Tytuły symfonii Schuberta. Kohnena

Franz Schubert „Symfonia niedokończona”

Niewiele osób wie, ale jedno z najbardziej rozpoznawalnych dzieł nie zyskało uznania za jego życia. W tekście muzycznym utworu kompozytor zaszyfrował wszystko, co najbardziej charakterystyczne dla okresu romantyzmu. Muzyka pozostawia niesamowity posmak i jest w niej tajemnica, bo zupełnie nie wpisała się w standardy swoich czasów.

Historia stworzenia Symfonie nr 8 Schubert, zwany „Niedokończonym”, zapoznał się z treścią i wieloma ciekawostkami dotyczącymi dzieła na naszej stronie.

Historia stworzenia

Kompozytor aktywnie pracował nad dziełem od 1822 do 1823 roku. Najpierw skomponowano wersję na fortepian, następnie zaaranżowano dwie z trzech części. Scherzo pozostało w szkicach. Muzykolodzy zakładają co do decyzji autora, że kontynuacja myśli będzie niepotrzebna i doprowadzi do utraty treści ideowej, jednak fakt ten nie został potwierdzony. Do dziś nie wiadomo, dlaczego zmuszony był porzucić klasyczną formę.

Jednak fakt, że kompozycja nie jest ukończona, zostaje całkowicie obalony, ponieważ po zakończeniu pracy był aktywnie zaangażowany w inne projekty. Jak zauważają jego przyjaciele, nowych prac nie rozpoczął, dopóki nie ukończył starych. Ponadto partyturę przekazał Anselmowi Hüttenbrennerowi, który sam był dość znanym muzykiem specjalizującym się w gatunku symfonicznym. Ale on, bojąc się, że jego przyjaciel zostanie zhańbiony, pozostawił wynik bez uwagi. Wkrótce Franz zapomniał o własnej pracy.

Nawet po śmierci Schuberta rękopis w posiadaniu Hüttenbrennera pokrył się kurzem. Pewnego pięknego dnia 1865 roku austriacki dyrygent Johann Herbeck porządkował niepublikowane nuty. Szukał ciekawych utworów na koncert poświęcony muzyce wiedeńskiej przeszłości. W ten sposób odnaleziono nieznane dotąd nagranie. Premiera odbyła się w tym samym roku i odniosła ogromny sukces wśród publiczności.

Rok później symfonia została opublikowana i zaczęto ją wykonywać na całym świecie. W ten sposób sława geniuszu przyszła do Franza Schuberta.

Interesujące fakty

Istnieje wersja, w której części III i IV zaginęły, ponieważ nie przechowywały ich bliscy przyjaciele, którym autor często pokazywał swoje własne dzieła.
Dyrygent Johann Herbeck, który jako pierwszy wykonał symfonię, odkrył ją zupełnie przez przypadek.
Ciągle zapominałem o swoich dziełach. Mógł więc improwizować godzinami, tworząc prawdziwe arcydzieła. Kiedy Franzowi przynosino notatki ze swoich kompozycji, zawsze powtarzał to samo: „Co za cudowna rzecz! Kto jest autorem?
Niektórzy muzycy próbowali napisać zakończenie. Należą do nich angielski muzykolog Brian Newbauld i rosyjski naukowiec Anton Safronow.
Podczas prawykonania jako dodatek wykonano finał z III Symfonii.
Jest to dzieło absolutnie ukończone, gdyż minęły już dwa lata od jego powstania, kiedy w końcu zdecydował się pokazać symfonię najbliższemu przyjacielowi.
Prezentacja odbyła się zaledwie czterdzieści lat po śmierci pierwszego romantyka.
W niepublikowanych zapisach nutowych odnaleziono szkice partytur do Scherza.
Przyjaciele Schuberta otwarcie uważali, że w jego kompozycjach nie nadano mu dużej formy. Często śmiali się z Franza za jego próby stworzenia pełnego cyklu symfonicznego.
Uważa się, że autor nie zdążył dokończyć dzieła z powodu śmierci, co jest oczywiście mitem.

Przewodnicy

Nie jest tajemnicą, że kompozycja jest dość znana w kręgach muzycznych. Na dużej scenie wykonują go najlepsze orkiestry symfoniczne. Nie każdemu jednak udaje się przybliżyć słuchacza do prawdziwej intonacji dźwięku, charakterystycznej dla tamtej epoki.

Za wzorowe wykonania uważa się:

Nikolaus Harnoncourt położył nacisk na przejrzystość i lekkość. Dokładność w ujęciu dynamicznym sprawiła, że muzyka stała się bardziej wyrafinowana i elegancka.
Leonard Bernstein ma inne poglądy niż poprzedni muzyk. Dramat i intensywność są podstawą jego interpretacji.
Herbert von Karajan podkreśla tematykę wstępu, wyznaczając dla niej główne miejsce.

„Niedokończona” symfonia jest kompletna, treść o tym mówi. Kompozytor stawia odwieczne pytania o losy człowieka. W dwuczęściowym cyklu zdaje się desperacko zadawane pytanie: „Jaka jest różnica między fikcją a fantazją, gdzie znaleźć granice rzeczywistości?”

Symfonia składa się z dwóch części, które nie są sobie przeciwstawne, lecz się uzupełniają. Jedyną rzeczą wartą odnotowania jest różnica w nastroju tekstów:

I. Przeżycia liryczne.
II. Kontemplacja, oświecone marzenie.

Na wskroś Część I bohater poszukuje ideału. Pędzi, duszę dręczą niejasne wątpliwości, traci wiarę w znalezienie szczęścia. Następnie istnieje zrozumienie, że szczęście można znaleźć w sobie, nie trzeba go szukać po całym świecie. Trzeba po prostu żyć i cieszyć się każdym dniem. Życie jest piękne do kontemplacji.

