – ok. przeł.]. Raj miłości ma swój początek w naturze, raj ludzkiego umysłu, raj mądrości serca reprezentują te miejsca świątyń, w których zaczyna się gloryfikacja ludzkiej egzystencji. Ale z tych trzech Świątynia Mądrości Serca jest sanktuarium centralnym i najwyższym, a jednocześnie najbardziej intymnym.

Jednak to najświętsze świętość można osiągnąć jedynie poprzez pokonanie przez kochanków szeregu prób, tej sekwencji, która reprezentuje ścieżkę ich zjednoczenia. Ich podróż przez elementy oczyszczające jest w równym stopniu naznaczona znakiem śmierci, jak i znakiem odrodzenia. Ze słowami: „Nie ma na ziemi takiej mocy, która mogłaby rozdzielić nasze życie / Nawet jeśli śmierć może być naszym końcem” – oboje są gotowi przejść próby i doświadczyć swojej miłości z tą samą determinacją, z jaką są gotowi razem przyjąć śmierć . Stoją ramię w ramię jako partnerzy na ostatnim odcinku drogi przez niebezpieczeństwo; Na śmierć gotowa jest także Kobiecość, nie tylko Męskość – jak to bywa na przykład w alchemii. O ile Kobiecość pojawia się w alchemicznym procesie transformacji jako Straszna Matka, w której rozpuściło się Męskość, o tyle tutaj widzimy postać animy, partnerki, która całkowicie wyzwoliła się spod wpływu postaci matczynej, Królowej Noc. Ale Pamina nie tylko pokonuje wyzwania dzięki Tamino; I tutaj ten niezwykły tekst znów zaskakuje nas niemal niedostrzegalnie: w decydującym momencie, kiedy para staje w obliczu największego zagrożenia podczas podróży przez żywioły, na prowadzenie wychodzi sama Pamina. To, co pozwala Paminie działać pod znakiem Izydy w tej wzniosłej tajemnicy odrodzenia (połączenia), to nie tylko większe połączenie z naturalnymi cechami Kobiecości, które łatwiej przedostają się przez ogień i wodę, ale także większe przywiązanie do zasady miłości, która będąc zasadą serca prowadzi do mądrości, najwyższego stopnia [rozwoju].

Gdziekolwiek zaprowadzi nas droga,

Będę z Tobą na zawsze.

Sam cię poprowadzę

Bo Miłość mnie poprowadzi.

Jednak zdecydowana pomoc na ścieżce wtajemniczenia przychodzi poprzez magiczny flet. Jest także blisko spokrewniona z Paminą. Nie bez powodu mówi Tamino, żeby zagrał na flecie: „W tym strasznym miejscu ona prowadzi nas we właściwym kierunku”; Ostatecznie obaj mówią o flecie jako o bóstwie, w istocie o „boskiej sile”: „Dzięki magicznej mocy muzyki wesoło kroczymy przez ciemną noc śmierci”. Aby zrozumieć boską moc wywoływaną przez animę i utożsamianą z miłością, musimy przyjrzeć się tajemniczemu symbolowi reprezentowanemu przez magiczny flet.

Jedna z najbardziej uderzających niespójności libretta polega niewątpliwie na tym, że Królowa Nocy, rzekomo uosabiająca pierwiastek zła, daje Tamino zbawienny magiczny flet, od którego wzięła swoją nazwę opera, a także daje Papageno magiczne dzwonki ( dzwonki). Jest to szczególnie zastanawiające, jeśli potraktujemy Królową Nocy wyłącznie jako obraz przedstawiający samą nieświadomość, instynktowny aspekt psychiki. Fakt, że postać cienia Papageno pochodzi z jej sfery, potwierdza takie skojarzenie, ale także ukazuje zakorzenienie Tamino i jego „niższej” męskości w sferze natury.

Określając miejsce instrumentów magicznych w operze, możemy pominąć dzwony Papagena, ponieważ są one w istocie duplikatem magicznego fletu i nie mają odrębnego znaczenia. Tam, gdzie nie są przyzwyczajeni do spełniania życzeń, mają tę samą moc co magiczny flet, pozwalając im zmieniać uczucia ludzi, tak jak miało to miejsce podczas rzucania zaklęcia na złego Monostatosa. Trzy Damy mówią tak:

Ona przemienia uczucia ludzi,

Smutny znów nauczy się uśmiechać

A zimne serce zapłonie miłością.

