Skoraj vsi naši igralci so diplomanti domačih filmskih in gledaliških univerz, kar pomeni, da so študenti klasične igralske šole K.S. Stanislavskega.

Ime Konstantina Sergejeviča Stanislavskega, reformatorja ruskega gledališča, izjemnega režiserja in umetnika, se upravičeno uvršča med velika imena svetovne kulture.

Stanislavski se je rodil leta 1863 v Moskvi, po rojstvu in vzgoji je pripadal najvišjemu krogu ruskih industrialcev, bil je v sorodu z vsemi uglednimi in trgovskimi Moskvami.Leta 1897 je K.S. Stanislavsky z V.I. Nemirovich-Danchenko v "Slavianskem bazarju" je pripeljal do ustanovitve Moskovskega umetniškega gledališča. Nastanek novega gledališča je igralskemu poklicu postavil nove naloge. Stanislavsky poskuša ustvariti sistem, ki bi umetniku dal možnost javne ustvarjalnosti po zakonih »umetnosti doživljanja« v vsakem trenutku bivanja na odru, priložnost, ki se odpira genijem v trenutkih navdiha.

Sistem Stanislavskega je znanstveno utemeljena teorija odrske umetnosti, metoda igralske tehnike. V nasprotju z dosedanjimi gledališkimi sistemi ne temelji na preučevanju končnih rezultatov ustvarjalnosti, temveč na odkrivanju vzrokov, ki povzročijo določen rezultat. Igralec ne sme predstavljati podobe, ampak »postati podoba«, narediti svoje izkušnje, občutke, misli.

Ko sam ali s pomočjo režiserja razkrije glavni motiv dela, si izvajalec zastavi idejni in ustvarjalni cilj, imenovan supernaloga Stanislavskega. Željo po doseganju najpomembnejše naloge definira kot skozi delovanje igralca in vloge. Nauk o najpomembnejši nalogi in prek delovanja je osnova sistema Stanislavskega.

Sistem je sestavljen iz dveh delov:

Prvi sklop je posvečen problemu igralčevega dela na sebi. To je dnevna vadba. Namensko, organsko delovanje igralca v okoliščinah, ki jih predlaga avtor, je osnova igralske umetnosti. Je psihofizični proces, v katerem se um, volja, čutenje igralca, njegovi zunanji in notranji umetniški podatki, imenovani Stanislavsky elementi ustvarjalnosti. Sem spadajo domišljija, pozornost, sposobnost komuniciranja, občutek za resnico, čustveni spomin, občutek za ritem, tehnika govora, plastičnost itd.
Drugi del sistema Stanislavskega je posvečen igralčevemu delu na vlogi, ki se konča z organskim zlivanjem igralca z vlogo, reinkarnacijo v podobo.

Stanislavsky opredeljuje načine in sredstva za ustvarjanje resničnega, popolnega, živega značaja. Podoba se rodi, ko se igralec popolnoma zlije z vlogo, saj je natančno razumel splošno idejo dela. Pri tem bi mu moral pomagati direktor. Nauk Stanislavskega o režiji kot umetnosti ustvarjanja predstave temelji na ustvarjalnosti samih igralcev, ki jih združuje skupen ideološki koncept. Namen režiserjevega dela je pomagati igralcu pri preobrazbi v portretiranca.

Dela Stanislavskega so prevedena v številne jezike sveta. Njegove glavne ideje so postale last igralcev in režiserjev v mnogih državah in imajo velik vpliv na sodobno življenje in razvoj svetovne umetnosti.

Načela sistema Stanislavskega naslednji:

Načelo življenjske resnice- prvi princip sistema, ki je osnovni princip vsake realistične umetnosti. Je temelj celotnega sistema. Toda umetnost zahteva umetniško selekcijo. Kakšno je merilo za izbor? Od tod izhaja drugi princip.
Načelo supertask- nekaj, za kar umetnik želi vnesti svojo idejo v misli ljudi, k čemur na koncu stremi. Sanje, cilj, želja. Idejna ustvarjalnost, ideološka dejavnost. Nadnaloga je cilj dela. S pravilno uporabo najpomembnejše naloge umetnik ne bo naredil napake pri izbiri tehnik in izraznih sredstev.
Načelo akcijske aktivnosti- ne upodabljati podob in strasti, ampak delovati v podobah in strastih. Stanislavsky je menil, da kdor ne razume tega principa, ne razume sistema in metode kot celote. Vsa metodološka in tehnološka navodila Stanislavskega imajo en cilj - prebuditi naravno človeško naravo igralca za organsko ustvarjalnost v skladu z najpomembnejšo nalogo.
Načelo organskosti (naravnosti) izhaja iz prejšnjega načela. V ustvarjalnosti ne more biti nič umetnega in mehaničnega, vse mora biti podrejeno zahtevam organskosti.
Načelo reinkarnacije- zadnja stopnja ustvarjalnega procesa - ustvarjanje odrske podobe z organsko ustvarjalno reinkarnacijo.

Sistem vključuje številne tehnike scenske ustvarjalnosti. Eden od njih je, da se igralec postavi v predlagane okoliščine vloge in vlogo dela iz sebe. Obstaja tudi načelo "tipičen pristop". Postala je zelo razširjena v sodobnem gledališču. To načelo je prišlo iz kinematografije in se danes uporablja tako v kinu kot v oglaševanju. To je v tem, da vloga ni dodeljena igralcu, ki lahko z uporabo materiala vloge ustvari podobo, temveč igralcu, ki ustreza liku v svojih zunanjih in notranjih lastnostih. Režiser v tem primeru ne računa toliko na igralčevo spretnost, temveč na naravne podatke.

Stanislavsky je protestiral proti temu pristopu. "Sem v predlaganih okoliščinah" je formula odrskega življenja po Stanislavskem. Postati drugačen, a pri tem ostati sam - ta formula izraža dialektiko ustvarjalne reinkarnacije po Stanislavskem. Če igralec postane drugačen, je to predstava, performans. Če ostane sam, se samokaže. Obe zahtevi je treba združiti. Vse je kot v življenju: človek raste, se razvija, a kljub temu ostaja sam.

ustvarjalno stanje je sestavljen iz med seboj povezanih elementov:

aktivna koncentracija (scenska pozornost);
telo brez napetosti (odrska svoboda);
pravilna presoja predlaganih okoliščin (odrska vera);
želja po delovanju, ki izhaja iz tega (odrska akcija).