Cykl otwiera ponury wstęp, podsumowujący cały zespół charakterystycznych dla romantyzmu obrazów: wieczność, niepokój, ospałość. Melodia opada, tworząc kolor nocnej mgły. To niejasna świadomość lirycznego bohatera, w którym wszystko jest w chaosie. Temat wprowadzenia pełni rolę formacyjną, niesie także główną ideę dzieła. W przyszłości pojawi się przed rozwojem i kodowaniem. Warto zauważyć, że epizod muzyczny skontrastowany jest z następującym po nim materiałem intonacyjnym.

Do głównej części wkracza głos bohatera. Jest to poboczny temat piosenki o żałosnej barwie. flety Z obój jest wyraźnym wyznacznikiem indywidualności Schuberta jako kompozytora. Teksty piosenki pozwalają wyrazić całą intensywność emocjonalną. Charakterystyczny akompaniament dodaje drżenia i ekscytacji. Wahadło zaczyna się kołysać. Nastrój z pogranicza elegii i nokturnu.

Bardziej aktywny obraz można zobaczyć w Side Party. Synkopowany rytm, prosta struktura harmoniczna – to także cechy utworu, tyle że charakter utworu zmienił się na bardziej pozytywny i pogodny. Tonacja G-dur jest trzeciorzędowa i doskonale oddaje nastrój. Następnie kompozytor będzie aktywnie bawił się harmonią partii, albo ją przyciemniając, albo na nowo dodając jej energii.

Stopniowo wzrasta dynamika, wzrasta dźwięczność. Rytm przerywany oznacza nierówne bicie serca. Muzyka traci swą żartobliwość i zaczyna poddawać się atmosferze tragedii i dramatu. Nagle wkracza nowy epizod w tonacji c-moll. To jest punkt zwrotny. Ogólna pauza. Nie ma już słów. Ale trzeba wstać i iść dalej. Determinacja do kontynuowania tej ścieżki znalazła odzwierciedlenie w dynamice forte, została jednak stłumiona przez symbol tragiczności – akord zmienionej subdominanty. Po emocjonalnych protestach materiał Side Party zostaje przywrócony.

Opracowanie składa się z dwóch części. Poprzedza go materiał wprowadzający, którego tematyka przechodzi w porywający śpiew na tle akompaniamentu. Temat brzmi w punkcie kulminacyjnym w fakturze akordów. Wyczerpał już wszelkie intonacje pytające i brzmi twierdząco. Nastąpiła metamorfoza semantyczna. Temat zmaterializował się z myśli w rzeczywistość. Konflikt otworzył się poprzez transformację.

W powtórce nie będzie już dramatycznych zderzeń, wszystko już się wydarzyło. Kodę zaostrza intonacja wstępu, która sprawia wrażenie łuku.

część druga. Andante con moto jest uosobieniem smutnego dystansu. Delikatne kolory harmoniczne mają niezwykłe przejścia tonalne. Zmiana durowego i mollowego sugeruje zmiany w życiu lirycznego bohatera. Dominuje jasne brzmienie grupy smyczkowej w połączeniu z instrumentami dętymi. Ta technika orkiestracyjna pozwala wyrazić poezję i kontemplacyjny nastrój towarzyszący przebywaniu na łonie natury. Liryczny bohater wreszcie znalazł swoją cichą przystań, która zapewnia mu spokój i równowagę. Nic go już nie martwi, nic nie zaburza jego świadomości. Bohater stał się wolny.

Utwór stał się nowatorski w tym gatunku i stał się przykładem epoki romantyzmu. Charakterystycznymi cechami nowego czasu są następujące cechy:

Poprawa dramaturgii;
Pojawienie się innej struktury konfliktu;
Różnice charakterów;
Atrakcyjność programu;
Inna reprezentacja;
Nowy styl;
Wewnętrzne i zewnętrzne zmiany skali;
Zwiększenie formy wypowiedzi;
Odrzucenie struktury cyklicznej;
Zaktualizowany skład.

Główną różnicą między dziełami Schuberta w dużej formie jest zewnętrzne zachowanie tradycyjnej struktury z poważnymi zmianami tematu. W epoce romantyków nie było zwyczaju ukrywania własnych uczuć, nie mieściły się one już w standardach klasycyzmu.

Nie można niedoceniać artystycznego znaczenia tego dzieła symfonicznego. Dzięki kompozytorowi w muzyce instrumentalnej pojawił się nowy liryczno-dramatyczny typ symfonii. Następnie wielu geniuszy wykorzystało to dzieło jako wzór do zbudowania prawidłowej linii dramatycznej.

„Niedokończona symfonia” w kinie

VIII Symfonia jest przykładem romantycznego spojrzenia na to, co znane. Wielu reżyserów wykorzystywało w swoich filmach muzykę, aby oddać atmosferę i nastrój.

Mozart w dżungli (2015);
Miłość to zbrodnia doskonała (2013);
Porozumienie sycylijskie (2012);
Amerykański tata (2010);
Wybrzeża Agnès (2008);
Okup w południe (2005);
Nawiedzone przygody Kacpra i Wendy (2002);
Wojna Foyle'a (2002);
Raport Mniejszości (2002);
Niegrzeczne animacje (1993);
Za piękna dla ciebie (1989);
Pingu (1986);
Detektyw (1985);
Doktor Who (1981).

Muzyka Franza Schuberta nie tylko ozdobiła powyższe filmy, ale także wprowadziła je na największą arenę kinową. Filmy otrzymały nagrody za oprawę muzyczną.

VIII Symfonia Cii Uberta – to nie przeminięcie, ale piękno, które rozkwita przez lata. Liryczne intonacje, magiczne brzmienie, harmonia połączona z nowością – to właśnie będzie bez końca doceniane przez słuchacza.

Wideo: posłuchaj „Niedokończonej symfonii” Schuberta

Po V Symfonii rozpoczął się sześcioletni okres nowych poszukiwań w dziedzinie muzyki instrumentalnej. W tych latach powstała VI Symfonia C-dur (1818), bliska ostatniej symfonii kompozytora, oraz niedokończona VII Symfonia e-moll.