Pierwszy akt opery naznaczony jest zamieszaniem, zanurzeniem w „niższym” świecie Królowej Nocy; To ona wprowadza w błąd Tamino, budząc w nim poczucie zemsty i wrogości. Inicjacja następuje dopiero w Akcie II. Tak jak konstrukcja Aktu II jest pod wieloma względami podobna do Aktu I, tak Tamino-Papageno dwukrotnie otrzymał magiczne instrumenty. W pierwszym akcie Trzy Damy wręczają dary królowej – magiczny flet i dzwonki (I, 17 [scena 5]); W drugim akcie – dokładnie zgodnie – przynoszą ich z pałacu Sarastra Trzej Chłopcy (II, 17).

Motyw Orfeusza – oczarowanie zwierząt jest analogiczne do przemiany negatywnych afektów w uczucia pozytywne – odgrywa znaczącą rolę już w pierwszym akcie. Ale głębsze znaczenie magicznego fletu staje się jasne szczególnie w jednym miejscu, gdzie Tamino po raz pierwszy gra na flecie i woła:

Gdybym tylko mógł

Okazuję ci mój szacunek,

Płynące z głębi mojego serca

O Wszechmogący Bogowie! W każdej notatce

Chwała Tobie!

Choć tym razem udaje mu się jedynie przyciągnąć do siebie zwierzęta (czyli ujawnia się związek jego uczuć z naturą), w drugim akcie flet ma większą moc magiczną. Tutaj jego dźwięk oswaja lwy, które przerażają Papageno (II, 20); flet staje się środkiem dominacji nad agresywnie zwierzęcym światem afektów. Funkcja muzyki i instrumentów muzycznych – niezależnie od tego, czy odnoszą się one do dobra, czy zła – jest zawsze motywem archetypowym. Flecista z Hamelin, podobnie jak skrzypce, flety, trąbki i harfy, odgrywają w baśniach podobną rolę – niezależnie od liry Orfeusza – i mają w całości podobne znaczenie. Włączenie tak wielu archetypowych motywów w duchową całość, która przybiera formę tajemnicy rozwoju człowieka, czyni Czarodziejski flet dziełem naprawdę wyjątkowym. O ile motyw Orfeusza odgrywa decydującą rolę już w pierwszym akcie, o tyle na wyższym planie drugiego aktu magiczny flet staje się artefaktem jeszcze bardziej znaczącym. Swoimi dźwiękami Tamino przywołuje Paminę i nie wiedząc o tym, zmusza ją do przyjęcia wyzwania, jakie niesie ze sobą los. Podczas kolejnego spotkania, podczas którego Tamino nie wypowiada ani słowa i pozostaje niewzruszony jej prośbami, zmusza Paminę do rozpaczy i samobójstwa, ale potem prowadzi ją dalej, do „wyższego małżeństwa” wspólnej inicjacji.

Ale w „trzecim akcie”, koniunkcji, magiczny flet staje się najważniejszym ze wszystkich uczestników. Jego dźwięki pozwalają parze przejść przez żywioły, tworząc parę przeciwieństw, składającą się z ognia i wody. Moc magicznego fletu, która ujarzmia wszystko, co naturalne, jest wyraźna na każdym poziomie, na którym możemy zobaczyć jego działanie. Ale ta moc muzyki jest jednocześnie siłą uczuć i serca; moc, która „przemienia zmysły”.

Tym samym muzyka, którą Pamina na scenie testowej nazywa „boską mocą”, staje się symbolem miłości i wyższej mądrości, która stoi tu pod znakiem Izydy. Tak jak Izyda, najwyższe bóstwo, przeprowadziła swojego brata-męża przez dolinę śmierci do odrodzenia, tak Pamina na planie ziemskim, ale na wzór bogini, przeprowadziła swojego kochanka – a także siebie – do najwyższego celu , jedność Izydy i Ozyrysa, która jest możliwa dzięki miłości Izydy. Z tego powodu słyszymy w tym momencie – i tylko w tym momencie: „Izyda dała nam radość!” I:

Zwycięstwo! Zwycięstwo! Jesteście szlachetną Parą.

Pokonałeś wszystkie niebezpieczeństwa!

Izyda teraz cię błogosławi,

Idź, zbliż się do sanktuarium świątyni!