odrska pozornost je osnova notranje tehnike igralca. Stanislavsky je verjel, da je pozornost prevodnik občutka.Odvisno od narave predmeta se razlikuje zunanja pozornost(zunaj osebe same) in notranje (misli, občutki). Naloga igralca je, da se aktivno osredotoči na poljuben objekt znotraj odrskega okolja. "Vidim, kar je dano, z njim ravnam, kot je dano" - formula odrske pozornosti po Stanislavskem. Razlika med odrsko pozornostjo in življenjsko pozornostjo je fantazija - ne objektivno preučevanje subjekta, temveč njegova transformacija.
odrska svoboda. Svoboda ima dve plati: zunanjo (fizično) in notranjo (duševno). Zunanja svoboda (mišična) je stanje telesa, v katerem vsak premik telesa v prostoru porabi toliko mišične energije, kolikor jo to gibanje zahteva. Znanje daje zaupanje, zaupanje poraja svobodo, ta pa se izraža v fizično vedenje osebe. Zunanja svoboda je posledica notranje svobode.
odrska vera. Gledalec mora verjeti v to, v kar verjame igralec. Odrska vera se rodi s prepričljivo razlago in motivacijo dogajanja – torej z utemeljitvijo (po Stanislavskem). Utemeljiti pomeni pojasniti, motivirati. Utemeljitev pride s pomočjo fantazije.
odrska akcija. Znak, ki razlikuje eno umetnost od druge in s tem določa posebnosti vsake umetnosti, je material, ki ga umetnik (v širšem pomenu besede) uporablja za ustvarjanje umetniških podob.V literaturi je to beseda, v slikarstvu barva in linija, v glasbi je zvok. V igri je dejanje material. Delovanje je voljno dejanje človekovega vedenja, usmerjeno k določenemu cilju – klasična definicija delovanja. igralsko dejanje- en sam psihofizični proces doseganja cilja v boju s predlaganimi okoliščinami majhnega kroga, izražen na nek način v času in prostoru. V delovanju se najjasneje pokaže celoten človek, to je enotnost telesnega in duševnega. Igralec s svojim obnašanjem in dejanji ustvarja podobo. Reproduciranje tega (vedenja in akcije) je bistvo igre.

Narava igralčevih odrskih izkušenj je naslednja: na odru ni mogoče živeti z enakimi občutki kot v življenju. Življenjsko in odrsko občutje se razlikujeta po izvoru. Odrska akcija ne nastane kot v življenju kot posledica resničnega dražljaja. V sebi lahko vzbudiš občutek samo zato, ker nam je v življenju poznan. Se imenuje čustveni spomin. Življenjske izkušnje so primarne, odrske pa sekundarne. Izzvana čustvena izkušnja je reprodukcija občutka, zato je sekundarna. Toda najbolj zanesljivo sredstvo za obvladovanje čustev je po Stanislavskem dejanje.

Tako v življenju kot na odru so občutki slabo nadzorovani, porajajo se nehote. Pravi občutki se pogosto pojavijo, ko pozabite nanje. To je pri človeku subjektivno, a povezano z delovanjem okolja, torej z objektivnim.

Torej, dejanje je spodbuda občutka, ker ima vsako dejanje namen, ki leži zunaj dejanja samega.

Vzemimo preprost primer. Recimo, da morate ošiliti svinčnik. To je treba storiti, na primer, če želite narisati sliko, napisati beležko, prešteti denar itd. In če ima dejanje cilj, potem obstaja misel, in če obstaja misel, potem obstaja občutek. To pomeni, da je dejanje enotnost misli, občutkov in kompleksa fizičnih gibov.

Namen akcije je spremeniti predmet, na katerega je usmerjena. Fizično dejanje lahko služi kot sredstvo (naprava) za izvedbo duševnega dejanja.Torej je dejanje tuljava, na katero je navito vse ostalo: notranja dejanja, misli, občutki, fikcije.

Bogastvo življenja človeškega duha, celoten kompleks najzapletenejših psiholoških doživetij, ogromna miselna napetost se na koncu izkaže za možno poustvariti na odru skozi najpreprostejšo partituro. fizična dejanja, realizirati v procesu elementarnih fizičnih manifestacij.

Stanislavsky je že od vsega začetka zavračal čustvo, občutek kot spodbudo za igralsko eksistenco v procesu ustvarjanja podobe. Če igralec poskuša apelirati na čustva, neizogibno pride do klišeja, saj apeliranje na nezavedno v procesu dela povzroči banalen, trivialen prikaz kakršnega koli občutka.

Stanislavsky je prišel do zaključka, da le fizična reakcija igralec, veriga njegovih fizičnih dejanj, fizična akcija na odru lahko vzbudi tako miselno kot voljno sporočilo in navsezadnje potrebno čustvo, občutek. Sistem vodi igralca iz zavesti v podzavest. Zgrajena je po zakonih življenja samega, kjer obstaja neločljiva enotnost telesnega in duševnega, kjer se najkompleksnejši duhovni fenomen izraža skozi dosledno verigo specifičnih fizičnih dejanj.

Umetnost je refleksija in spoznanje življenja. Če se želite v svojem delu približati genijem, kot so Shakespeare, Leonardo da Vinci, Rafael, Tolstoj, Čehov, proučite naravne zakone življenja in narave, ki so jim nehote, po naključju podredili svoje življenje in ustvarjalnost, se naučite te zakone uporabljati v svojem delu. lastno prakso. Na tem je v bistvu zgrajen sistem Stanislavskega.

Za sodobno gledališče, ki smo ga vajeni, veljajo enotna pravila in zakonitosti. Če nameravamo obiskati kateri koli tempelj Melpomene (razen eksperimentalnega ali avantgardnega), vnaprej vemo, kaj bomo videli. Igra, scenografija, režija - vsi se bodo razlikovali v niansah, vendar bodo ostali podobni v glavnih, ključnih točkah. Tega ne opazimo več, a vsa sodobna gledališča delujejo po enotnem sistemu, ki ga je svetu predstavil veliki igralec, režiser in reformator - Konstantin Stanislavski. Legendarni avtor fraze "Ne verjamem!" je največ prispeval k razvoju gledališke umetnosti v Rusiji in po vsem svetu - ustvaril je znanstveno podlago za boljše razumevanje igre in dela režiserjev. Osnove sistema Stanislavskega se danes uporabljajo ne le v gledališčih po vsem svetu, ampak tudi v kinematografiji.

Konstantin Sergejevič Aleksejev se je rodil leta 1863 v družini moskovskega industrialca. Po materini strani je bilo gledališče v polnem zamahu v njegovi krvi - navsezadnje je bila slavna igralka Marie Varley njegova babica. Že kot otrok je bil pobudnik domačih predstav, organiziral je Aleksejevski krog, kjer so ob večerih potekale vaje in predstave. Ko je Konstantin odrasel, se je moral poglobiti v očetov posel - mladenič je začel delati v družinski tovarni zlate in srebrne niti in sčasoma postal eden od direktorjev. Tako je bil razpet med gledališčem in družinsko dolžnostjo - čez dan je sedel v pisarni in taval med stroji, Konstantin Aleksejev, zvečer pa je Konstantin Stanislavski, ki si je vzel psevdonim v čast amaterskega igralca, naglo tekel k vaja. Ta razcep mu ni preprečil, da bi postal izjemen režiser, ki je svet gledališča obrnil na glavo (ja, tako je).

Poleg tega, da je ustvaril svoj sistem, je Stanislavsky znan tudi po tem, da je skupaj z režiserjem in dramaturgom Nemirovičem-Dančenkom ustanovil Moskovsko umetniško gledališče, ki se danes imenuje Moskovsko umetniško gledališče (oziroma zdaj obstajata dva njih, ki so nastali po delitvi Moskovskega umetniškega gledališča ZSSR leta 1987).