I wreszcie w 1822 roku ukazała się „Niedokończona” - pierwsza symfonia liryczna wyrażona w gotowych środkach romantycznych. Zachowując podstawowe zasady symfonizmu Beethovena – powagę, dramatyzm, głębię – Schubert ukazał w swoim dziele nowy świat uczuć. Jej nastrój dominuje intymna, poetycka atmosfera i smutna zamyślenie.

A jednak dochodzi tu do zderzenia – poważnego, głębokiego, intensywnego. Odwieczny konflikt rzeczywistości ze snem, żyjący w duszy każdego romantyka, decyduje o dramatycznym charakterze muzyki. Wszystkie starcia rozgrywają się w wewnętrznym świecie bohatera.

Niezwykły w muzyce symfonicznej głęboko liryczny nastrój tego dzieła kojarzony jest z obrazami romansu Schuberta. Po raz pierwszy romantyczne teksty wokalne stały się „programem” uogólniającego dzieła symfonicznego. Nawet najbardziej charakterystyczne środki wyrazu „Niedokończonej Symfonii” zdają się być bezpośrednio przeniesione ze sfery pieśni*.

* Symfonia g-moll Mozarta jest często słusznie wskazywana jako bezpośrednia poprzedniczka „Niedokończonej”. A jednak, choć symfonia Mozarta niewątpliwie ma charakter liryczny, to jednak intonacja jej tematów, konstrukcja allegra sonatowego i dramaturgia całego cyklu kojarzą się z typowymi cechami estetyki klasycyzmu.

Nowe obrazy liryczne i odpowiadające im środki wyrazu nie wpisywały się w schemat symfonii klasycystycznej i doprowadziły do przekształcenia tradycyjnej formy. Dwuczęściowy charakter „Niedokończonej Symfonii” nie może być uważany za konsekwencję niekompletności. Relacja jej części wcale nie powtarza schematów z dwóch pierwszych części cyklu klasycystycznego. Wiadomo, że Schubert, rozpoczynając komponowanie części trzeciej – menueta – wkrótce porzucił pomysł jego kontynuacji. Obie części równoważą się jako dwa równorzędne obrazy liryczne i psychologiczne.

Wyjątkowa konstrukcja tej symfonii wykazywała tendencję do przezwyciężania wieloczęściowości cyklu instrumentalnego, która stała się charakterystyczna dla symfonizmu romantycznego XIX wieku.

Już od pierwszych dźwięków symfonii słuchacz zanurza się w emocjonalną sferę romansu. W przytłumionych, tajemniczych intonacjach „mowy” tematu otwierającego widoczne są już cechy pieśni Schuberta (unison kontrabasów i wiolonczel w niskich rejestrach na pianissimo):

Kolorowe tło niczym wstęp do romansu na fortepianie poprzedza pojawienie się tematu głównego. Przeciągającemu się, żałosnemu tematowi części głównej, przypominającemu melodię pieśni, towarzyszy drżący „akompaniament” ostinatowy:

Temat partii bocznej, wybrzmiewający w głębokiej barwie wiolonczel, wyróżnia się rzadkim wdziękiem melodycznym. W wielu szczegółach wyrazu nawiązuje do wiedeńskiej pieśni codziennej (od pulsującego, synkopowanego tła po symetrię strukturalną według schematu ABBA):

Smutnemu, swobodnie płynącemu tematowi głównemu, z jego niespokojnym nastrojem, przeciwstawiają się bezpośrednio lekkie teksty tematu pobocznego. W lirycznych obrazach powstaje nowy efekt kontrastu. Prowadzi to do istotnej modyfikacji wewnętrznej struktury formy sonatowej.

Strona główna prezentowana jest w formie zakończonego okresu. Nie ma tu ani dynamicznych rozwojowych części łączących, ani ostrych kontrastów tonalnych typowych dla allegra sonatowego symfonii klasycystycznej. Temat główny „łączy się” z tematem pobocznym dwoma akordami. Stosunek tonalny nie jest tradycyjny, ale tercjalny (h-moll – G-dur w ekspozycji, h-moll – D-dur w repryzie). Jednak wewnątrz pozornie idyllicznej i spokojnej imprezy toczy się pełne napięcia starcie. Jej kulminacja (przed zakończeniem ekspozycji w momencie przełamania partii bocznej) w całej swej dramatycznej sile porównywalna jest ze szczytami dynamicznymi Beethovena.

W opracowywaniu tematów bardzo ważną rolę odgrywają różnorodne techniki kolorystyczne. Kolorowe tło jest integralnym elementem wyrazistości każdego motywu. Efekt „wprowadzenia fortepianu” poprzedza pojawienie się nie tylko partii głównej, ale także partii bocznej. Intonacje tła są organicznie wplecione w rozwój sonaty: rozwój ostro dramatyczny opiera się na temacie początkowym i towarzyszącym mu „tłem” partii bocznej.

Schubert znalazł wiele subtelnych, kolorowych i wyrazistych efektów w samej fakturze. Przede wszystkim jednak barwność jego myślenia przejawiała się w brzmieniu orkiestry. Ogromna rola instrumentów dętych drewnianych (zarówno jako wiodących instrumentów solowych dla wzmocnienia wokalnej ekspresji melodii, jak i w nowej, wzbogaconej kombinacji barwowej), niskie rejestry i unisono brzmienia smyczków, pianissimo orkiestrowe, techniki apelowe, modyfikowane efekty „pedałowe” i wzbogacił brzmienie starej orkiestry.

Część druga, Andante con moto, pełna jest tej samej poetyckiej zamyślenia co część pierwsza, ale bez dramatyzmu; muzyka nabiera bardziej oświeconego, męskiego charakteru, nawet z pewnymi bohaterskimi wydźwiękami. Przezwycięża niepokój i smutek pierwszej części. Po zamęcie psychicznym pozostaje tylko wspomnienie.

Cechy intonacyjne i rodzaj rozwinięcia części drugiej są w dużym stopniu powiązane z najbardziej charakterystycznymi cechami Allegro*.

*Forma Andante – sonata bez rozwinięcia.