O ile Wieczna Kobiecość w drugiej części Fausta pojawia się nadal w uosobionej formie, niczym Madonna, o tyle w Czarodziejskim flecie pojawia się jako niewidzialna siła duchowa, niczym muzyka. Ale ta muzyka wyraża się jako sama boska miłość, jednocząca prawo i wolność, wzniosłość i podłość, w mądrości serca i miłości. Jako harmonia obdarza ludzkość boskim pokojem i rządzi światem jako najwyższe bóstwo.

Od czasów starożytnych magia i muzyka znajdują się w mocy Archetypowej Kobiecości, która w mitach i baśniach objawia się także jako władczyni przemian, upojenia i urzekającego dźwięku. Zatem staje się całkiem jasne, że to kobieca zasada obdarza magicznymi instrumentami muzycznymi.

Motyw magicznego oswajania zwierzęcych energii poprzez muzykę należy do niej, jako do pani zwierząt, Wielkiej Bogini, rządzącej światem zarówno zwierząt dzikich, jak i oswojonych. Potrafi przekształcać rzeczy i ludzi w postacie zwierząt, oswajać zwierzęta, oczarowywać je, bo podobnie jak muzyka potrafi także mocą swojej magii uczynić to, co oswojone, dzikim i nieujarzmionym. W przeciwieństwie do jej patriarchalnie kolorowego przedstawienia Sarastra, w którym Królowa Nocy uosabia kobiecość jedynie jako negatywną, zarówno w tekście, jak i w akcji Czarodziejskiego fletu cały zespół pozytywnych cech Królowej i Bogini Nocy objawia się.

Mamy dość podobny przypadek, choć w bardzo rozwodnionej formie, w przydziale Trzech Dam do Królowej Nocy i Trzech Chłopców do królestwa Sarastro. Nie tylko Trzy Damy przeciwstawiają się kłamstwom [mówimy o Papageno, który okłamał Tamina, mówiąc mu, że sam zabił węża gołymi rękami, za co Trzy Damy założyły mu na usta kłódkę – ok. tłum.] oraz w imieniu „miłości i braterstwa” i podaruj magiczny flet (I, 12 (5)); Trzej Chłopcy, bez wątpienia należący do królestwa światła Sarastra – nawet pod względem muzycznym można ich jednoznacznie zidentyfikować – zostają oddani Tamino i Papageno przez Królową Nocy jako przewodnicy. Dzieje się to w tej samej scenie, w której Trzy Damy przynoszą magiczny flet i dzwonki w prezencie od Królowej Nocy. Ale to oznacza, że ​​Tamino tak naprawdę rozpoczyna swoją podróż inicjacyjną, serię prób, jako misję dla Królowej Nocy.

Tak jak zazdrosna bogini Hera w rozwoju Herkulesa i bogini Afrodyta na odpowiedniej ścieżce wtajemniczenia Psyche ucieleśniają przerażający aspekt konieczności, bez której żaden rozwój nie jest możliwy, tak nie ma nocnej podróży morskiej bohatera bez nocy, nie ma świtu bez ciemności i nie ma serii prób dla Tamino bez Królowej Nocy. Dlatego Apulejusz ma rację, gdy mówi, że wtajemniczony widzi „bogów niższych i wyższych”; w rzeczywistości oba są niezbędne dla jego rozwoju i zasadniczo stanowią jedną całość. Patriarchalna jednostronność kapłańskiego bractwa Sarastra może przeoczyć tę początkową spójność, ale w całości Czarodziejskiego fletu wszystko znajduje swoje właściwe miejsce. Nocna podróż przez morze rozpoczyna się, gdy z lewej strony pojawia się wąż i choć podróż Tamina pozornie jest wspierana przez mroczny aspekt, musi on uwolnić się od tej ciemnej strony i ostatecznie ją pokonać w miarę postępów Aktu II.

Negatywny aspekt Królowej Nocy, jej matriarchalna wola władzy, wykorzystująca męskość głównie do poszerzania swojej strefy wpływów, może ponownie rozjaśnić kontrast jej relacji z ojcem Paminy, mężem Królowej Nocy, ze znacznie odmiennymi relacjami między Paminą i Tamino.