Do konca 19. stoletja je bilo gledališče v klavrnem stanju – predstave so bile bolj kot ljubiteljsko razvajanje. Težko je verjeti, a takrat je veljalo, da so igralci šli na oder pijani, pozabljali besede, preskakovali in zamujali na vaje. Predstave se niso začele pravočasno, občinstvo je tavalo po dvorani, stara krpa je služila kot zavesa na odru, odrskih kostumov ni bilo, kulise kot take - tudi. V takem položaju so bila amaterska revna gledališča. Imperialni, čeprav so prejeli sredstva, so bili zadušeni v strogem primežu muhavosti vodstva, niso imeli možnosti razvoja, iskanja novih pristopov k delu. Kljub vsem poskusom razvoja gledališča je pomanjkanje enotne teoretične podlage vplivalo na to, da je vsak režiser svoje igralce učil igrati na muho, vsakič znova izumljajo kolo. Konec te zmede in omahovanja je naredil igralec in režiser, ki mu še danes dolgujemo dejstvo, da gledališče dodobra odseva pravo bistvo človekove duše.

Sistem Stanislavskega

Konstantin Sergejevič je napisal ogromno del o gledališki umetnosti. Biblija mnogih umetnikov, tudi filmskih, je še vedno njegovo »Delo igralca na sebi«. V avtobiografski knjigi »Moje življenje v umetnosti« Stanislavsky na prvih straneh navaja spomine iz otroštva, ko so mu pri treh ali štirih letih postavili prvo vlogo v domači predstavi. Postavili so ga - brezciljno je teptal po odru v krznenem plašču in klobuku ter prikazoval statično podobo zime. Brada in brki so zdrsnili navzgor in Kostja se je počutil nerodno in obupano zaradi njegove nesmiselne nedejavnosti. Od takrat ga je bilo najbolj strah ponovitve tega občutka, skušal je svoje vloge napolniti z dejanji, gibi – in nato to izkušnjo prenašati na prihodnje generacije igralcev.

Sistem Stanislavskega je serija resnih teoretičnih del, podprtih s prakso. V enem članku je malo verjetno, da bo mogoče razkriti celotno bistvo, zato se bomo danes spomnili le osnov sistema Stanislavskega.

Načela sistema Stanislavskega:

1. Življenjska resnica

Ključno idejo sistema Stanislavskega lahko štejemo za načelo življenjske resnice, ki mora upoštevati vsako ustvarjalno dejanje, vključno z igranjem igralca. Kaj to pomeni? Režiser in igralci so dolžni nenehno primerjati dogajanje na odru z realnostjo, poskušajo svoja dejanja, izraze obraza, intonacije, izražanje čustev približati tistim, ki jih srečamo v življenju. Boriti se moramo proti pretirani teatralnosti, preigravanju, izumetničenosti. Gledalec mora verjeti, da se vse resnično dogaja pred njegovimi očmi, pozabiti, da je to predstava. In da produkcija zaživi, ji je treba vdahniti dušo. In tukaj se obrnemo na vprašanje supernaloge.

2. Super naloga

Če se ne poglobite v celotno globino koncepta super-naloge, čemu bi lahko rekli njena ideja. Oba imata pravzaprav podobne lastnosti: strukturirata vsebino dela okoli sebe, sta nekakšen svetilnik, h kateremu teži celotna vsebina uprizoritve - režija, igra, kostumi. Toda ideja ni super naloga. Ideja je končni cilj supernaloge. Strastna želja skupine, da gledalcu prenese celoto misli, občutkov, estetskega koncepta, lastne vizije ideje avtorja predstave - to je najpomembnejša naloga. Potruditi se, da te gledalec razume, da čuti, misli in vidi, kar ima režiser v mislih - to je najpomembnejša naloga. Predstavljajte si, da ko začnete delati, v mislih vidite končni rezultat - ne le idejo, ampak vse načine za njeno izvedbo, njen videz in reakcijo, ki jo bo rezultat povzročil. Oživeti te vizije je izziv.

3. Akcija

Stanislavsky je sistematiziral igralsko izkušnjo in opazil, da se čustva in reakcije ne izražajo le z obrazno mimiko ali besedilom, kot se je prej mislilo, ampak tudi z govorico telesa, z gibi. Preučiti živo, pravo govorico telesa in jo prenesti na oder, je poslanstvo igralca. Res, v določenih situacijah izvajamo določene akcije, ki so daleč od zamisli takratnih direktorjev. Razmišljamo, ne bomo sedeli, kot Rodinov mislec, naslonil brado na roko - to je preveč posplošen in otrkan tip, ki prikrajša podobo osebe, potopljene v misli. Ne, prestavljali bomo predmete na mizi, risali bomo »vijuge« v zvezek, hodili v krogih po vzorcih na preprogi ... Manifestacij je lahko veliko. Kdaj je občinstvo najbolj navdušeno? Ko v igri igralcev vidijo dejanja, ki so jim blizu; dejanja, ki jih sami izvajajo v enakih situacijah. V takih trenutkih začnejo verjeti v produkcijo.

4. Reinkarnacija

Po tem principu se mora igralec znati popolnoma vživeti v svojo vlogo, postati oseba, ki jo igra. To dosežemo s tako preprostimi sredstvi, kot so hoja, značilni gibi (praskanje po nosu, grimase, mežikanje), obrazna mimika, način sedenja in vstajanja, jemanje predmetov, nasmeh na ljudi. Vsaka taka podrobnost lahko spremeni podobo do neprepoznavnosti. Toda to so le zunanje manifestacije reinkarnacije - igralec sam mora verjeti, da je postal druga oseba.

Mimogrede, mnogi hollywoodski igralci še vedno uporabljajo načelo reinkarnacije. Robert de Niro je na primer med pripravami na vlogo v svojem zgodnjem filmu Taksist pridobil licenco za voznika taksija in vozil potnike po New Yorku, da bi razumeli, kaj diha njegov lik. In Peter Weller je med snemanjem RoboCopa zahteval, da ga celotna filmska ekipa imenuje izključno RoboCop, tudi osebno. Se spomnite srhljivega klovna iz filma It? Tim Curry, ki ga je igral, je nori videz tako pridno vadil, da so se ga ljudje na ulici začeli izogibati.

Toda tega načela ne uporabljajo vsi režiserji in igralci - zdaj je tako imenovani tipični pristop priljubljen v gledališču in kinu. Ko vlogo prevzame oseba, ki že ima značilne lastnosti svojega junaka, in se mu ni treba reinkarnirati. To vodi v to, da isti igralci igrajo iste vloge, njihovo delo se spremeni v rutino, sami pa svoj poklic dojemajo kot obrt in ne kot umetnost. Od tod nizka kakovost sodobne kinematografije. (Seveda ne vse).