Obydwa jego tematy wyróżniają się niezwykłą urodą: zarówno szeroki, melodyjny główny, przedstawiony w kompletnej, trzyczęściowej formie pieśni, jak i drugi, nasycony subtelnymi odcieniami psychologicznymi, które podkreślają wspaniałe w swojej kolorystyce modulacje. Niezwykły efekt zanikania zauważył kompozytor już na samym końcu utworu.

„Niedokończonej Symfonii” Schuberta nie znał żaden z kompozytorów pierwszej połowy XIX wieku. Rękopis odnaleziono dopiero w 1865 roku, po tym, jak Mendelssohn, Berlioz, Schumann i Liszt przyczynili się do powstania romantycznego symfonizmu.

Rękopis przechował przyjaciel Schuberta Anselm Hüttenbrenner, od którego odkrył go wiedeński dyrygent Johann Herbeck, który 17 grudnia 1865 roku po raz pierwszy wykonał symfonię na koncercie Wiedeńskiego Towarzystwa Miłośników Muzyki. (Wykonano dwie pierwsze części ukończone przez Schuberta, a zamiast brakujących części III i IV wykonano ostatnią część wczesnej III Symfonii D-dur DV 200 Schuberta.)

Już w XIX wieku podejmowano próby ukończenia „Niedokończonej” Symfonii przez innych kompozytorów. Obecnie istnieje kilka opcji ukończenia „Niedokończonej” Symfonii - w szczególności opcje angielskiego muzykologa Briana Newboulda (eng. Briana Newboulda) i rosyjski kompozytor Anton Safronow. Ósma Symfonia Borysa Tiszczenki (2008) pomyślana została jako kontynuacja symfonii Schuberta, której prawykonanie odbyło się 20 grudnia 2008 roku na tym samym koncercie z dziełem austriackiego kompozytora. „Borys Tiszczenko daleki jest od prostych stylizacji – rozwija idee harmoniczne i rytmiczne zawarte w „Niedokończonej” Symfonii, posługując się nowoczesnymi środkami muzycznej ekspresji” – mówi krytyk muzyczny.

Krótka analiza części

Część I

Rozpoczyna się skoncentrowanym tematem basu, tworzącym obraz bolesnej refleksji, smutnej niezmienności. To rodzaj epigrafu. Odgrywa ważną rolę w rozwoju części. Następnie na tle drżącego, jakby powstrzymywanego ruchu skrzypiec, obój i klarnet śpiewają zamyśloną, smutną melodię. Zastępuje go inny – walc, młodzieńczo porywczy, pogodny i czuły. Obydwa tematy mają charakter pieśniowy. Ale już w pierwszym pojawiają się niepokojące akcenty, a rozwój drugiego przerywają ostre wtargnięcia tragicznych akordów, zwiastunów dramatu. W rozwinięciu burzliwe podniecenie nasila się, zaostrza kontrasty, by wreszcie znaleźć ujście w niespokojnym „biegu” pasaży skrzypcowych, w groźnym, niczym dyktat losu, brzmieniu tematu – motto. Temat powracający w repryzie nie przynosi spokoju, dlatego też na koniec temat motto pojawia się ponownie, niczym nierozwiązana kwestia.

część druga

Muzyka zanurza Cię w atmosferze głębokiej, poetyckiej wypowiedzi lirycznej. Melodyjne motywy zastępują się nawzajem, zmieniając odcienie sennego stanu – czasem jasnego, czasem trochę smutnego. Tylko sporadycznie przerywają go krótkotrwałe, ale intensywne wzrosty – echa niedawnego dramatu.

Napisz recenzję na temat artykułu „VIII Symfonia (Schubert)”

Notatki

Chochłow Yu. N. Schubert F. P. // Encyklopedia muzyczna / wyd. Yu V. Keldysh
Koenigsberg A.K., Mikheeva L.V. 111 symfonii. - St. Petersburg: „Kult-inform-press”, 2000. - s. 153.
Pawłow G. N. Herbek I.F. // Encyklopedia Muzyczna / wyd. Yu V. Keldysh. - M .: Encyklopedia radziecka, kompozytor radziecki, 1982. - T. 6.
Aleksaeeva L. N., Grigoriev V. Yu. Strony muzyki zagranicznej XIX wieku. - M.: Wiedza, 1983. - s. 11.
Steinpress B.S. Symfonia // Encyklopedia muzyczna / wyd. Yu V. Keldysh. - M .: Encyklopedia radziecka, kompozytor radziecki, 1981. - T. 5.

Fragment charakteryzujący VIII Symfonię (Schubert)