Z aktualnie wystawianej wersji opery nie dowiadujemy się nic o ojcu Paminy. Wspomina się o tym tylko w jednym fragmencie, który wkrótce nas zajmie – w miejscu, w którym Pamina opowiada o pochodzeniu magicznego fletu. Jednak w rozmowie z córką w pełnej wersji libretta Królowa Nocy przekazuje nam ważne informacje o nim, jego związku z Sarastro i mistycznym symbolu „siedmiokrotnego kręgu słońca”. Ten mandala, symbol siedmioczęściowego kręgu Słońca, został odziedziczony przez Sarastro i wtajemniczonych od Ojca Paminy. Ale potem siły Królowej Nocy „zbliżyły się do grobu”, jak stwierdza w rozmowie. Wraz z przeniesieniem „potężnego kręgu Słońca” na Sarastro, który nosi go na piersi na znak swojej służby, zostaje ustanowiona ostateczna dominacja patriarchalnej linii małżonki Słońca, nocnej bogini księżyca. Jego uwaga: „I nie mów nic więcej; nie goń za rzeczami, których [twój] kobiecy umysł nie jest w stanie zrozumieć. Twoim obowiązkiem jest oddanie siebie i swojej córki pod opiekę mądrego człowieka”, uczynionego w czysto aroganckim „stylu patriarchalnym”, który już dobrze znamy.

W tym fragmencie tekstu stajemy przed dwoma problemami. Dlaczego siedmioczęściowy okrąg Słońca uważany jest za „wszechpochłaniający”? I dlaczego właściwie śmierć męża prowadzi do rozwoju patriarchatu i „stłumienia” Królowej Nocy, która – jak mówi nam Sarastro – „błąka się po podziemnych komnatach Świątyni, knując zemstę na mnie i na cały rodzaj ludzki”?

Tuż przed swoją wielką arią „W tych świętych komnatach zemsta pozostaje nieznana” Sarastro mówi Paminie w oryginalnym tekście to, co, co zrozumiałe, zostało wyłączone z wersji ostatecznej: „Będziesz jedyną osobą, która zobaczy, jak mszczę się na twojej matce”.

To zagadkowe zestawienie wzajemnie przeciwstawnych stwierdzeń jest nie tylko zrozumiałe z psychologicznego punktu widzenia, ale wręcz „prawdziwe”.

Siedmioczęściowy krąg Słońca, symbol patriarchalnego, męskiego ducha, jest nie tylko „wszechmocny”, ale także „wszystko pochłaniający”, tj. wojowniczy i niebezpieczny, agresywny i okrutny, mściwy i destrukcyjny. Tylko złudzenie męskiego umysłu na swój temat może nie zauważyć tego „płonącego” aspektu symbolu Słońca, który w odpowiedniej formie pojawia się jako niebezpieczeństwo morderczego słonecznego barana [złotorogiego] barana w bajce „Kupid” i Psychika”.

W micie egipskim ten śmiertelny aspekt reprezentuje Uraeus, wąż dysku słonecznego, pierwotnie atrybut wielkiej Bogini Matki, który później stał się atrybutem patriarchalnego boga-króla. Oznacza to, że wszechogarniająca moc siedmiokrotnego kręgu Słońca odpowiada śmiercionośnej męskiej stronie cienia wojowniczego ducha patriarchalnego. Pozwala to zinterpretować drugi problem: a mianowicie, dlaczego władza Królowej Nocy skończyła się wraz ze śmiercią jej męża.

Dopóki istnieje miłosny związek pomiędzy Męskością i Kobiecością, podziemna moc kobiecego aspektu nocnego jest zapewniona, ale jednocześnie męska moc słońca jest nie tylko powstrzymywana, ale nawet o tym nie wiedząc, jest w dużej mierze moc Kobiecości. (Istnieją tu także podobieństwa z historią Apulejusza, gdzie Psyche otrzymuje złotą wełnę śmiercionośnej owcy o złotym runie, gdy zachodzi słońce, sprzyjając nocnej Kobiecości). Wraz ze śmiercią małżonki Królowej Nocy osobisty związek Męskości i Kobiecości, słońca i księżyca dobiega końca, a ich miejsce zajmuje anonimowe bractwo wtajemniczonych mężczyzn pod przewodnictwem Sarastro. Ale pojawienie się bezosobowego, patriarchalnego porządku duchowego oznacza, że ​​sfera wpływów Kobiecości zostaje naprawdę przerwana i to właśnie w tym momencie Kobiecość staje się „zła”, regresywna i wroga wobec mężczyzn.