5. Naravna

Preden je Stanislavski začel spreminjati način dela na odru, so v gledališčih cveteli igralsko preigravanje, smešna patetika in deklamacija. Obstajale so značilne vloge - junak-ljubimec, glavni zlobnež, mlada lepotica, komična matrona itd. In vsi so bili vedno zgrajeni po istih shemah - posledično so bili pridobljeni neživi, lutkovni liki. Toda vsa zgoraj opisana načela nas pripeljejo do zaključka: ni enakih tipov, vsi ljudje so različni, vsak človek ima edinstvene osebnostne lastnosti in ne samo, da jih je mogoče, ampak jih je treba utelešiti na odru. Obogati svoj lik s svetlo paleto naravnih kretenj, gibov, intonacij, ga igralec naredi živega. In to je njegov primarni cilj.

Kot lahko vidite, so te ideje tako preproste in genialne, da se kakršni koli drugi teoretični izračuni, povezani z gledališko umetnostjo, do danes težko kosajo s sistemom Stanislavskega. Konstantin Sergejevič je bil človek prihodnosti, rojen veliko prej kot njegov čas, zato mu je verjetno uspelo ustvariti tako živahen in harmoničen sistem, ki mu še vedno ni para na vsem svetu.

Če najdete napako, označite del besedila in kliknite Ctrl+Enter.

Prvič v sistemu je rešen problem zavestnega razumevanja ustvarjalnega procesa ustvarjanja vloge, določeni so načini transformacije igralca v podobo. Cilj je doseči popolno psihološko kredibilnost igralstva.

Sistem temelji na delitvi igralstva na tri tehnologije: obrt, performans in izkustvo.

Obrt po Stanislavskem temelji na uporabi že pripravljenih žigov, po katerih lahko gledalec jasno razume, kakšna čustva ima igralec v mislih.
Umetnost predstavitve temelji na dejstvu, da igralec v procesu dolgotrajnih vaj doživi pristna doživetja, ki samodejno ustvarijo obliko manifestacije teh doživetij, pri sami predstavi pa igralec teh občutkov ne doživi, temveč le reproducira formo, zaključeno zunanjost. risanje vloge.
Umetnost doživljanja- igralec med igro doživlja pristna doživetja, kar daje povod za življenje podobe na odru.

Sistem je v celoti opisan v knjigi K. S. Stanislavskega "Delo igralca na sebi", ki je izšla leta 1938.

Osnovna načela sistema

Resnične izkušnje

Glavno načelo igralčeve igre je resničnost izkušenj. Igralec mora doživeti, kaj se zgodi liku. Čustva, ki jih doživlja igralec, morajo biti pristna. Igralec mora verjeti v »resnico« tega, kar dela, ne sme nekaj upodabljati, ampak mora nekaj živeti na odru. Če zna igralec nekaj živeti, v to čim bolj verjeti, bo lahko odigral vlogo čim bolj korektno. Njegova igra bo čim bližje realnosti in gledalec mu bo verjel. K. S. Stanislavsky je o tem zapisal: "Vsak trenutek vašega bivanja na odru mora biti sankcioniran z vero v resnico doživetega občutka in v resnico izvedenih dejanj."

Razmišljanje o predlaganih okoliščinah

Igralčeva čustva so njegova lastna čustva, katerih vir je njegov notranji svet. Je večplasten, zato igralec najprej raziskuje samega sebe in skuša v sebi najti izkušnjo, ki jo potrebuje, se zateka k lastni izkušnji ali poskuša fantazirati, da bi v sebi našel nekaj, česar v resničnem življenju še ni doživel. . Da bi lik čutil in deloval na najbolj pravilen način, je treba razumeti in premisliti okoliščine, v katerih obstaja. Okoliščine določajo njegove misli, občutke in vedenje. Igralec mora razumeti notranjo logiko lika, razloge za svoja dejanja, zase mora »upravičiti« vsako besedo in vsako dejanje lika, torej razumeti razloge in cilje. Kot je zapisal K. S. Stanislavsky, "mora biti odrska akcija notranje utemeljena, logična, dosledna in možna v resnici." Igralec mora poznati (če v igri ni navedeno - izmisliti) vse okoliščine, v katerih je njegov lik. To poznavanje vzrokov, namesto samih čustvenih manifestacij, omogoča igralcu, da občutke lika vsakič izkusi na nov način, a z enako mero natančnosti in »resnicoljubnosti«.

Rojstvo besedila in dejanj "tukaj in zdaj"

Zelo pomembna lastnost igralstva je izkušnja »tukaj in zdaj«. Vsako čustvo, vsako dejanje se mora roditi na odru. Igralec, kljub temu, da ve, kaj mora narediti kot ta ali oni lik, si mora dati možnost, da želi narediti to ali ono dejanje. Tako izvedeno dejanje bo naravno in upravičeno. Če se isto dejanje iz predstave v predstavo izvaja vsakič »tukaj in zdaj«, potem to za igralca ne bo postalo nekakšen »žig«. Igralec jo bo vsakič izvedel na nov način. In za igralca samega bo vsakokratna izvedba tega dejanja zagotovila občutek novosti, ki je potreben za uživanje v njegovem delu.

Delo igralca na lastnih kvalitetah

Da bi se lahko domislil okoliščin vloge, mora imeti igralec razvito domišljijo. Da bi bila vloga čim bolj »živa« in zanimiva za gledalca, mora igralec uporabiti svojo sposobnost opazovanja (opaziti nekatere zanimive situacije v življenju, zanimive, »bistre« ljudi itd.) in spomin, vključno s čustvenim spominom (igralec se mora spomniti tega ali onega občutka, da ga lahko ponovno doživi).

Drug pomemben vidik poklica igralca je sposobnost obvladovanja vaše pozornosti. Igralec mora po eni strani ne biti pozoren na občinstvo, po drugi strani pa se mora čim bolj osredotočiti na svoje partnerje, na dogajanje na odru. Poleg tega obstajajo tehnične težave. Igralec mora biti sposoben stati na svetlobi, biti sposoben »ne pasti v orkestrsko jamo« itd. Ne sme se osredotočati na to, ampak se mora izogibati tehničnim prekrivanjem. Tako mora biti igralec sposoben obvladovati svoja čustva, pozornost, spomin. Igralec mora biti sposoben nadzorovati življenje podzavesti z zavestnimi dejanji ("podzavest" je v tem primeru izraz, ki ga je uporabil K. S. Stanislavsky in katerega pomen je v tem, da je "podzavest" sistem neprostovoljne ureditev), ki pa določa možnost čustveno napolnjenega življenja "tukaj in zdaj". »Vsak naš gib na odru, vsaka beseda mora biti rezultat zvestega življenja domišljije,« piše K. S. Stanislavsky. Pomemben vidik igranja je delo s telesom. V gledališki pedagogiki je veliko vaj, ki so namenjene delu s telesom. Prvič, te vaje razbremenijo osebo telesnih sponk, in drugič, razvijejo plastično izraznost. J. Moreno je zapisal, da je K. S. Stanislavsky "... razmišljal o tem, kako izumiti sredstva, ki bi lahko osvobodila igralčevo telo klišejev in mu dala največjo svobodo in ustvarjalnost, potrebno za prihajajočo nalogo" . Sistem Stanislavskega je usmerjen v doseganje človekove svobode ustvarjalnosti, tudi na telesni ravni. Številne vaje so namenjene zagotavljanju prostega dostopa igralca do lastnega ustvarjalnega potenciala.