„Tak” – odpowiedziała Sonia. - A ty?
Na środku drogi Mikołaj pozwolił woźnicy przytrzymać konie, podbiegł na chwilę do sań Nataszy i stanął na smyczy.
„Natasza” – powiedział jej szeptem po francusku – „wiesz, podjąłem już decyzję w sprawie Soni”.
-Powiedziałeś jej? – zapytała Natasza, nagle promieniując radością.
- Och, jaka ty dziwna z tymi wąsami i brwiami, Natasza! Czy jesteś zadowolony?
– Bardzo się cieszę, bardzo się cieszę! Już byłem na ciebie zły. Nie mówiłem ci, ale źle ją potraktowałeś. To jest takie serce, Nicolas. Jestem bardzo zadowolony! „Mogę być paskudna, ale wstydziłam się, że jestem jedyną szczęśliwą bez Sonyi” – kontynuowała Natasza. „Teraz jestem taki szczęśliwy, więc biegnij do niej”.
- Nie, czekaj, och, jaki jesteś zabawny! - powiedział Mikołaj, wciąż wpatrując się w nią, a także w swoją siostrę, odnajdując coś nowego, niezwykłego i czarująco czułego, czego nigdy wcześniej w niej nie widział. - Natasza, coś magicznego. A?
„Tak” - odpowiedziała - „spisałeś się świetnie”.
„Gdybym widział ją wcześniej taką, jaką jest teraz” – pomyślał Mikołaj – „już dawno bym zapytał, co mam robić, i zrobiłbym wszystko, co ona każe, i wszystko byłoby dobrze”.
„Więc jesteś szczęśliwy, a ja spisałem się dobrze?”
- Oh bardzo dobrze! Niedawno pokłóciłam się z mamą z tego powodu. Mama powiedziała, że cię łapie. Jak możesz to powiedzieć? Prawie pokłóciłam się z mamą. I nigdy nie pozwolę nikomu powiedzieć lub pomyśleć o niej czegoś złego, bo jest w niej tylko dobro.
- Tak dobrze? – powiedział Mikołaj, po raz kolejny szukając wyrazu twarzy siostry, żeby przekonać się, czy to prawda, i skrzypiąc butami zeskoczył ze zbocza i pobiegł do swoich sań. Siedział tam ten sam szczęśliwy, uśmiechnięty Czerkies, z wąsami i błyszczącymi oczami, wyglądający spod sobolowego kaptura, a tym Czerkiesem była Sonya, a ta Sonya była prawdopodobnie jego przyszłą, szczęśliwą i kochającą żoną.
Po powrocie do domu i opowiadaniu matce o tym, jak spędzili czas z Melyukovami, młode damy wróciły do domu. Rozebrawszy się, ale nie wymazując korkowych wąsów, siedzieli długo, rozmawiając o swoim szczęściu. Rozmawiały o tym, jak będą żyć w małżeństwie, jak ich mężowie będą przyjaciółmi i jak będą szczęśliwi.
Na stole Nataszy stały lustra, które Dunyasha przygotowywała od wieczora. - Kiedy to wszystko się stanie? Obawiam się, że nigdy... To byłoby zbyt dobre! – powiedziała Natasza wstając i podchodząc do lusterek.
„Usiądź, Natasza, może go zobaczysz” – powiedziała Sonya. Natasza zapaliła świece i usiadła. „Widzę kogoś z wąsami” – powiedziała Natasza, która zobaczyła jej twarz.
„Nie śmiej się, młoda damo” – powiedziała Dunyasha.
Z pomocą Soni i pokojówki Natasza ustaliła położenie lustra; jej twarz przybrała poważny wyraz i zamilkła. Siedziała długo, patrząc na rząd cofających się świec w lustrach, zakładając (na podstawie zasłyszanych historii), że zobaczy trumnę, że zobaczy jego, księcia Andrieja, w tym ostatnim, zlewającego się, niewyraźny kwadrat. Ale niezależnie od tego, jak bardzo była gotowa pomylić najmniejsze miejsce z wizerunkiem osoby lub trumny, nic nie widziała. Zaczęła często mrugać i odsunęła się od lustra.
- Dlaczego inni widzą, a ja nic nie widzę? - powiedziała. - Cóż, usiądź, Sonya; „W dzisiejszych czasach na pewno tego potrzebujesz” – stwierdziła. – Tylko dla mnie… Tak się dzisiaj boję!
Sonia usiadła przed lustrem, poprawiła swoją pozycję i zaczęła się przyglądać.
„Na pewno zobaczą Sofię Aleksandrowną” – powiedziała szeptem Duniasza; - i ciągle się śmiejesz.
Sonia usłyszała te słowa i usłyszała, jak Natasza mówi szeptem:
„I wiem, że ona zobaczy; widziała też w zeszłym roku.
Przez około trzy minuty wszyscy milczeli. "Z pewnością!" Natasza szepnęła i nie dokończyła... Nagle Sonia odsunęła trzymane lustro i zakryła oczy dłonią.
- Och, Natasza! - powiedziała.
- Widziałeś to? Widziałeś to? Co widziałeś? – krzyknęła Natasza, podnosząc lustro.
Sonia nic nie widziała, chciała tylko mrugnąć oczami i wstać, gdy usłyszała głos Nataszy mówiący „zdecydowanie”… Nie chciała oszukać ani Dunyashy, ani Nataszy, a siedzieć było ciężko. Ona sama nie wiedziała, jak i dlaczego wydobył się z niej krzyk, gdy zakryła oczy dłonią.
- Widziałeś go? – zapytała Natasza, chwytając ją za rękę.
- Tak. Czekaj… ja… widziałem go” – powiedziała mimowolnie Sonya, nie wiedząc jeszcze, kogo Natasza miała na myśli, mówiąc „on”: on - Nikołaj czy on - Andriej.
„Ale dlaczego nie miałbym powiedzieć, co widziałem? Przecież inni widzą! A kto może mnie skazać za to, co widziałem lub czego nie widziałem? przemknęło przez głowę Soni.
„Tak, widziałam go” – powiedziała.
- Jak? Jak? Czy stoi czy leży?
- Nie, widziałem... Potem nie było nic, nagle widzę, że kłamie.
– Andriej leży? On jest chory? – zapytała Natasza, patrząc na przyjaciółkę przerażonymi, zatrzymanymi oczami.
- Nie, wręcz przeciwnie - wręcz przeciwnie, twarz wesoła, a on zwrócił się do mnie - i w tej chwili, gdy mówiła, wydawało jej się, że widzi, co mówi.
- No więc, Soniu?...
– Nie zauważyłem tutaj czegoś niebiesko-czerwonego…
- Sonia! kiedy wróci? Kiedy go zobaczę! Boże mój, jak się boję o niego i o siebie, i o wszystko, czego się boję...” Mówiła Natasza i nie odpowiadając ani słowa na pocieszenia Soni, poszła spać i długo po zgaszeniu świecy Z otwartymi oczami leżała nieruchomo na łóżku i patrzyła na mroźny blask księżyca przez zamarznięte okna.