Podczas próby Królowej Nocy zmuszenia Paminy do zabicia Sarastra i kradzieży symbolu słońca, prób manipulowania Tamino z powodu jego miłości do Paminy i przywrócenia w ten sposób mocy Kobiecości, negatywna wola władzy matriarchatu jest manifestuje się bez względu na partnera; Ścieżka cierpienia i odkupienia Paminy jest całkowitym przeciwieństwem; jej związek miłosny nie ma nic wspólnego z władzą; pokonuje matriarchat w poświęceniu śmiertelnego małżeństwa, a w swojej osobistej egzystencji, spotykając drugą osobę, osiąga prawdziwy związek kochanków.

Wraz z oddzieleniem Paminy od matki, Kobiecość stała się niezależna w najwyższym sensie i wyróżniła się. Teraz Pamina działa jako postać pośrednicząca pomiędzy wyższym kobiecym światem Izydy – gdzie muzyka, serce i umysł jednoczą się – a mrocznym magicznym królestwem Królowej Nocy poniżej. Jako „boska forma” jest ona nie tylko animą Tamino, ale rozwinęła się także w osobę samą w sobie, istotę ludzką, która kocha i jest kochana, dlatego jest prawdziwym partnerem połączenia. Podobna przemiana zachodzi w przypadku samego magicznego fletu.

Podczas końcowej próby, gdy Pamina zwraca uwagę Tamino na magiczny flet, którego dźwięki pozwalają mu pokonać niebezpieczeństwo, flet nie należy już tylko do świata Królowej Nocy, ale osiąga także najwyższe wtajemniczenie w cnotę świat Sarastro. Z tego też powodu flet został podarowany Tamino dwukrotnie, zatem w pewnym stopniu nosi na sobie piętno zarówno świata wyższego, jak i niższego. Tę dwoistość magicznego fletu potwierdza historia, którą Pamina opowiada niemal pod koniec opery:

O magicznej godzinie mój ojciec

Została wyrzeźbiona z tysiącletniego dębu

Sam rdzeń

Gdy zabłysła błyskawica i zagrzmiał grzmot.

Zatem prawdziwym twórcą magicznego fletu był ojciec Paminy, mąż Królowej Nocy, o którym prawie nic nie słyszeliśmy, odkąd – podobnie jak jego mąż Ozyrys – „umarł”. Ta konstelacja, w której ojciec pełni rolę drugorzędną, najwyraźniej ze względu na dominującą relację matka-córka, jest nam znana zarówno z mitów, jak i z wewnętrznej rzeczywistości kobiecej. Tutaj ponownie Królowa Nocy – postrzegana bezpośrednio jako bogini – demonstruje swoją mitologiczną naturę Wielkiej Bogini, ciemnej strony Izydy.

W mitach i kultach, a także w baśniach „drzewo” i „otchłań” są symbolami czczonymi jako archetypowa kobiecość, a noc jest również poświęcona jej czci. Obrazy te ponownie potwierdzają archetypowo-mitologiczne tło tego wspaniałego tekstu.

Działanie bohatera zawsze polega najpierw na „wykradnięciu” czegoś z głębin nieświadomości, której symbolem jest Wielka Matka, a następnie na przedstawieniu światu świadomości tego, co zostało skradzione, aby to coś rozpoznać lub nadać temu formę; i widać, że ojciec Paminy zrobił to samo. Czarodziejski flet różni się od innych znanych symboli skarbów tym, że kiedy został stworzony, nie tylko został zaczerpnięty z królestwa Kobiecości, ale także ta rzecz, zaczerpnięta z głębin, została obdarzona mocą tworzenia muzyki. Cisza nocy i nieświadomości, mroczna kraina uczuć, odnajdują swój głos w magicznym flecie, symbolu muzyki. Ukochane Kobiecości, Królowe Nocy to poetki, śpiewaczki, muzykki serca, które nie tylko wnoszą ciszę kobiecej ciemności do światła racjonalnej świadomości, ale także pozwalają tej ciszy brzmieć i tworzyć muzykę.