Interakcija s partnerji

Ustvarjalnost v gledališču je največkrat kolektivne narave: igralec na odru deluje skupaj s partnerji. Interakcija s partnerjem je zelo pomemben vidik igralskega poklica. Partnerja morata drug drugemu zaupati, si pomagati in pomagati. Občutek partnerja, interakcija z njim je eden glavnih elementov igranja, ki vam omogoča, da ohranite vključenost v proces igranja na odru.

Znani tuji igralci - podporniki sistema Stanislavskega

Igralci, ki so prejeli nagrado Stanislavskega

- Oleg Yankovsky (posthumno)

Opombe

Literatura

Stanislavsky K. S. Zbrana dela: V 9 zv., M .: Umetnost, 1988. T. 1. Moje življenje v umetnosti / Komentar. I. N. Solovjeva. 622 str.
Stanislavsky K. S. Zbrana dela: V 9 zvezkih M.: Umetnost, 1989. Zv. 2. Delo igralca na sebi. 1. del: Delo na sebi v ustvarjalnem procesu doživljanja: Dijakov dnevnik / ur. in ur. uvod Umetnost. A. M. Smelyansky. Komentiraj. G. V. Christie in V. V. Dybovsky. 511 str.
Stanislavsky K. S. Zbrana dela: V 9 zvezkih M .: Umetnost, 1990. T. 3. Delo igralca na sebi. 2. del: Delo na sebi v ustvarjalnem procesu utelešenja: Gradivo za knjigo / Obč. izd. A. M. Smelyansky, bo vstopil. Umetnost. B. A. Pokrovsky, komentar. G. V. Christie in V. V. Dybovsky. 508 str.
Stanislavsky K.S. Zbrana dela: V 9 zv. Umetnost. in komentirajte. I. N. Vinogradskaya. 399 str.
T. 5. Knjiga. 1. Članki. Govori. Spomini. Umetniški posnetki / Comp., enter. Art., pripravljeno. besedilo, komentarji I. N. Solovjeva. 630 str.
Stanislavsky K. S. Zbrana dela: V 9 zv. M .: Umetnost, 1993. T. 5. Knjiga. 2. Dnevniki. Beležnice. Opombe / Comp., enter. Art., pripravljeno. besedilo, obč. I. N. Solovjeva. 573 str.
Stanislavsky K. S. Zbrana dela: V 9 zv. M .: Umetnost, 1994. T. 6. 1. del. Članki. Govori. Odzivi. Opombe. Spomini: 1917-1938. Del 2. Intervjuji in pogovori: 1896-1937 / Comp., ur., Enter. Art., komentar. I. N. Vinogradskaya. 638 str.
Stanislavsky K. S. Zbrana dela: V 9 zv., M .: Umetnost, 1995. T. 7. Pisma: 1874-1905 / Komp. G. Yu. Brodskoy, komentar. Z. P. Udaltsova, bo vstopila. Umetnost. A. M. Smelyansky. 735 str.
Stanislavsky K. S. Zbrana dela: V 9 zv., M .: Umetnost, 1999. T. 9. Pisma: 1918-1938 / Komp. I. N. Vinogradskaya, E. A. Kesler, komentar. I. N. Vinogradskaya, Z. P. Udaltsova, red. I. N. Vinogradskaya, bo vstopila. Umetnost. A. M. Smelyansky. 839 str.
Stanislavsky K.S. Delo igralca na sebi. - Moskva: Fiction, 1938.
Stanislavsky K.S. Moje življenje v umetnosti.
Abalkin N.A. Sistem Stanislavskega in sovjetsko gledališče. - M .: Umetnost, . - 318 str.
Abalkin N.A. O ustvarjalni metodi K. S. Stanislavskega. - M .: Znanje, . - 29 str.
Simonov P.V. Metoda K. S. Stanislavskega in fiziologija čustev. - Moskva: Založba Akademije znanosti ZSSR, 1964.

Poglej tudi

Povezave

fragment vaje na YouTubu - K. S. Stanislavsky
Zolotonosov M. Konstantin Stanislavski. stara trdnjava

Fundacija Wikimedia. 2010.

Meja
Ruska narodna ljudska armada

Oglejte si, kaj je "sistem Stanislavskega" v drugih slovarjih:

SISTEM STANISLAVSKEGA- "STANISLAVSKY SYSTEM", Rusija, Lentelefilm, 1993, 12 min. Dokumentarec. Režija: Vladislav Vinogradov ... Filmska enciklopedija

Sistem Stanislavskega- konvencionalno ime za teorijo in metodologijo odrske ustvarjalnosti, ki jo je razvil K. S. Stanislavsky (glej Stanislavsky). Zasnovan kot praktični vodnik za igralca in režiserja S. s. pridobil vrednost estetskega in ... ...

Sistem- Ta izraz ima druge pomene, glejte Sistem (pomeni). Sistem (iz drugega grškega σύστημα celota, sestavljena iz delov; povezava) je skupek elementov, ki so med seboj v odnosih in povezavah, kar tvori ... ... Wikipedia

SISTEM STANISLAVSKEGA- nauk o odrski akciji, ki ga je razvil slavni ruski igralec in režiser K. S. Stanislavsky in je zasnovan tako, da dramatičnemu utelešenju daje realizem in psihološko pristnost. Sistem od igralca zahteva, da vadi in improvizira z... Enciklopedija Collier

Gledališka vzgoja- sistem strokovnega usposabljanja igralcev, režiserjev, umetnikov, gledaliških kritikov in drugih delavcev na področju gledališke umetnosti. to. izvira iz gledališča starega Rima (Roscijeva šola, 1. stoletje pr. n. št.). V 8. st. n. e. prvo gledališko Velika sovjetska enciklopedija

ZSSR. Literatura in umetnost- Literatura Večnacionalna sovjetska književnost predstavlja kvalitativno novo stopnjo v razvoju literature. Kot določena umetniška celota, združena z eno samo družbeno in ideološko usmeritvijo, skupnostjo ... ... Velika sovjetska enciklopedija

Sistem Stanislavskega kot metoda dela z igralcem

Ime Konstantina Sergejeviča Stanislavskega, velikega reformatorja ruskega gledališča, izjemnega umetniškega režiserja, se upravičeno uvršča med velika imena svetovne kulture.

Stanislavski se je rodil 5. (17.) januarja 1863 v Moskvi, po rojstvu in vzgoji je pripadal najvišjemu krogu ruskih industrialcev, bil je v sorodu z vsemi uglednimi trgovci in inteligentnimi Moskvami: Mamontovom, bratoma Tretyakov. Svoje odrske poskuse je začel leta 1877 v domačem Aleksejevskem krogu, študiral je plastiko in vokal pri najboljših učiteljih ter študiral na primerih Malega gledališča. Med njegovimi idoli so bili Lensky, Fedotova, Yermolova.