Wkrótce po Bożym Narodzeniu Nikołaj oznajmił matce swoją miłość do Sonyi i zdecydowaną decyzję o poślubieniu jej. Hrabina, która od dawna zauważyła, co dzieje się między Sonią a Mikołajem i spodziewała się tego wyjaśnienia, w milczeniu wysłuchała jego słów i powiedziała synowi, że może poślubić, kogo chce; ale że ani ona, ani jego ojciec nie dadzą mu błogosławieństwa za takie małżeństwo. Po raz pierwszy Nikołaj poczuł, że jego matka jest z niego niezadowolona, że mimo całej swojej miłości do niego, nie podda się mu. Ona chłodno i nie patrząc na syna, posłała po męża; a kiedy przybył, hrabina chciała mu krótko i chłodno powiedzieć, co się stało w obecności Mikołaja, ale nie mogła się powstrzymać: zapłakała łzami frustracji i wyszła z pokoju. Stary hrabia zaczął z wahaniem upominać Mikołaja i prosić go, aby porzucił swój zamiar. Mikołaj odpowiedział, że nie może zmienić słowa, a ojciec wzdychając i wyraźnie zawstydzony, bardzo szybko przerwał przemówienie i poszedł do hrabiny. We wszystkich swoich starciach z synem hrabia nigdy nie pozostał ze świadomością swojej winy wobec niego za załamanie spraw, dlatego nie mógł się złościć na syna za odmowę poślubienia bogatej narzeczonej i wybranie bez posagu Soni - tylko w tym przypadku wyraźniej pamiętał, co, gdyby sprawy nie były zdenerwowane, nie byłoby możliwe życzyć Nikołajowi lepszej żony niż Sonya; i że tylko on, jego Mitenka i jego nieodparte nawyki są winni nieporządku spraw.

1 Twórczość symfoniczna: wczesne symfonie, symfonie romantyczne – „Niedokończone” i symfonia C-dur.

Wczesne symfonie Schuberta charakteryzują się bliskością wiedeńskiej szkoły klasycystycznej. Spośród nich najważniejsze to Czwarty „Tragiczny” (c-moll, 1816) i Piąty (B-dur, 1816). Utwory te zajęły mocne miejsce w repertuarze symfonicznym

dzięki melodyjnemu urokowi, plastyczności formy i subtelności instrumentacji.

Czwarta, mollowa, którą kompozytor nazwał „Tragiczną”, odtwarza typowe obrazy heroiczno-tragiczne, które rozwinęły się w atmosferze społecznej w przededniu Rewolucji Francuskiej. W muzyce ten bohatersko-tragiczny temat został odkryty przez Glucka i rozwinięty przez Beethovena z niezrównaną perfekcją. W IV Symfonii Schuberta brzmią nie jego nowe intonacje (choć do tego czasu powstały już „Margarita przy kołowrotku” i „Leśny król”), ale znajomy już tragiczny patos stylu klasycystycznego. W temacie głównym słychać zwłaszcza „Orfeusza” Glucka oraz uwerturę do „Medei” Cherubiniego i kwartetu C-moll Beethovena (którego intonacja i podobieństwo tematyczne z symfonią Schuberta jest po prostu uderzające) oraz jego „ Pathetique Sonata” oraz echa heroiczno-dramatycznych symfonii i uwertur Beethovena.

Wstęp zadziwia emocjonalną głębią i śmiałością wyrazu, obiecując niemal beethovenowski rozmach i namiętno-tragiczną siłę:

Przykład 118a

Przykład 118b

Ale później Schubert nie pozostaje na tym poziomie, a symfonia jako całość jest postrzegana jako nieco schematyczna imitacja Beethovena. Dopiero druga część liryczna, pełna natchnionej śpiewności i niepohamowanej emocjonalności, zapowiada pojawienie się Schuberta, romantycznego symfonisty.

Piąta symfonia ma charakter bliski muzyce instrumentalnej Mozarta. Zabawna, słoneczna, przejrzysta, poetyzuje obrazy wczesnego klasycyzmu wiedeńskiego. Pierwsza część jest zabawna

zrównoważony taniec Mozartowski zostaje zastąpiony epizodami stylu operowego. Ariatyczna kantylena części drugiej odtwarza cechy stylu „wrażliwego” XVIII w., a tanecznym walorem finału nawiązuje do finałów tańca ludowego Haydna czy wczesnego Beethovena:

Przykład 119a

Przykład 119b

Przykład 119v

Wykazując się nienagannym wyczuciem proporcji, Schubert odtwarza tu „galanterię”, symetrię, wyraźny podział klasycystycznej symfonii XVIII wieku, wciąż bardzo nawiązującej do tradycji suity.

I wreszcie w 1822 roku ukazała się „Niedokończona” - pierwsza symfonia liryczna wyrażona w gotowych środkach romantycznych. Zachowując podstawowe zasady symfonii Beethovena -

powaga, dramatyzm, głębia – Schubert pokazał w swojej twórczości nowy świat uczuć. Jej nastrój dominuje intymna, poetycka atmosfera i smutna zamyślenie.

Przykład 120

Kolorowe tło niczym wstęp do romansu na fortepianie poprzedza pojawienie się tematu głównego. Rysunek żałosny

tematowi części głównej, przypominającemu melodię pieśni, towarzyszy drżący „akompaniament” ostinatowy:

Przykład 121

Temat partii bocznej, wybrzmiewający w głębokiej barwie wiolonczel, wyróżnia się rzadkim wdziękiem melodycznym. W wielu wyrazistych szczegółach nawiązuje do wiedeńskiej pieśni domowej.

(zaczynając od pulsującego, synkopowanego tła, a kończąc na symetrii strukturalnej według schematu ABBA):

Przykład 122

Część druga, Andante con moto, pełna jest tej samej poetyckiej zamyślenia co część pierwsza, ale bez dramatyzmu; muzyka nabiera bardziej oświeconego, męskiego charakteru, nawet z

z pewnym heroicznym wydźwiękiem. Przezwycięża niepokój i smutek pierwszej części. Po zamęcie psychicznym pozostaje tylko wspomnienie.

Cechy intonacyjne i rodzaj rozwoju części drugiej są bardzo zbliżone do najbardziej charakterystycznych cech Allegro.

Przykład 123a

Przykład 123b

IX Symfonia C-dur (1828) jest dziełem równie nowatorskim jak „Niedokończona”. Jeśli jednak ten ostatni był wyrazem intymnych nastrojów, to Dziewiąta – świetlista, młoda, pełna energii życiowej – jest ucieleśnieniem ludowych obrazów heroicznych. Nawet w jej „boskich staraniach” (Schumann) można wyczuć poezję epicką. Schumannowi, któremu przypisuje się odkrycie tego dzieła, wydawało się, że uosabia ono ducha Wiednia – jego kulturę ludową, historię, przyrodę.