W rytuale inicjacyjnym w Czarodziejskim flecie dewaluacja Kobiecości prowadzi Królową Nocy do ucieleśnienia zła poprzez aroganckie potwierdzenie swojej woli mocy. I choć prawdą jest, że patriarchalne męskie bractwo Sarastra, celebrujące cnotę i wspólnotę, pozostaje powiązane ze słońcem i zwycięstwem, cnota, którą głosi, wyraża się bardziej w stawianych przez niego zadaniach i próbach niż we współpracy wymaganej do ich przetrwania i obejrzyj to do końca. Ta pomoc dla kochanków pochodzi z magicznego fletu, który łączy pierwiastek męski i żeński. Dlatego muzyka – sztuka, w której głębiny nieświadomości osiągają swój mistyczny przejaw w formie poprzez ducha – staje się symbolem łaski. I w tych słowach zakochanych: „Przy pomocy magicznej mocy muzyki wesoło przechodzimy przez ciemną noc śmierci”, muzyka czarodziejskiego fletu staje się najwyższym objawieniem jedności pierwiastka męskiego i żeńskiego pod znakiem mądrości serca, która wskazuje na tajemnice Izydy i Ozyrysa.

Notatki

Patrz Otto Jahn i Hermann Abert, W, A. Mozart, tom. 2 (Lipsk, 1924); w niemal niezrozumiałym kontraście zob. Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work, tr. Arthur Mendel i Nathan Broder (Londyn, 1945).

Zobacz C. Kerenyi, Prolegomena to Essays on a Science of Mythology (wspólnie z C. G. Jungiem; B.S. XXII,

Czarodziejski flet, I, 19; II, 10.

„Mit bohatera”, Pochodzenie i historia, s. 131 nast.

Zob. Kerenyi, Prolegomena (powyżej, nr 2) i Neumann, Amor i Psyche

Zobacz płuco, „Etapy życia”, CW 8; oryg. 1931.

Por. Postawa Freuda wobec kobiet w jego New Introductory Lectures on Psycho-Analytics (wydanie standardowe, tom 22; oryg. 1933).

Widzieć Początki i historia.

Fausta, Część pierwsza, scena 2.

Sekcja poniżej, s. 147f,

J. J. Bachofen, Das Mutterrecht(oryg. 1861; wyd. 3, Bazylea, 1948), tom. 2.

Zobacz Junga, „The Relations”.

Por. Amora i Psyche.

Por. Praca Junga nad alchemią.

Listy Mozarta i jego rodziny, wyd. Emily Anderson (Londyn, 1938), 4 kwietnia 1787 (t. 3, s. 1351) -

Por. Amor i Psyche,

Patrz poniżej, s. 23. 155.

I, 26. Cała scena końcowa I aktu jest jednocześnie wstępem do całego aktu II.

Zobacz Początki i historię” s. 23. 161; VCC Collum, „Die schop-ferische Muttcrgottin der Volker keltische Sprache/” EJ 1938-

Zobacz Początki i historię, s. 23. 220K, „Transformacja, czyli Ozyrys”.

Jahn i aborcja, IV. A. Mozart, t. 2, s. 793 (patrz wyżej, nr 1).

Amora i Psyche.

Należy odwrócić kierunki „prawo” i „lewo” w libretcie, gdyż są one przeznaczone „dla reformatorów”.

Die Zaubetflote, wersja pełna (Reclam Verlag, Lipsk).

Amora i Psyche.

Opera „Czarodziejski flet” to najnowsze dzieło tego gatunku... i jedno z najbardziej tajemniczych. Pojawieniu się legend otaczających to dzieło sprzyjał także fakt, że klientem był mason, kolega kompozytora. Był to Emanuel Schikaneder, dyrektor teatru Auf der Wieden. Wystawił już kilka oper opartych na fabułach baśniowych – i potrzebował nowego dzieła. Wybrał fabułę - była to bajka „Lulu, czyli magiczny flet” ze zbioru niemieckiego poety K. M. Wielanda „Dzhinnistan, czyli wybrane opowieści o wróżkach i duchach”. To prawda, że ​​​​pracując nad libretto, inny teatr wystawił operę „Kaspar Fagocista”, która również została oparta na tej bajce - i aby uniknąć konkurencji, libretto trzeba było przerabiać dosłownie na bieżąco. Tak pojawiły się te posunięcia fabularne, które mogą wydawać się niezręczne, ale nadają operze szczególnego uroku.

Bajka K. M. Wielanda nie jest jedynym źródłem literackim opery „Czarodziejski flet”. Wykorzystano także inne jego dzieła - bajki „Mądrzy chłopcy” i „Labirynt”, wiersz „Oberon, król czarodziejów”, a także dramat „Thamos, król Egiptu” T. F. von Geblera, powieść „Sethos ” J. Terrasona. Wśród źródeł znalazła się także książka masońska „O tajemnicach Egipcjan” Ignaza von Borna. Na „skrzyżowaniu” wszystkich tych źródeł narodziła się baśń filozoficzna, opowiadająca o duchowym wzniesieniu się człowieka.