Leta 1886 je bil Stanislavski izvoljen za člana direkcije in blagajnika moskovske podružnice Ruskega glasbenega društva in konservatorija pri njem. Skupaj s pevcem in učiteljem F. P. Komissarževskim in čevljarjem F. L. Sollogubom Stanislavski razvija projekt za Moskovsko društvo umetnosti in književnosti (MOIiL). V desetih letih dela na odru MOIL je Stanislavsky postal slaven igralec, njegovo izvedbo številnih vlog so primerjali z najboljšimi deli profesionalcev na imperialnem odru.

Od leta 1891 je režijo prevzel Stanislavsky
del. Uprizorjene predstave Othello (1896), Veliko hrupa za nič (1897), Dvanajsta noč (1897), Potopljeni zvon (1898).

Išče, po definiciji, ki jo je kasneje oblikoval, »režiserske tehnike za razkrivanje duhovnega bistva dela«, eksperimentira s svetlobo, zvokom, ritmom.

Leta 1897 je bilo znamenito srečanje K.S. Stanislavskega z V. I. Nemirovičem - Dančenkom v "Slavianskem bazarju" je privedlo do ustanovitve Moskovskega umetniškega gledališča. Nastanek novega gledališča je igralskemu poklicu postavil nove naloge. Stanislavsky poskuša ustvariti sistem, ki bi umetniku dal možnost javne ustvarjalnosti po zakonih »umetnosti doživljanja« v vsakem trenutku bivanja na odru, priložnost, ki se odpira genijem v trenutkih najvišjega navdiha.

Sistem je nastal kot posplošitev ustvarjalnih in pedagoških izkušenj K. S. Stanislavskega, njegovih gledaliških predhodnikov in sodobnikov, izjemnih osebnosti v svetu odrske umetnosti (glej Dodatek 2). Opiral se je na tradicije A. S. Puškina, N. V. Gogolja, A. N. Ostrovskega, M. S. Ščepkina. Poseben vpliv na oblikovanje estetskih pogledov Stanislavskega je imela dramaturgija A. P. Čehova in M. Gorkega. Razvoj sistema Stanislavskega je neločljivo povezan z dejavnostmi Moskovskega umetniškega gledališča in njegovih studiev, kjer je prehodil dolgo pot skozi eksperimentalni razvoj in praktično testiranje.

Sistem Stanislavskega je znanstveno utemeljena teorija odrske umetnosti, metoda igralske tehnike. V nasprotju s prej obstoječimi gledališkimi sistemi sistem Stanislavskega ne temelji na preučevanju končnih rezultatov ustvarjalnosti, temveč na razjasnitvi vzrokov, ki povzročajo določen rezultat.

Sistem je teoretični izraz realističnega trenda v umetnosti, ki ga je Stanislavski poimenoval umetnost izkustva, ki ne zahteva posnemanja, ampak resnično izkustvo. Igralec ne sme predstavljati podobe, ampak »postati podoba«, narediti svoje izkušnje, občutke, misli. Za dosego tega cilja morata igralec in režiser trdo in trdo delati, preučevati literarno gradivo, določiti in preučiti podrobnosti vloge, značajske lastnosti in vedenje lika.

Stanislavsky v svojem sistemu prvič rešuje problem zavestnega razumevanja ustvarjalnega procesa ustvarjanja vloge, določa načine preoblikovanja igralca v lik.

Ko je izvajalec samostojno ali s pomočjo režiserja razkril glavni motiv dela, si zastavi idejni in ustvarjalni cilj, ki ga Stanislavski imenuje supernaloga. Učinkovito prizadevanje za dosego najpomembnejše naloge definira kot skozi delovanje igralca in vloge. Nauk o najpomembnejši nalogi in prek delovanja je osnova sistema Stanislavskega.

Sistem je sestavljen iz dveh delov. Prvi sklop je posvečen problemu igralčevega dela na sebi. To je dnevna vadba. Namensko, organsko delovanje igralca v okoliščinah, ki jih predlaga avtor, je osnova igralske umetnosti.

Odrska akcija je osrednji problem sistema Stanislavskega. To je psihofizični proces, v katerem sodelujejo um, volja, občutek igralca, njegovi zunanji in notranji umetniški podatki, ki jih Stanislavsky imenuje elementi ustvarjalnosti. Sem spadajo domišljija, pozornost, sposobnost komuniciranja, občutek za resnico, čustveni spomin, občutek za ritem, tehnika govora, plastičnost itd.

Drugi del sistema Stanislavskega je posvečen igralčevemu delu na vlogi, ki se konča z organskim zlivanjem igralca z vlogo, reinkarnacijo v podobo.

Stanislavsky opredeljuje načine in sredstva za ustvarjanje resničnega, popolnega, živega značaja. Podoba se rodi, ko se igralec popolnoma zlije z vlogo, saj je natančno razumel splošno idejo dela. Pri tem mora pomagati režiserju. Nauk Stanislavskega o režiji kot umetnosti ustvarjanja predstave temelji na ustvarjalnosti samih igralcev, ki jih združuje skupen ideološki koncept. Namen režiserjevega dela je pomagati igralcu preobraziti se v portretiranca.

Posebno mesto v sistemu Stanislavskega zavzema razdelek o etiki igralca. Naloge razumevanja umetnosti so neločljive od problemov oblikovanja osebnosti.

Načela sistema Stanislavskega naslednje.

Načelo življenjske resnice- prvi princip sistema, ki je osnovni princip vsake realistične umetnosti.

Je temelj celotnega sistema. Toda umetnost zahteva umetniško selekcijo. Kakšno je merilo za izbor? Od tod izhaja drugi princip.

Načelo supertask- nekaj, za kar umetnik želi vnesti svojo idejo v misli ljudi, k čemur na koncu stremi. Sanje, cilj, želja. Idejna ustvarjalnost, ideološka dejavnost. Nadnaloga je cilj dela. S pravilno uporabo najpomembnejše naloge umetnik ne bo naredil napake pri izbiri tehnik in izraznih sredstev.

Načelo akcijske aktivnosti- ne upodabljati podob in strasti, ampak delovati v podobah in strastih. Stanislavsky je menil, da kdor ne razume tega principa, ne razume sistema in metode kot celote.

Vsa metodološka in tehnološka navodila Stanislavskega imajo en cilj - prebuditi naravno človeško naravo igralca za organsko ustvarjalnost v skladu z najpomembnejšo nalogo.

Organski princip(naravnost) izhaja iz prejšnjega načela. V ustvarjalnosti ne more biti nič umetnega in mehaničnega, vse mora biti podrejeno zahtevam organskosti.

Načelo reinkarnacije- zadnja stopnja ustvarjalnega procesa - ustvarjanje odrske podobe z organsko ustvarjalno reinkarnacijo.

Sistem vključuje številne tehnike scenske ustvarjalnosti. Eden od njih je, da se igralec postavi v predlagane okoliščine vloge in vlogo dela iz sebe. Obstaja tudi načelo "tipičnega pristopa". Postala je zelo razširjena v sodobnem gledališču. To načelo je prišlo iz kinematografije in se danes uporablja tako v kinu kot v oglaševanju. To je v tem, da vloga ni dodeljena igralcu, ki lahko z uporabo materiala vloge ustvari podobo, temveč igralcu, ki ustreza liku v svojih zunanjih in notranjih lastnostih. Režiser v tem primeru ne računa toliko na igralčevo spretnost, temveč na naravne podatke.