W IX Symfonii wyczuwalny jest przebłysk najistotniejszego motywu naszych czasów – motywu wojny i pokoju, pod znakiem którego ukształtował się światopogląd artysty pokolenia Schuberta. Jednocześnie w tej muzyce żyją obrazy narodowego folkloru. W ten sposób wstęp, z jego „magicznym” dźwiękiem rogów i kolorową transformacją jaskrawo oryginalnego tematu, zabarwiony jest posmakiem „leśnego romansu”:

Przykład 124

Obraz ten, dominujący w folklorze niemieckim, stał się typowy dla poezji i opery romantycznej XIX wieku (Eichendorff w poezji, Weber, Marschner, Wagner w muzyce). We wstępie pojawia się także efekt przypominający stopniowe zbliżanie się uroczystej procesji.

Romantyczny posmak symfonii jest wyczuwalny w wielu jej elementach, od romantycznego i codziennego charakteru tematów lirycznych po brzmienie orkiestry, w którym niemal werbalna ekspresja łączy się z najbogatszą modulacją barw.

Ale jednocześnie w całym utworze króluje żywioł marszu. Rytmy procesji i dźwięki fanfar przenikają całą muzykę. W IX Symfonii Schubert najpełniej i żywo ucieleśniał swoją ideę bohaterskich myśli naszych czasów.

W radosnym, szybkim Allegro ma non troppo dominuje błyskotliwy temat części głównej:

Przykład 125

Z fanfarowej intonacji wyrasta motyw heroiczny, który przenika wszystkie epizody rozwojowe. Potężne krzyki puzonów na tle lśniących instrumentów dętych drewnianych, odważne zestawienia harmoniczne i modulacje nadają Allegro jasny, romantyczny posmak:

Przykład 126

Bohaterski obraz kontrastuje z motywem przypominającym codzienny, wrażliwy romans:

Przykład 127

Istnieje ciągłość interpretacji formy allegra sonatowego z „Niedokończoną Symfonią”. Przejawia się to w zasadzie zestawienia tematów, we wprowadzeniu dynamicznie rozwijającego się elementu w sferę partii bocznej w trzeciorzędowej płaszczyźnie tonalnej.

Część druga, Andante con moto, zachwyca pięknem. W obu szeroko rozwiniętych tematach śpiewność łączy się z marszowo-heroiczną intonacją i rytmem. Oto charakter pierwszego tematu:

Przykład 128

Pomimo ogromnych rozmiarów Andante urzeka pieśniową spontanicznością i prostotą. A. N. Serow dostrzegł w tej części nawiązanie do ludowych pieśni weselnych. Charakterystyczne jest, że nawet rozwój Andante, oparty na różnorodnych kupletach, przypomina gigantycznie rozbudowaną formę romansu Schuberta.

W pierwszym temacie Andante (a także w temacie bocznej części Allegro) można usłyszeć elementy węgierskiej muzyki ludowej. Na uwagę zasługuje także charakterystyczna dla Schuberta technika gry „światłocienia”, niespodziewanego wielkiego oświecenia po długim zmierzchu mollowym.

W trzeciej części symfonii Schubert przekształca scherzo w walca. Muzyka jest pełna wiedeńskich melodii ulicznych, a środkowy odcinek (trio) napisany jest w duchu prostodusznego wiejskiego ziemianina. Ale ten lądownik pojawia się teraz w formie gigantycznego tańca masowego.

Wykorzystanie walca jako samodzielnej części cyklu symfonicznego upowszechniło się później w XIX-wiecznej literaturze sonatowo-symfonicznej (Schumann, Berlioz, Czajkowski).

Finał w swojej figuratywnej strukturze jest podobny do obrazu

ludowa zabawa w ostatniej części VII Symfonii Beethovena. Ale w przeciwieństwie do Beethovena Schubert nasyca swoją muzykę nie tańcem, ale elementami marszu. Żywy ton prezentacji, dynamiczna tematyka i skala rozwoju muzycznego sprawiają wrażenie imponującego obrazu powrotu zwycięzców.

IX Symfonii Schuberta brakuje intelektualnej siły i wspaniałej architektury dzieł Beethovena. Jego siła tkwi gdzie indziej – w jasności i nowości obrazów, w urzekającej muzykalności, w wyjątkowym pięknie poszczególnych chwil. Symfonia ta w całości należy do nowej narodowej szkoły romantycznej.

Zarówno w zbliżeniu, jak i w szczegółach jest taka rozpiętość i jedność koncepcji, takie bogactwo wyobraźni i siła dynamicznych kulminacji, że to wszystko wciąż szokuje słuchacza.

„Naprawdę genialny pod względem inspiracji, siły, impulsu, piękna, wyrazu „narodowości” i „mas ludowych” w pierwszych trzech częściach i „wojny” w finale” – pisał o IX Symfonii Schuberta V. V. Stasov, stwierdzając że „na zawsze będzie jedną z najwybitniejszych muzycznych istot na świecie”.

„Dzieło gigantyczne, wyróżniające się ogromnymi rozmiarami i ogromną siłą oraz bogactwem włożonych w nie inspiracji…” – pisał o tej symfonii P. I. Czajkowski, zwracając uwagę na jej szczególną oryginalność, „urok harmonii” i „świeżość” elementu ludowego, dominującego w projektowaniu melodycznym.”

25 Symfonia g-moll Mozarta jest często słusznie wskazywana jako bezpośrednia poprzedniczka „Niedokończonej”. A jednak, choć symfonia Mozarta niewątpliwie ma charakter liryczny, to jednak intonacja jej tematów, konstrukcja allegra sonatowego i dramaturgia całego cyklu kojarzą się z typowymi cechami estetyki klasycyzmu.

Forma Andante jest sonatą bez rozwinięcia.