Ucieleśnieniem tej osoby jest główny bohater - Książę Tamino, który będzie musiał przejść próby i osiągnąć wyżyny mądrości. Uosobieniem tych szczytów jest mędrzec Sarastro. Ale jest też druga strona natury ludzkiej, jej nosicielem jest Papageno - miły, wesoły, ale gwiazdek z nieba jest za mało, wystarczy mu „jeść, spać i znaleźć dziewczynę” – w istocie ten sam człowiek w ulicy, która wkrótce zostanie bezlitośnie napiętnowana przez romantyzm, ale W.A. Mozart tylko dobrodusznie chichocze z niego – przecież od „podrzędnych” zainteresowań nie da się uciec (dlatego Tamino i Papageno są nierozłączni). Szczególna mądrość, jaką przepełnione jest to dzieło, polega na tym, że bohaterów nie można jednoznacznie podzielić na pozytywne i negatywne (jak to zwykle bywa w bajce, ale nigdy nie zdarza się w rzeczywistości): Królowa Nocy, która początkowo pojawia się majestatyczna i piękna, okazuje się złą intrygantką - ale to ona daje Tamino magiczny flet, który pomaga mu przetrwać próby i jest matką pięknej Paminy, która jest uosobieniem miłości. Sarastro, który porwał córkę matce, tym samym – jak się okazuje – ją uratował. Jednak potrafi też być okrutny.

Jeśli chodzi o symbolikę masońską, to w operze „Czarodziejski flet” jest jej naprawdę sporo: piramida, wewnątrz której Tamino przechodzi jedną z prób, liczba trzy (trzy wróżki, trzej geniusze, trzy próby), Sarastro, którego nazwa jest włoską wymową imienia Zoroastra – starożytnego kapłana głęboko czczonego przez masonów.

Pod względem gatunkowym Czarodziejski flet jest singspielem, operą z mówionym dialogiem. Jednak tutaj – jak w wielu innych swoich operach – W.A. Mozart przesuwa granice gatunku. Melodie charakteryzujące królestwo Sarastra (wprowadzenie do uwertury, arie tego bohatera, chóry kapłanów) w swojej świetlistej majestacie przywodzą na myśl oratoria Handla. Charakterystyka muzyczna Królowej Nocy, z jej „zimną” wirtuozerią wokalną, przypomina operę seria. Postać komediowa – Papageno – charakteryzuje się muzyką pieśniową i taneczną. Partia Tamino początkowo bliska jest stylistyce opery seria (pod wpływem Królowej Nocy), jednak później – gdy z wroga Sarastra staje się przyjacielem – charakteryzujący go materiał muzyczny zbliża się do sfery Sarastra.

Opera „Czarodziejski flet” została wystawiona 30 września 1791 roku w teatrze Auf der Wieden. W przedstawieniu wzięli udział obaj autorzy – spektakl dyrygował W. A. ​​Mozart, a rolę Papagena wcielił się E. Schikaneder. W roli Królowej Nocy wystąpiła Josepha Hofer, siostra żony kompozytora. Publiczność przyjęła operę gromkimi brawami, niektóre fragmenty trzeba było wykonać na bis. Odbyło się ponad dwadzieścia przedstawień – a wszystkie odbyły się w zatłoczonej sali. O sukcesie opery w liście do żony W. A. ​​Mozart poczynił tajemniczą uwagę: „Ale najbardziej cieszy mnie milcząca akceptacja”. Co miał na myśli kompozytor – może akceptacja masonów? W tym przypadku słowa te mogłyby służyć jako obalenie legendy łączącej przedwczesną śmierć W. A. ​​Mozarta z zemstą tego tajnego stowarzyszenia za wyjawienie jego tajemnic... Tak czy inaczej „Czarodziejska Opera” stała się genialnym zakończenie drogi twórczej W. A. ​​Mozarta – zmarł w grudniu tego samego roku. Wszystkie materialne korzyści z sukcesu opery przypadły E. Schikanederowi: za dochody zbudował nowy teatr, ozdobiony posągiem przedstawiającym go na podobieństwo Papagena.

Sezony muzyczne