Stanislavsky je protestiral proti temu pristopu. "Sem v predlaganih okoliščinah" - formula odrskega življenja po Stanislavskem. Bodite drugačni in hkrati sami- ta formula izraža dialektiko ustvarjalne reinkarnacije po Stanislavskem. Če igralec postane drugačen - to je predstava, brenkanje. Če ostane sam, je to samoizkazovanje. Obe zahtevi je treba združiti. Vse je kot v življenju: človek raste, se razvija, a kljub temu ostaja sam.

Igralec kot psihofizična enota je instrument zase. Material njegove umetnosti je akcija. Delo na zunanji tehniki igralca ima za cilj narediti igralčev fizični aparat (njegovo telo) dojemljivega za notranji impulz. Notranja tehnika je ustvarjanje notranjih (duševnih) pogojev za organski izvor delovanja.

Kreativno stanje je sestavljeno iz med seboj povezanih elementov:

Aktivna koncentracija (scenska pozornost);

Telo brez napetosti (odrska svoboda);

Pravilna presoja predlaganih okoliščin (odrska vera);

Želja po delovanju, ki izhaja iz tega (odrska akcija).

odrska pozornost je osnova notranje tehnike igralca. Stanislavsky je verjel, da je pozornost prevodnik čustev.

Pozornost je lahko arbitrarna in neprostovoljno.

Samovoljna pozornost je povezana s procesi, ki se dogajajo v človeškem umu in je aktivna. S prostovoljno pozornostjo objekt postane predmet koncentracije, ne zato, ker bi bil zanimiv sam po sebi, ampak ravno v povezavi s procesi, ki se odvijajo v umu subjekta.

Nehotena pozornost je pasivna. Razlog za njen nastanek je v posebnih lastnostih predmeta (novost, svetlost). Nehotena pozornost se izvaja ne glede na zavestne namere osebe.

Glede na naravo predmeta ločimo pozornost zunanjo (zunaj osebe same) in notranjo (misli, občutki).

Naloga igralca je, da se aktivno osredotoči na poljuben objekt znotraj odrskega okolja. "Vidim, kar je dano, z njim ravnam, kot je dano" - formula odrske pozornosti po Stanislavskem.

Razlika med odrsko pozornostjo in življenjsko pozornostjo je fantazija - ne objektivna obravnava subjekta, temveč njegova transformacija.

odrska svoboda. Svoboda ima dve plati: zunanjo (fizično) in notranjo (duševno).

Zunanja svoboda (mišična) je stanje telesa, v katerem se za vsak premik telesa v prostoru porabi toliko mišične energije, kot jo to gibanje zahteva.

Znanje daje zaupanje, zaupanje poraja svobodo, to pa se izraža v fizičnem obnašanju človeka. Zunanja svoboda je posledica notranje svobode.

Ustvarjalnost igralca je povezana z zelo majhnimi stroški mišične energije. Potrati se veliko več energije.

odrska vera. Gledalec mora verjeti, kar verjame
igralec.

Odrska vera se rodi s prepričljivo razlago in motivacijo dogajanja – torej z opravičevanjem (po Stanislavskem). Utemeljiti pomeni pojasniti, motivirati. Utemeljitev pride s pomočjo fantazije.

odrska akcija. Znak, ki razlikuje eno umetnost od druge in s tem določa posebnosti vsake umetnosti, je material, ki ga umetnik (v širšem pomenu besede) uporablja za ustvarjanje umetniških podob.

V literaturi je to beseda, v slikarstvu barva in linija, v glasbi zvok. V igri je dejanje material.

Akcija- voljno dejanje človekovega vedenja, usmerjeno k določenemu cilju - klasična definicija dejanja.

igralsko dejanje- en sam psihofizični proces doseganja cilja v boju s predlaganimi okoliščinami majhnega kroga, izražen na nek način v času in prostoru.

V delovanju se najjasneje pokaže celoten človek, to je enotnost telesnega in duševnega. Igralec s svojim obnašanjem in dejanji ustvarja podobo. Reproduciranje tega (vedenja in akcije) je bistvo igre.

Narava igralčevih odrskih izkušenj je naslednja: na odru ni mogoče živeti z enakimi občutki kot v življenju. Življenjsko in odrsko občutje se razlikujeta po izvoru. Odrska akcija ne nastane kot v življenju kot posledica resničnega dražljaja. V sebi lahko vzbudiš občutek samo zato, ker nam je v življenju poznan. Se imenuje čustveni spomin. Življenjske izkušnje so primarne, odrske pa sekundarne. Izzvana čustvena izkušnja je reprodukcija občutka, zato je sekundarna. Toda najbolj zanesljivo sredstvo za obvladovanje občutka je po Stanislavskem dejanje.

Tako je dejanje dražljaj občutka, saj ima vsako dejanje cilj, ki leži onkraj meja dejanja samega.

Vzemimo preprost primer. Recimo, da morate ošiliti svinčnik. To je treba storiti, na primer, če želite narisati sliko, napisati beležko, prešteti denar itd.

In če ima dejanje cilj, potem obstaja misel, in če obstaja misel, potem obstaja občutek. To pomeni, da je dejanje enotnost misli, občutkov in kompleksa fizičnih gibov.

Dejanja so:

fizično- namenjene spreminjanju materialnega okolja ali spreminjanju predmeta (s porabo mišične energije).

duševno- usmerjeno v spreminjanje čustev osebe. Mentalna dejanja pa delimo na mimična in verbalna.

Namen akcije je spremeniti predmet, na katerega je usmerjena. Fizično dejanje lahko služi kot sredstvo (naprava) za izvedbo duševnega dejanja. Možno je vzporedno izvajanje fizičnih in psihičnih dejanj.

Glede na predmet vpliva so duševna dejanja:

zunanji- namenjeno spreminjanju zavesti zunanjega objekta (to je partnerja), da bi ga spremenili;

domače- ki imajo cilj spremeniti lastno zavest (na primer: tehtanje, razmišljanje ipd.).

Tako je delovanje tuljava, na katero je navito vse drugo: notranja dejanja, misli, občutki, fikcije.

V 30. letih. V 20. stoletju je Stanislavsky, opirajoč se na nauk o višji živčni dejavnosti I. M. Sechenov in I. P. Pavlov, prišel do priznanja vodilnega pomena fizične narave dejanja pri obvladovanju notranjega pomena vloge. Metoda dela, ki se je razvila v zadnjih letih življenja Stanislavskega, je dobila kodno ime metode fizičnih dejanj.

Kaj je bistvo metode? Bogastvo življenja človeškega duha, celoten kompleks najzapletenejših psiholoških izkušenj, velikanska napetost misli se na koncu izkaže za mogoče reproducirati na odru skozi najpreprostejšo partituro fizičnih dejanj, uresničiti v procesu. elementarnih fizičnih manifestacij.