Równie ważnym i ciekawym rozdziałem w jego twórczej biografii jest muzyka symfoniczna i kameralna. Schubert zaczął komponować muzykę symfoniczną w wieku 16 lat. W sumie napisał, łącznie z tzw. „niedokończonymi”, osiem symfonii, z których najpopularniejsze to „neo-yotenmeya” h-moll (1822) i duże C-dur (1828). Z 6 poprzedzających je amfonii tylko dwie – „tragiczna” H-dur (1816) i wczesna, druga B-dur (1814), której treść przypomina czwartą Beethovena, sporadycznie pojawiają się w programach koncertowych.

Symfonie Schuberta tylko powierzchownie stykają się z symfonią Beethovena, właściwie są im zasadniczo przeciwne zarówno pod względem harmonijnej modułowości (tutaj jest on jednym z najbardziej pomysłowych artystów na świecie), jak i w sensie barwnej sensacji. Schubert zrobił bardzo ważny krok dla dalszej historii muzyki symfonicznej. Umocnił w symfonii zasadę pieśni, wprowadzając do nurtu symfonicznego prostą melodię swojego romansu. Elementy muzyki ludowej, melodie ludów słowiańskich zamieszkujących dolinę Górnej Austrii (allegretto), aromat pól, lasów, gorące promienie słońca wypełniają jego najlepszą symfonię – wielką C-dur. Od niego zaczyna się historia instrumentacji romantycznej – wystarczy wskazać chociażby na niespotykane przed nim wykorzystanie romantycznej brzmienia rogu i oboju.

Schubert nie był tak bohaterski jak Beethoven. Brakowało mu optymizmu Beethovena i świadomości swojej misji obywatelskiej. Nieśmiały i słabo rozwinięty politycznie, choć obdarzony wielką inteligencją i spostrzegawczością, Schubert był całkowicie przygnębiony ponurą reakcją „Metternicha”. Charakterystyczny dla Schuberta jest nastrój lekkiego smutku, czasem gęstniejący do tragicznego patosu. Wirtuozowski blask jest zupełnie obcy jego muzyce; okoliczność ta zawęziła krąg słuchaczy do jego wspaniałych kompozycji fortepianowych i kameralnych. Największe dzieła fortepianowe – 15 jego sonat – są mało znane współczesnym pianistom, a tylko dwa z nich cieszyły się i cieszą się pewną sławą. Podobnie jak w muzyce symfonicznej, także tutaj Schubert wykazuje niezwykłe wyczucie barwy brzmieniowej instrumentu, zbliżając go do Liszta.

Oprócz sonat Schubert stworzył także szereg małych, charakterystycznych utworów fortepianowych, bogatych w treści poetyckie („Impromptu”, „Musical Moments”). Wpływ tego ostatniego na Chopina, Schumanna i Liszta był bardzo duży, a Schuberta z pewnością należy uznać za poprzednika tych kompozytorów w dziedzinie poematów fortepianowych. Pozostał niepowtarzalny w dziedzinie kompozycji fortepianowych na cztery ręce. Wreszcie całkiem godne jego geniuszu są rzadko wykonywane utwory na skrzypce i fortepian, duża ilość tańców na fortepian... Jego niewyczerpana wyobraźnia stworzyła także dużą liczbę zespołów kameralnych - 15 kwartetów smyczkowych, dwa tria fortepianowe i nokturn na ten sam skład, kwintet smyczkowy z dwiema wiolonczelami, kwintet z fortepianem (tzw. kwintet „Pstrąga”), oktet na instrumenty dęte i smyczki, muzyka pogrzebowa na 9 instrumentów dętych. Spośród wszystkich tych dzieł najbardziej znaczące są jego ostatnie kwartety), dwa tria fortepianowe i oba kwintety. Wreszcie dla historyka twórczości muzycznej Schuberta jeszcze ważniejsze są jego dzieła muzyczne i dramatyczne - wodewil „Bracia bliźniacy”, melodramat „Czarodziejska harfa”, muzyka do sztuki Chezy’ego „Rosamunda”, wielka opera „Alfons i Esgrella”, „Fierrabra”, „Wojna domowa” itp. Lista dzieł kultowych skomponowanych przez Schuberta jest bardzo obszerna. Symfonista Schubert jest zjawiskiem uderzająco postępowym pod względem dojrzałej, bujnej orkiestracji, z szerokim wykorzystaniem instrumentów dętych blaszanych. Jego niesamowity dar melodyczny łączy się z wielkim temperamentem malarza, który zawsze potrafi znaleźć odpowiedni kolor dla swoich melodii.

Schubert wywarł wpływ na kolejne pokolenie muzycznych romantyków jedynie poprzez oryginalność swojej melodyki. Jako symfonik znalazł swoje odbicie dopiero później, wśród największych przedstawicieli symfonizmu końca XIX i początku XX wieku; jako autor romansów stworzył szkołę, która istnieje do dziś. Poza ojczyzną, tak obojętną wobec genialnego syna, muzyka Schuberta rozprzestrzeniła się bardzo szybko, ale niemal wyłącznie w polu wokalnym. Na przykład w Rosji prawykonanie dużej symfonii C-dur Schuberta odbyło się dopiero w 1858 r. Najbliżsi mu kompozytorzy rosyjscy pod względem tekstów to Glinka i Rimski-Korsakow. Wszystkie dzieła Schuberta opublikowane przez Breitkopfa i Hertel pod redakcją E. Mandiszewskiego liczy czterdzieści tomów. Pierwsza jego biografia, napisana przez Kreisle'a von Heilborna, została opublikowana w 1865 r. W związku z pamiętną datą stulecia śmierci Schuberta podjęto szereg nowych opracowań o jego muzyce ogłoszono światowy konkurs na dokończenie symfonii (nagrodę otrzymał szwedzki kompozytor K. Atterberg). W 1935 roku odkryto nowe materiały dokumentalne o Schubercie i rękopis jego symfonii E-dur.

Tytuły symfonii Schuberta. Kohnena – Schuberta