Stanislavsky je prišel do zaključka, da lahko samo fizična reakcija igralca, veriga njegovih fizičnih dejanj, fizična akcija na odru vzbudi tako miselno kot voljno sporočilo in na koncu potrebno čustvo, občutek. Sistem vodi igralca iz zavesti v podzavest. Zgrajena je po zakonih življenja samega, kjer obstaja neločljiva enotnost telesnega in duševnega, kjer se najkompleksnejši duhovni fenomen izraža skozi dosledno verigo specifičnih fizičnih dejanj.

Stanislavski ni izumil zakonov odrske ustvarjalnosti - odkril jih je. Sistem ne določa vnaprej ne stila ne žanra - je šola. Šola realistične umetnosti in raznolikost oblik realizma je neskončna.

Umetnost je refleksija in spoznanje življenja. Če se želite v svojem delu približati genijem, kot so Shakespeare, Leonardo da Vinci, Rafael, Tolstoj, Čehov, Ščepkin, proučite naravne zakone življenja in narave, ki so jim nehote, po naključju podredili svoje življenje in ustvarjalnost, se naučite uporabljati te zakone. sam, lastna praksa. Na tem je v bistvu zgrajen sistem Stanislavskega.

Vprašanja za samopregledovanje

1. Oblikujte in naštejte funkcije režiserja reklame.

2. Kakšni režijski slogi obstajajo v oglaševanju?

3. Katera izrazna in figurativna sredstva uporablja režiser pri ustvarjanju reklame?

4. Kakšno je režisersko gradivo?

5. Kaj je mizanscena? Kakšen je njegov namen? Poimenujte njegove vrste.

6. Iz katerih delov je sestavljen sistem Stanislavskega?

7. Naštejte načela sistema Stanislavskega.

8. Katere elemente vključuje sistem Stanislavskega?

9. Kaj je bistvo metode fizičnih dejanj?

10. Kakšne so podobnosti in razlike med metodo Stanislavskega in Meyerholdovo biomehaniko?

Najpomembnejše načelo sistema je življenjska resnica, kot osnova vsake realistične umetnosti. Iskanje resnice prežema celotno delo režiserja. Privrženci sistema se borijo z vsem približnim, lažnim, premišljenim in težijo k naravnosti in organskosti. Vendar je na odru nemogoče doseči absolutni realizem, zato je nujna skrbna selekcija, kaj je za umetnost potrebno in kaj zanjo ni primerno.

Tu se pojavi nauk Stanislavskega o najpomembnejši nalogi. Kaj je to? To je glavna ideja umetniškega dela, ki jo avtor želi posredovati občinstvu. To je cenjena ideja pisatelja, ki jo mora povedati ljudem. Režiser je od igralcev zahteval prav idejno naravo ustvarjalnosti, ki nosi družbeno preobrazbeni vpliv umetnosti. Zato sistema ni mogoče zreducirati na manično iskanje realizma, saj nadnaloga uravnava ta princip in dopušča le nujna izrazna sredstva in tehnike.

Kako natančno naj igralec odigra svojo vlogo, da bi bila izrazita in hkrati organska? Tretje načelo le odgovarja na to vprašanje. Po Stanislavskem se imenuje "načelo dejavnosti in delovanja, ki pravi, da ni mogoče igrati podob in strasti, ampak je treba delovati v podobah in strastih vloge." Tu se začne praktični del sistema in gre konkretno za metodo dela z vlogo, katere glavni cilj je v igralcu prebuditi naravne reakcije, njegovo človeško naravo, da bi ustvarili realistično kreativnost v okviru igralčevega delovanja. super-naloga.

Četrto načelo sistema Stanislavskega je zavračanje vsega mehanskega in umetnega v procesu ustvarjalnosti, saj mora vse upoštevati zahtevo po naravnosti. Rezultat ustvarjalnega procesa naj bo ustvarjanje podobe z organsko transformacijo igralca v to podobo. Za sistem je zelo pomembno načelo reinkarnacije, saj umetnost ne more obstajati brez umetniških podob. Igralska ustvarjalnost je drugotnega pomena glede na umetnost dramatika, saj se igralci pri svojem delu opirajo na besedilo dela, v katerem so podobe že podane. Gledalec zaznava samo igralca in mu pripiše svoj vtis o predstavi. Igralec ne bi smel ljubiti sebe v podobi, je rekel K. S. Stanislavsky, ampak podobo samo po sebi. Režiser ni prenašal igralskega samorazkazovanja, najpomembnejša mu je bila sposobnost igralca, da na odru razkrije svojo podobo.

Naslednje načelo je, da mora vsak igralec imeti umetnost imitacije in karakter. Igralec mora ustvariti podobo pred občinstvom, ne pa se pokazati. Da bi to naredil, se umetnik prenese v predlagane okoliščine in pri delu na vlogi gre samo od sebe. Postati drugačen, a pri tem ostati sam, je teza, ki najpopolneje izraža nauk Stanislavskega o reinkarnaciji igralca. Nemogoče je izvesti samo polovico tega navodila, ker ko igralec postane popolnoma drugačen, pride do neiskrenosti in strunjanja. Po drugi strani pa je umetnost igralca, ki igra samega sebe, zreducirana na samorazkrivanje, za kar se je režiser zelo boril. Vendar pa je povsem mogoče združiti dve, na prvi pogled, nezdružljivi dejanji. Pomislite deset let nazaj. Ta »ti« je nekaj povsem drugega, a hkrati ostaja točno ti in nekatere stvari v tebi so ostale iste. Med pripravo vloge se igralec navadi na pravico, da govori o junaku predstave v prvi osebi, vendar na odru ni mogoče izgubiti povezave med organsko naravo igralca in ustvarjeno podobo, saj igralčeva osebnost je material za ustvarjanje podobe. Predstavljajte si, da je rastlina odrska podoba, zemlja pod njo pa vaš človeški jaz. Rastlina brez zemlje bo umrla. Lahko naredite vrtnico iz papirja, vendar bo neživa in neprivlačna, kot slika, ustvarjena mehansko. Po Stanislavskem mora igralec oblikovati podobo iz svojih občutkov, misli in dejanj. V tem primeru proces reinkarnacije poteka naravno in brez pretvarjanja. V tem primeru lahko igralec na odru o sebi reče: to sem jaz.

Tako dobimo pet osnovnih načel sistema Stanislavskega:

1. Načelo življenjske resnice;

2. Načelo ideološke narave umetnosti; nauk o nadnalogi;

3. Princip akcije kot motor odrskega doživetja in glavni material v igri;

4. Načelo organske ustvarjalnosti igralca;

5. Načelo ustvarjalne transformacije igralca v podobo.

Sistem Stanislavskega je univerzalen, saj je on odkril igralske zakone in jih ni izumil. Vsak dober igralec bi lahko rekel, da njegova predstava pogosto sledi prav tistim organskim zakonitostim, o katerih je pisal režiser. Zasluga Stanislavskega je, da je po njegovi zaslugi "življenje človeškega duha" mogoče ustvariti ne le spontano z blagoslovom umetnikovega talenta, temveč tudi namerno po sistemu.

Sistemske metode in tehnike Stanislavskega. Sistem Stanislavskega in njegov praktični pomen